![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Б. В. Раушенбах 3 страница
1 См.: Федоров М.Ф, Рисунок и перспектива. М., 1960. С. 63. Конечно, подобные коррективы системы линейной перспективы свойственны не только русскому искусству. Кроме того, они вовсе не ограничиваются задачей приближения к зрительному восприятию, а нередко несут функции усиления выразительности.
Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи]
реднего плана. Рассмотрим с этой целью различные схемы изображения интерьера — неглубокой и очень небольшой прямоугольной комнаты. На рис. 5 даны некоторые варианты таких схем. Жирными линиями на всех схемах показаны прямые, нанесенные на середину пола и левой стены. Обе эти линии параллельны соответствующим ребрам параллелепипеда, образующего комнату. Схема А является обычным аксонометрическим изображением, однако оно дает изображение комнаты снаружи, в то время как необходимо показать комнату с точки зрения человека, стоящего внутри нее. Если использовать для этой цели тот же прием, возникает схема Б, основным недостатком которой является частичное изображение интерьера; эта схема не позволяет, например, показать одновременно обе стены комнаты, хотя человек, стоящий внутри нее, способен видеть эти стены сразу. Наиболее строгим типом аксонометрического изображения комнаты при виде спереди можно считать схему В, где показана дальняя от зрителя стена. Поскольку в аксонометрии расстояние от одной боковой стены до другой или от потолка до пола с изменением глубины не меняется, постольку изображаемая ширина или высота комнаты для всех расстояний от смотрящего будет одной и той же. Это приведет к тому, что стены, пол и потолок спроекти-руются в линии, а жирные линии — в точки (не показанные на схеме). Схема Г является явно недопустимой, поскольку содержит разрывы изображения, зато в ней правильно переданы два свойства видимого образа комнаты: правая и левая границы пола и нанесенная на него жирная линия не только параллельны между собой, но и перпендикулярны к дальней стене комнаты; тем же свойством обладают изображения левой стены, правой стены и потолка. Поскольку разрыв изображения недопустим, здесь так же, как и при переходе от схемы А к схеме Б, можно идти по пути частичного изображения интерьера; так возникают схемы Д и Е. Выбор одной из последних двух схем обусловлен общим Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия художественным замыслом, поскольку связан с «отсечением» второстепенных в данной композиции плоскостей. Схема Ж дает изображение того же интерьера в линейной перспективе (для определенности принято, что художник стоит на равном расстоянии от стен и жирная линия на левой стене проведена на уровне его глаз). Недостатком последнего изображения является нарушение четко видимой человеком параллельности линий: жирные линии, которые и фактически, и в зрительном восприятии являются параллельными, художник вынужден изображать в виде перпендикулярных линий. Приведенные здесь схемы являются иллюстрацией к высказанному выше утверждению о невозможности создания «идеальной» картины. Действительно, «идеальная» картина должна была бы обладать следующими свойствами: отсутствием разрывов изображения; одновременной видимостью боковых стен, потолка и пола; взаимной параллельностью ребер, образованных пересечениями боковых стен, потолка и пола (или только слабым отклонением от этой параллельности); перпендикулярностью этих ребер соответствующим границам дальней от зрителя стены (или только слабым отклонением от этой перпендикулярности). Все показанные схемы далеки от идеальной; схемы Б, Д и Е дают интерьер лишь частично, к тому же в схеме Б утеряно приведенное выше свойство перпендикулярности; схема Г содержит разрывы; в схеме В нет изображения боковых стен, потолка и пола; в схеме Ж параллельные линии утеряли это важное свойство. а две жирные стали даже взаимно перпендикулярными. Как видим, обе теоретически возможные системы перспективы способны передать на картине лишь некоторые свойства перцептивного пространственного образа, что приводит к проблеме компенсации искажений видимого образа в них. В соответствии с двухступенчатой схемой зрительного восприятия человека и отвечающим этим ступеням двум системам перспективы возникают и два метода компенсации неизбежных в любой системе перспективы искажений образа, создаваемого системой зрительного восприятия человека. Если художник использует систему линейной перспективы, то, как уже говорилось [ранее], важно восприятие, опирающееся на все признаки глубины. Из <...> признаков глубины художник, как уже отмечалось, в состоянии изобразить лишь часть монокулярных признаков. Это сразу делает практически безнадежной попытку компенсировать искажения, свойственные изображениям близких предметов в системе линейной перспективы, поскольку при созерцании близких предметов в натуре именно бинокулярные признаки глубины являются основными. В силу сказанного художник не должен изображать очень близкие предметы вообще1. Если обратиться к несколько более удаленным областям пространства, то здесь роль моно- 1 Когда изображение таких предметов необходимо, то художники отклоняются от требований линейной перспективы. Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 453 кулярных признаков глубины увеличивается, а для далеких областей они являются единственными. Чтобы усилить эффективность преобразования сетчаточного образа, художник должен подчеркивать те признаки глубины, которые он в состоянии использовать для этой цели. Такой признак, как уменьшение размеров предметов по мере их удаления в глубину, является непосредственным результатом использования линейной перспективы и поэтому не требует особого внимания. Столь же просто и то, что более близкие предметы заслоняют далекие и что по мере удаления в глубину изображения предметов приближаются к линии горизонта на картине. Эти два признака тоже являются следствием применения линейной перспективы. Совершенно иной, не геометрический и поэтому особенно эффективный характер имеют два других признака — воздушная перспектива и системы теней на больших поверхностях. Немаловажную роль в том «обмане» системы зрительного восприятия, который должен заставить почувствовать пространственную подлинность изображенного на картине, играет и «узнавание», что, в свою очередь, требует по возможности более близких к натуре красок. Однако в картине, написанной в системе линейной перспективы с использованием всех возможных (в том числе и не геометрических) признаков глубины, ряд признаков глубины воспроизвести невозможно. Кроме того, созерцающий картину не может полностью отвлечься от фактуры ее поверхности и т.п. Тем не менее яе сама геометрия изображения (линейная перспектива), а именно эта работа мозга, аналогичная той, которую он совершает, образуя субъективное трехмерное пространство по двумерному сетчаточному образу, и дает ощущение глубины, которое характерно для изображений, построенных по правилам линейной перспективы. В тех случаях, когда художник не следует правилам линейной перспективы, но применяет все пять перечисленных здесь признаков глубины, ощущение глубины пространства тем не менее возникает. Это видно на примере средневековой китайской пейзажной живописи. Приведенный здесь пейзаж художника Ся Гуя свидетельствует об этом (рис. б)1. Зрительное восприятие, о котором здесь идет речь, обладает некоторым свойством интегральности. Мозг зрителя преобразовывает всю картину как целое, находя некоторый суммарный подход к пространственной интерпретации изображенного. Это позволяет усилить нужное 1 Воспроизведение именно признаков глубины (а не та или иная геометрия изображения сама по себе) дает решающий вклад в ощущение глубины изображенного пространства. По этой причине картины, передающие близкие области пространства, всегда являются более «плоскими», чем, например, пейзаж, ведь для близких областей пространства определяющими являются невоспроизводимые на картине бинокулярные признаки глубины. Как много мы теряем, не имея возможности воспроизвести эти признаки, наглядно показывают стереоскопические и голографические изображения близких областей пространства (в то время как далекие его области при монокулярном наблюдении и наблюдении в стереоскоп практически одинаковы). Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия Рис. 6. Ся Гуй. Осенний пейзаж. Альбомный лист. Конец XII—начало XIII в. преобразование изображений относительно близких предметов, используя признаки глубины, эффективно действующие по отношению к далеким предметам (например, воздушную перспективу), если эти далекие предметы изображены на той же картине. Начиная с детского возраста, современный человек имеет дело преимущественно с изображениями, использующими систему линейной перспективы. Совершенно строго этим свойством обладают фотографии и кинокартины, а в основных чертах и телевизионное изображение. Помимо сказанного, вот уже несколько столетий картины, книжные иллюстрации и т.п. имеют в своей основе систему линейной перспективы. Как бы она ни искажала видимые образы, наш мозг привык к этим искажениям и умеет их интерпретировать, а следовательно, и «не замечать». Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 455 Этому способствует также жестко запрограммированный характер искажений, обусловленный однозначными правилами построения линейной перспективы. Более того, совершенно неестественные искажения видимых образов, которые нам подарила фотография (например, пушечные стволы, снятые с близкого расстояния со стороны дула, имеющие гипертрофированно-огромные диаметры дула по сравнению с более удаленными частями ствола орудия), стали постепенно переходить на холсты художников, не вызывая чувства протеста зрителей. Между тем фотографическое изображение далеко не «естественно». Об этом говорят наблюдения психологов, отмечавших, что народы, стоящие на более низкой ступени цивилизации, не воспринимают фотографии как естественное изображение внешнего мира. Нам трудно представить себе ту огромную работу по «воспитанию» зрителя, которую проделали мастера эпохи Возрождения. Следы этой работы можно и сейчас видеть на их полотнах. Картины эпохи Возрождения нередко характеризуются подчеркнутым изображением глубины: это и длинные коридоры, и открытые окна или двери, в которых мастерски изображены убегающие вдаль дороги, в которых видны цепи гор с замками, пространственно разделенные искусным использованием воздушной перспективы, и т.