О художественном образе

Когда встречаешься с массой произведений искусства, скажем, на всесоюзной художественной выставке, то часто бросается в глаза, что многие произведения имеют описательный или иллюстративный характер, хотя зачастую профессионально хорошо выполнены. Но редко встречаются яркие художественные образы.

Способность образно мыслить редкостна - это признак большого таланта и подлинного вдохновения. Природа художественного образа в том, что типическое проявляется в характерном, общее в единичном. <...>

Возьму другую область - пейзаж. Вспомните «Грачи прилетели» Саврасова, «Золотую осень» Левитана, «Березовую рощу» Куинджи, «Зеленый шум» Рылова, «Облако» Дубовского. Каждый из этих пейзажей не только прекрасный, незабываемый мотив, но и типический образ природы России, - любой русский человек тысячи раз видел подобные пейзажи, они на каждом шагу, но в искусстве они появились впервые только тогда, когда нашли свое образное воплощение - впервые были «открыты» художником.

И «Грачи прилетели», и «Золотая осень», и «Березовая роща», и «Зеленый шум», и «Облако» - художественные образы русской природы, сгусток бесчисленных жизненных впечатлений, и поэтому появление их на свет воспринималось как большое художественное событие. Их не забудешь, однажды увидев.

Художественный образ - это как бы капля, в которой отражается мир. Композиционная точность дает силу образному обобщению, увеличивает его художественное воздействие. Особое значение имеет образная трактовка пространства, как и каждого «количества» в композиции.

При наивном решении пространство, как и любое количество, например многолюдность, передаются целиком, так, как они существуют в жизни. Но в результате такого решения получаются картины инертные, наивно-описательные.

Всегда ярче, и выразительнее оказывается раскрытие целого через часть. Тот же закон искусства - типическое в характерном, общее в единичном. Огромная картина «Боярыня Морозова» вся сплошь заполнена массой крупных фигур, небо и вообще обстановка фактически показаны мало, а ощущение пространства в ней огромное и совершенно достаточное для замысла. То же можно сказать о «Богатырях» Васнецова. Простор огромный при фигурах, заполняющих, в общем, весь холст. Пространство передано не буквально, а образно.

«Взятие Бреды» Веласкеса, о котором я уже упоминал, создает впечатление большой многолюдности - присутствуют две армии, а фактически фигур не так уж много, это результат композиционного приема, передающего количество образно, а не буквально. В частности, благодаря этому приему две центральные фигуры композиции выглядят достаточно крупными в значительными.

Классическая итальянская перспектива предполагает художника, наблюдающего событие с достаточно отдаленной точки. Изучить эту перспективу необходимо, но иногда она вступает в противоречие с замыслом, сообщая ему черты успокоенности, бесстрастия. Бывает, что замысел подсказывает прямо противоположную точку зрения, хотя бы точку зрения участника события. Тогда строить перспективу нужно совсем иным, не классическим путем. Да и классики зачастую прибегали к иным приемам - вспомните хотя бы «Динарий кесаря» Тициана.

Мысль моя состоит в том, что и перспектива в композиции должна быть не догмой, а средством идейного, образного решения задачи, требующего не только знаний, но и творческой изобретательности.

То же можно сказать и об анатомии. Кто лучше Мнкеланджело знал ее, и, однако, как смело он нарушал ее в интересах создаваемого образа. Ведь во многие созданные им позы модель не поставишь: они невозможны в жизни, - но зато как величественно мощны фигуры Микеланджело. Знать надо все, что возможно изучить, но нельзя допускать, чтобы знания, традиции тормозили творчество. В нем один закон: все, что помогает с наибольшей силой и выразительностью воплотить идею, - хорошо; все, что мешает этому, - плохо.

В искусстве нужно не только владеть опытом прошлого, но и смело изобретать в интересах задуманного художественного образа. И наконец, последняя проблема, на которой я остановлюсь, - «новизна». Ее также следует считать законом композиции. Жизнь состоит не только из бесконечного многообразия, но и бесконечно движется, создавая все новое и новое. Реалистическое искусство не просто правдиво запечатлевает действительность, не только «зеркало» ее, пассивно отражающее все, что перед ним находится. Реалистическое искусство - это эстетическое «открытие» жизни. Стимулом искусства является восторг, увлечение художника внезапно открывшимся ему новым и удивительным в окружающей обыденности. И все действительно выдающееся в искусстве отличается этой чертой - неожиданностью впервые созданного.

Что больше примелькалось нам, чем бесконечные воспроизведения «Джоконды» или «Венеры Милосской»! И тем не менее, когда приходишь в Лувр и встречаешься с ними, поражаешься ощущению их нестареющей новизны.

