![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Психоаналитическая индивидуальная психодрама и цель игры
С точки зрения визуальной и моторной поддержки такая форма психотерапии как индивидуальная психоаналитическая психодрама вводит другой вариант рамки и техники. Парадокс аналитической психодрамы состоит в систематическом предписании в форме игры того, что в других местах рассматривается как препятствие для развития аналитического процесса, в частности, — латеризация переноса и действие, моторное и вербальное. Действительно, повторение в игровой форме позволяет избежать сопротивления, свойственного этим защитам, которые в классическом анализе были бы отыгрыванием, и сделать из них привилегированное средство проработки для пациентов, неспособных выдержать трансферентное отношение, организованное вокруг одного аналитика. Если перенос и его цель являются движущей силой классического лечения, то в психодрмме отличия касаются, на самом деле, рамки. Аналитическая психодрама, разработанная в 1950-х годах Сержем Лебовиси, Рене Дяткиным, Эвелин и Жаном Кестембергами и позднее Жаном Жилибером и Филиппом Жаммэ, обеспечивает в действительности экономические и топические условия, позволяющие интерпретации быть услышанной без ощущения вторжения и, тем самым, быть интроецированной. Речь идет о психодраме, центрированной вокруг одного пациента, с группой терапевтов, состоящей из ведущего, который берет на себя интерпретативную роль, и из со-терапевтов, которых должно быть не менее четырех человек — с одинаковым количеством представителей обоих полов, — являющихся потенциальными игроками. Сеанс должен проходить раз в неделю и продолжаться около получаса. Специфическая рамка индивидуальной аналитической психодрамы адресована взрослым пациентам или детям, которые предъявляют основные феномены возбуждения или торможения, характерные для психотического функционирования или для фазы важной перестройки, свойственной предподростковому и подростковому возрасту. Различие между ведущим игру и другими членами команды позволяет фрагментировать массивное трансферентное инвестирование и облегчить экономическую тяжесть этого возбуждения: чередующаяся интерпретация в игре и вне игры приводит в большинстве случаев к концентрации движения, смещенного и амбивалентного, на личность ведущего, и в этом пункте прорабатываемого так же, как и в аналитическом лечении с одним аналитиком. .Лечение Паскаля психоаналитической психодрамой позволит мне показать важность рамки, которая обеспечивает не только визуальную и моторную опору, но и отыгрывание через игру, Паскалю — десять лет, когда его приводят к вам на психодраму. Мы его знаем с пяти лет, когда его родители пришли на консультацию по поводу двух конвульсивных приступов, явившихся результатом двух возвращений в детский сад после летних каникул. Он отказывается говорить. Во время консультации он довольствуется тем, что разыгрывает сцены яростной борьбы животных друг с другом, после чего застывает в неподвижной и безразличной позе. Индивидуальная психотерапия, которая была ему предложена с частотой два сеанса в неделю и продолжающаяся два с половиной года, не дает повода говорить об истинных переменах: он повторяет те же сцены грубых выпадов и остается нечувствительным к словам его психотерапевта, в частности, по поводу различных интерпретаций его ярости в первосцене. Терапия прекращается, когда Паскаль не хочет больше приходить, а у терапевта появляется чувство вялости и неподвижности. Два года спустя, родители вновь просят о консультации. На этот раз команда, организованная Р. Дяткиным и мной, пробует провести психодраму. Паскаль демонстрирует и с нами массивное торможение; он никогда не предлагает во что-нибудь сыграть, не распределяет роли. Каждый раз он отвечает одно и то же; «Я не знаю», «Мне все равно». Очевидно, он находится во власти фантазма травматического соблазнения, который ему не оставляет другого выхода, кроме как принять мегаломаническую позицию отказа от игры. Невозможна никакая проработка кроме игры в двойника, который говорит голосом от первого лица, что позволило бы ему обрести фантазматическую проективную репрезентацию — под взглядом третьего лица, ведущего игры, который выполняет функции противовозбуждения