п. На этих полотнах художники прежде всего решали стоявшие перед ними художественные задачи, но весьма вероятно, что одновременно они (интуитивно, конечно) стремились вызывать у зрителя эмоции, оказывающие действие, эквивалентное механизму константности величины. Несколько выше уже говорилось, что зритель воспринимает и перерабатывает в своем сознании картину интегрально как нечто целое; следовательно, чувство глубины, возбужденное подчеркнутым изображением непрерывности дали, стимулировало переработку и более близких планов по тем же законам и усиливало художественный эффект от применения линейной перспективы для тех областей пространства, где она уже заметно отличается от перцептивного образа. Здесь уместно напомнить, что далекие области пространства изображаются в линейной и перцептивной системах перспективы геометрически подобным образом. Поэтому линейная перспектива, примененная по отношению к далеким областям пространства, не могла казаться странной человеку, приученному к перцептивной перспективе. Если к тому же учесть, что по отношению к далеким областям пространства действуют только вполне воспроизводимые на картине монокулярные признаки глубины, то возбуждение при этом центров системы зрительного восприятия человека, ответственных за преобразование ретинального изображения в трехмерное перцептивное пространство (т.е. возбуждение чувства глубины), не должно было вызвать больших трудностей. Постепенно привычка к линейной перспективе сделала ненужными такие косвенные приемы возбуждения чувства глубины при изображении близких планов. Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия Изображение в перцептивной перспективе (речь идет, конечно, о близких областях пространства, где обе системы перспективы различаются) строится с учетом действия механизмов константности. Здесь повторная переработка изображенного системой зрительного восприятия человека может привести к искажениям видимого образа, поэтому признаки глубины должны вводиться в перцептивную перспективу с осторожностью. В силу принципиальной невозможности передать на плоскости картины образ перцептивного пространства без искажений художник вынужден стремиться полностью устранять искажения при изображении основных элементов и переносить их на второстепенные. <...>
Приведем два изображения комнаты (рис. 7), причем верхнее, построенное по правилам линейной перспективы, можно считать, с уже приводившимися оговорками, сетчаточ-ным образом. Если сравнить его с видимым образом, то нетрудно будет отметить ряд несоответствий: в результате действия механизма константности величины видимая ширина задней стены АВ будет очень близка к CD, угол /3 станет почти прямым, а доски пола практически приобретут конфигурацию прямоугольников. Попытаемся передать это на плоскости бумаги. В результате возникнет изображение, приведенное в нижней части рис. 7. Очевидно, что более правильная передача перцептивного образа задней стены, пола и потолка произошла за счет еще более сильного, чем в линейной перспективе, искажения видимого образа боковых стен, — они превратились в едва уловимые трапеции. Нетрудно сообразить, что все рассуждения, приведенные относительно пола и ширины задней стены, справедливы и по отношению к боковым стенам и высоте задней стены: механизм константности величины должен почти уравнять отрезки BE и DF, а угол а. должен Раушенбах Б. В. [Пространственные построения в живописи] нижней части угол, который был обозначен а, стал еще более тупым, а относительные размеры высот, соответствующих BE и DF, сблизились недостаточно. Таким образом, здесь не только еще раз проиллюстрирована невозможность адекватного изображения на плоскости пространственного перцептивного образа, но, главное, показан метод компенсации перспективных искажений в системе перцептивной перспективы. В системе перцептивной перспективы правильная передача некоторых элементов изображения (например, пола) происходит за счет искажения других элементов того же изображения (например, боковых стен); если эти искажения представляются художнику слишком сильными, он вправе (когда это возможно) просто не изображать соответствующие элементы; в частности, можно было бы в нижней [части] рис. 7 не показывать боковых стен вообще, а использовать прием, приводящий к схеме типа Д на рис. 51. Следовательно, если ставить вопрос в общей форме, то в отличие от линейной перспективы, искажения которой жестко запрограммированы правилами ее построения и как бы равномерно разлиты по всему изображению, в системе перцептивной перспективы искажения можно произвольно смещать, полностью устраняя их из одних — главных — элементов изображения за счет усиленного искажения других — второстепенных. Компенсация искажений в системе линейной перспективы носит единый, суммарный для всей картины характер (за счет переработки всей картины системой восприятия зрителя), в то время как в системе перцептивной перспективы