И наоборот, бывает, что видишь только что законченное произведение, и с первого взгляда кажется, что это где-то уже не раз встречалось... В основе такого произведения не художественное «открытие», а шаблон или компиляция.

А. Кондиви - биограф Микеланджело- говорит: «Микеланджело обладал удивительной памятью; написав столько тысяч фигур, он никогда не делал одну похожею на другую или повторяющей позу другой. Я даже слышал от него, что не проводит ни одной линии прежде, чем не припомнит и не убедится в том, что никогда им не было сделано подобной, и уничтожает ту, в которой не находит новизны».

Лучшие вещи советских художников - Дейнеки, Пименова, Нисского и других мастеров - отличаются подобными чертами. Они новы и по темам, и по художественным средствам, по своим композиционным решениям.

Новизна - драгоценнейшее качество.композиции. Но тут же нужно сказать, что ничего нет хуже в искусстве, чем новизна как самоцель. Это приводит лишь к кривлянью, к «кокетству». Композиция картины Давида «Смерть Марата» была настоящим открытием по неожиданности, невиданности и смелости решения. Но это было пластическое воплощение мощного гражданского чувства великого художника. «Нарочно» выдумать такую оригинальную композицию, без глубокого идейного стимула, невозможно.

Настоящим новатором может быть только человек, открытый к восприятию «нового» в жизни, полный любопытства к этому «новому» и страстного желания утвердить это новое, запечатлев его, обратив на него внимание современников, и поэтому так важна для художника его идейная сущность, его пафос. Скептицизм же, душевная опустошенность творчески бесплодны. <...>

Полемизируя с некоторыми мыслями Д. Дидро, высказанными им в «Опытах о живописи», Гете писал, что природа создает живое и безразличное, художник - неживое, но имеющее особое человеческое значение. Природа создает действительное, художник - кажущееся. Искусство как некая природа, природа человечески созданная и завершенная, требует от художника действий согласно законам, предписанным ему самой природой. Гете говорит о законах, предписанных художнику природой. Художественное произведение, «построенное» согласно этим законам, становится «некой второй природой» - искусством.

Мне казалось наиболее важным уловить, как эти «законы природы», использованные в процессе художественного творчества, принимают формы «законов композиции». Сознательно или интуитивно следуя им, художник создает «некую вторую природу» - произведение искусства. <...>

Композиция - закономерно устроенный организм, все части которого находятся в неразрывной связи и взаимозависимости. Характер этой связи и взаимозависимости определяется идейным замыслом художника. Конструктивная идея, свойственная природе замысла, дает пластическую основу композиции.

Ничто в композиции не должно повторяться. В первую очередь - силуэты. Композиция должна объединять в единое, нерасторжимое целое бесконечное разнообразие деталей.

Выразительность композиции зависит от контрастов, лежащих в ее основе. В композиции сочетаются не только разнообразные, но и контрастные, противоположные элементы: объем и плоскость, свет и тень, большое и малое, близкое и далекое, цвета холодные и теплые, а также контрасты положений, на которых строится сюжет.

Детали композиции должны быть не только разнообразны я выразительны, но и динамичны, ибо жизнь - это движение. Через один изображенный момент композиция должна передавать то, что предшествовало ему и что может последовать. Художник должен воспринимать и передавать жизнь в ее движении, развитии. <...>

Композиция должна быть не только содержательной и умелой, но и новой. Искусство не просто фиксирует то, что видит в жизни художник. Искусство есть постоянное открытие прекрасного в обыденном. Способность видеть новое в жизни и находить ему соответствующую пластическую форму - основа новаторства.

Итак, легко увидеть, что основными законами искусства являются всеобщие законы жизни - законы природы, мышления и истории, своеобразно выраженные в специфической области искусства, законы диалектики.

Кроме того, есть композиционная техника, сумма приемов - вывод из всемирно-исторического опыта искусства. Она, композиционная техника, развивается, обогащаясь творческой практикой все новых поколений художников. Одни приемы- композиции теряют свое значение, когда исторически исчезают идейные концепции, вызывавшие их к жизни, но на смену им приходят новые, по велению жизни, выдвигающей новые задачи перед искусством.

Некоторые приемы композиционной техники я к слову упомянул, хотя, подчеркиваю, не имел цели посвятить статью этому вопросу. Я отдаю себе отчет в том, что мои формулировки должны были бы быть более совершенны, и прошу рассматривать их как начало, требующее дальнейшего развития.

Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве // Вопросы философии. - 1967. - № 106.