и связывания через интерпретативную деятельность. Чтобы проиллюстрировать это, я расскажу о двух сеансах, состоявшихся с интервалом в несколько месяцев, после двух лет психодрамы. Как обычно, Р. Дяткин, который является ведущим игры, спрашивает Паскаля: «Во что играем?» Он отвечает как всегда однообразно: «Я не знаю». В соответствии с применяемой с самого начала психодрамы модальностью работы я вмешиваюсь, чтобы сыграть его двойника, и говорю ему: «Сегодня ночью мне приснился странный сон. Я был в красивом доме, более красивом, чем мой собственный, а где же был мой дом? Ты ведь знаешь, как это бывает в сновидении, не всегда все понятно. Затем я открываю дверь и вижу мертвого человека, которого зарезали. Меня могли бы обвинить в этом». Тогда Паскаль меня спрашивает: «И что же ты сделал?». Я ему отвечаю; «Я проснулся, это был кошмар». Выходя из состояния мутизма, он начинает меня все больше и больше спрашивать про мое сновидение: «А каким он был физически?» И я ему говорю: «Я точно не знаю, но это был кто-то с седыми волосами». Тогда ведущий приглашает одну коллегу сыграть роль третьего человека, подруги или матери: «Прекрати его пугать, — говорит она мне, — твоя история ужасна, я не выношу подобных сновидений, потому что после я не знаю, правда это или нет». Тогда я ей отвечаю: «Я тоже их не выношу; из-за этого я и проснулся». Р. Дяткин прерывает сцену и спрашивает Паскаля: «Итак, тебе это понравилось?» «Не очень», — отвечает тот. Р. Дяткин добавляет: «Я это видел. Ты отдалился во время этой игры от двух других игроков. У тебя тоже бывают ночные кошмары?» «Да, — отвечает Паскаль, — но хуже, чем этот». Поскольку ему не удается вспомнить свои сновидения, Р. Дяткин делает переход, говоря ему: «Н жизни бывают страшные вещи: это смерть и ситуация, когда два человека причиняют друг другу зло, приводящее к смерти», Тогда у Паскаля возникает ассоциация, и он говорит: «Иногда мне снится, что я мертв, и что это происходит не во сне».
Очевидно, у Паскаля есть страх перестать существовать, потерять себя и потерять объекты, которые он инвестирует: торможение лишь воплощает эту невозможность инвестировать объект, который является источником такого возбуждения, которое не позволяет никакого смещения, никакого движения и которое является скорее разрушителем психического функционирования, чем его носителем. Вот почему пациенту, у которого нет двойника в сновидении и нет представления о себе самом, являющегося результатом нарциссической регрессии сновидения, важно предоставить изображение этого нарциссического двойника. Он-то и позволит ему установить связь с объектом, дистанция с которым могла бы быть выносимой. С этой точки зрения, психодрама является попыткой совместного сновидения, гарантом которого является ведущий игры. Другой сеанс, состоявшийся несколько месяцев спустя, свидетельствует о возможностях психодрамы в установлении особого пространства, являющегося посредником для закладки опыта фантазматизации. Р. Дяткин встречает Паскаля, замечая ему: «Я всегда задаю тебе одни и те же вопросы, и ты всегда нам отвечаешь одно и то же. Я предлагаю тебе сыграть в двух персонажей, один из которых удивляет другого». Паскаль соглашается, и тогда я подхожу к ному, чтобы сыграть этого персонажа, не имея при этом ни малейшего представления, что я буду играть. Тогда я придумываю следующую сцену: «Вон там внизу — яма», — и указываю на пространство, отделяющее нас от других психодраматистов. «Я уже перепрыгнул через нее. Ты ведь мне не поверишь, не так ли?» «Нет», — отвечает он. Тогда я ему говорю: «Хочешь, я тебе покажу, как я это сделал?» «Да», — говорит он. Я разыгрываю прыжок, отдаляясь от него и приближаясь к другим психодраматистам, потом спрашиваю у него: «Ну, ты тоже попробуешь?» Паскаль, оставаясь неподвижным с самого начала психодрамы и стоя возле стены, стремительно сдвигается с места, делает прыжок и присоединяется ко мне, явно довольный своим подвигом. Я замечаю: «Видишь, то, что казалось невозможным, стало возможным». И к удивлению всех он начинает ассоциировать и говорит: «Тогда была бы радуга без дождя или дождь без облаков. Мы — на другой планете». С этой сцены и началось путешествие «по ту сторону зеркала» и с тех пор не прекращалось, что позволило