компенсация, будучи принципиально более полной, чем в линейной, носит локальный характер. Распределение элементов изображения на «главные» и «второстепенные» зависит от художника: он выбирает, сообразуясь с решаемыми им художественными задачами. В принципе мыслим и иной подход, когда вопрос об общих свойствах изображения был бы поставлен и решен до того, как художник сядет за работу. Например, решено, что ошибки допустимы для вертикалей, но исключены для горизонталей. Тогда соответствующие «компенсации» и неизбежно связанные с ними искажения были бы внесены в расположение точек «пустого» пространства как бы заранее и так же, как система линейной перспективы, система перцептивной перспективы стала бы «жесткой» с заранее сформулированными правилами ее построения. Тогда любая точка предметного пространства ложилась бы в одну и ту же точку картинной плоскости независимо от того, какой предмет в 1 Изображение комнаты без боковых стен не следует рассматривать как грубое отклонение от художественной правды. Когда человек сосредоточивает внимание на поверхностях пола и задней стены, то боковые стены оказываются в области нечеткого периферического зрения, их присутствие скорее чувствуется, чем регистрируется зрением со всеми подробностями и деталями. Поэтому отсутствие изображения боковых стен может быть правдивее детальной и к тому же сильно искаженной передачи их на картине. Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия этой точке картинного пространства находится, что полностью устранило бы «произвол» художника. Конечно, подобная жесткая система перцептивной перспективы, возможная математически, художниками никогда не используется, однако ее удобно вводить при искусствоведческом анализе. <...> Таким образом, теоретически возможны следующие разновидности систем перспективы: 1) система линейной перспективы (всегда жесткая); 2) система перцептивной перспективы: а) свободная, б) жесткая. Чтобы закончить общее рассмотрение систем перспективы, надо остановиться на двух частных вопросах. Первым из них выберем вопрос об учете свойств периферического зрения, а вторым — учет механизма константности формы. Выше уже говорилось, что центральное поле четкого зрения и широкое поле периферического зрения обладают разными свойствами, и это обстоятельство должно как-то сказываться на работе художников. Пусть следует изобразить неглубокий интерьер, однако его ширина будет больше поля четкого зрения. Тогда в сознании человека, стоящего на равных расстояниях от боковых стен и смотрящего прямо перед собой, возникнет картина, схематически представленная на рис. 8, А. Предполагая для простоты рассуждений полную константность восприятия на малом расстоянии до дальней стены (это условие приближенно выполняется и фактически), можно утверждать, что доски пола в средней части комнаты человек увидит группой параллельных линий, одновременно перпендикулярных дальней от него границе пола. Что касается боковых стен комнаты, то они попадут в поле нечеткого периферического зрения (это обстоятельство показано на рисунке прерывистыми линиями), и, поскольку механизмы константности не преобразовывают области периферического зрения по своим законам, стены комнаты бу- Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 459 дут видны в нечеткой прямой перспективе, близкой к обычной линейной. Что касается досок пола у боковых стен, то их изображение будет тоже «размытым», а поскольку они много меньше стен, их конфигурация будет существенно менее определенной, чем конфигурация стен, и это отмечено на схеме тем, что нечетко видимые доски пола просто не изображаются. Желая уточнить облик боковых стен и прилегающего к ним пространства, художник перенесет взор, например, влево. Тогда область четкого зрения будет у левой стены, и в его сознании возникнет картина, показанная на рис. 8, Б. Теперь он четко увидит левые доски пола тоже серией параллельных прямых (ведь область четкого зрения преобразуется механизмом константности), одновременно параллельных левой границе пола. Совершенно аналогичная ситуация возникнет и при переносе взора вправо. Если теперь художник захочет передать свое видение на картине, изобразив как центральную, так и боковые части пола такими, какими он их видит, то это приведет к схеме на рис. 8, В. Итоговая схема В наглядно иллюстрирует трудность, с которой столкнется художник. Если просто последовать ей, то становится совершенно неясным, как «склеить» изображения боковых и центральной групп досок пола: ведь эти три серии параллельных прямых в области «склейки» придут в кричащее противоречие друг с другом, образовав на картине «пустые» треугольники. Забегая вперед, отметим, что эта проблема постоянно беспокоила художников. В некоторые эпохи предпочитали вовсе не показывать боковых стен, иногда показывали боковые стены, опустив или «замаскировав» центр, иногда показывали лишь один угол комнаты, как на рис. 5, Б. В системе линейной перспективы распределили ошибки изображения «поровну», дав всюду одинаково сходящиеся к дальней стене доски пола и всюду нарушив этим зрительное восприятие, ибо куда бы ни смотрел человек в натуре, он в