Паскалю вступить в игру воображения, свидетельствуя о его новых возможностях выносить первосцену, которая не будет немедленно становиться источником деструкции и неминуемой смерти. Именно таким образом можно попять обращение к радуге, появляющейся после грозы и являющейся аллегорией соединения двух противоположных элементов — земли и солнца. Паскаль стремится, конечно, их разъединить, но отныне он может себе позволить представлять их на этой «другой планете», которой является сцена психодрамы. Опора на изобразительный двойник, который смог пережить испытание времени и ярости, стала, вероятно, рычагом этого лечения, позволившим ему безбоязненно столкнуться с «прыжком» над смертью и кастрацией, не испугавшись уничтожения. Заключение В этой перспективе аналитическая работа производится, как нельзя лучше, через предложение игры, позволяющей выйти из повторения самим фактом диалектики между полем иллюзии и разочарования. Только при этом условии может сформироваться сознание, которое в данном случае сопоставимо с открытием» Коррелятом которого является объект (найденный/созданный) и которое способно преодолеть ярость, вписанную в саму сердцевину влечения. На самом деле, предполагается, чтобы аналитик был тем, кто благодаря рамке и своей интерпретативной функции способствовал бы развитию такой «творческой иллюзии», коррелятом которой является способность переживать топическую и формальную регрессию мысли, а значит, и временную регрессию. В зависимости от пациентов, эта формальная регрессия переносится ими по-разному, и именно это служит для нас показанием к психоанализу, психоаналитической психотерапии или индивидуальной психоаналитической психодраме. Аналитический процесс находит свою основу в самой концепции психического функционирования: во всех случаях речь идет о трансформации тенденции к немедленной разрядке в действии в способность и удовольствие фантазировать и мыслить без риска слома и распада. Аналитическая рамка, какой бы ни была степень материализации ее формы, всегда направлена на создание условий для установления коммуникации с другим, свидетельствуя об организации психического пространства и времени и о циркуляции между психическими системами. С этой точки зрения, аналитическая рамка, какими бы ни были ее модальности — в большей или меньшей степени основанные на визуальном восприятии и моторике, — направлена на создание оптимальных условий для того, чтобы такое «исцеление» было возможным. Да и как бы это исцеление могло быть другим при возможности рассказывать о своей жизни и составлять историю, соотносимую с открытием инаковости. Речь всегда идет об аналитике и пациенте, которые под защитой рамки избегают сговора и нарциссической борьбы — источника деструктивности — посредством, скорее, непрямого взгляда на историю, чем взгляда лицом к лицу. Этот путь может быть долгим или не очень, далеким или близким, но он всегда идет в направлении исследования бессознательного и детской сексуальности, которые составляют два фундаментальных аспекта открытия Фройда. Учет условий психического функционирования позволяет сделать это путешествие-посвящение во внутренний мир более или менее легким. Если выразиться словами поэта Ива Бонфуа, речь идет о поисках «неведомой темной страны», о недоступном пространстве контрастных образов и противоречивых чувств: это, конечно, «гордыня», — говорит он, но также «неудовлетворенность, надежда, легковерие, разрыв, всегда неистовая страсть». И добавляет не без доли истины: «Но не мудрость и не благоразумие. А может быть, кто знает, что-то гораздо лучше этого» (Bonnefoy, 1972, р. 26). Как могло бы быть иначе, если человеческая психика устроена так, что «длительным чаяниям» соответствует «смутная интуиция». Искушение состоит в том, чтобы оставаться в видимой и непосредственной определенности; но не является ли аналитическая работа с нашими пациентами даруемой возможностью научиться жить с неопределенностью, «слышать, — как говорит Бонфуа, — в определенности постоянный, разрастающейся, животворный ноток ирреальности», путешествуя с ними по этим далеким странам, о которых можно мечтать и которые обладают, по выражению поэта, «как ничто другое в этом мире достоинством быть далекими, непредсказуемыми и неизведанными».
|