том направлении видит доски пола с параллельными границами. Решение задачи изображения пола в полном соответствии со зрительным восприятием оказалось по плечу лишь постимпрессионизму. Обратимся в этой связи к известному полотну Ван Гога «Комната в Арле» (рис. 9). Ван Гог решил эту задачу с поистинно замечательной простотой. Он передал структуру пола серией, казалось бы, беспорядочно изображенных четырехугольных фигур, как бы изображениями прямоугольных элементов паркетного пола. Однако эта «беспорядочность» имеет скрытую рациональную структуру. Человеческое восприятие обладает свойством «объединять» даже бесформенные пятна в линии и фигуры, поэтому при взгляде на полотно Ван Гога мы ясно ощущаем, что в центральной части комнаты структура пола образована почти параллельными полосами, уходящими к стене с окном. Ван Гог сделал их не строго параллельными просто потому, что так видел (ведь строгая парал- Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия Рис. 9. Ван Гог. «Комната в Арле». 1888 г, Чикаго, Институт искусств дельность на рис. 8 была введена для простоты рассуждений). Но удивительным образом и при переносе взгляда к боковым стенам мы снова видим такую же приблизительно параллельную структуру, то же самое можно сказать и о любой другой области изображенного пола. Нерегулярные элементы «паркета» обладают свойством в зависимости от того, на какую часть изображения пола смотрит человек, «складываться» в приблизительно параллельные структуры, без того чтобы где-либо образовались недопустимые «треугольники», о возможности появления которых говорит рис. 8, В. Но Ван Гог был вынужден отказаться от четкого «вырисовывания» каждой доски, как это сделал бы, например, художник эпохи Возрождения. До настоящего времени при сравнении систем линейной и перцептивной перспектив учитывалось преобразование сетчаточного образа лишь только механизмом константности величины. Чтобы закончить рассмотрение вопросов, возникающих при непосредственной передаче Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 461 зрительных образов на плоскости картины, следует оговорить и те проблемы, которые дополнительно возникают перед художником, поскольку его зрительное восприятие (как и восприятие любого человека) подвержено также действию механизма константности формы. <...> Учет действия механизма константности формы надо производить отдельно по отношению к локальным областям пространства, связанным с расположенными в них предметами. Такой именно метод и принят в настоящем [тексте]. Таким образом, система перцептивной перспективы оказалась достаточно гибкой. После того как сетчаточный образ преобразован системой зрительного восприятия и художник приступает к перенесению этого восприятия на плоскость изображения, он сталкивается с фундаментальным свойством этого процесса — принципиальной невозможностью абсолютно точного переноса геометрических свойств восприятия на плоскость картины. Эта невозможность связана с действием как механизма константности величины, так и механизма константности формы. В зависимости от того, каким образом будет решена художником задача компенсации неизбежных искажений, что он решит передавать точно, а что «искажать», могут возникнуть разные типы перцептивной перспективы, и эта разнотипность действительно наблюдается в истории искусства. <...> В заключение следует дать сравнение свойств двух основных систем перспективы — линейной и перцептивной. 1. При изолированном изображении удаленных областей пространства обе системы совпадают и обе точно воспроизводят естественное зрительное восприятие. Их отличие возникает тогда, когда оказывается необходимым изображать средний и тем более близкий передний план. 2. Независимо от применяемой системы перспективы изображение среднего и близкого передних планов без отклонений от геометрии зрительного восприятия (без «ошибок») невозможно. 3. Изображение на картине близких областей пространства в системе линейной перспективы малоэффективно, поскольку непередаваемые в картине бинокулярные признаки глубины играют при созерцании этих областей основную роль. Построенное на этой основе изображение будет восприниматься зрителем как содержащее особенно много очень грубых «ошибок». Перцептивная перспектива, в которой происходит изображение геометрии зрительного восприятия, не знает таких ограничений (поэтому художники, пишущие групповой портрет с равновеликими головами, без их перспективного сокращения, фактически работают в системе перцептивной перспективы). 4. Правила построения изображения в системе линейной перспективы определяются однозначными законами оптики, т.е. не связаны с работой человеческого сознания (пример — фотография). Построение Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия изображения в системе перцептивной перспективы, т.е. передача на плоскости картины геометрии зрительного восприятия, не может быть осуществлено без опоры на работу человеческого сознания. Эта опора сводится не только к подсознательной работе системы восприятия, но и к сознательному выбору элементов изображения, которые допустимо исказить, и элементов, которые следует передать в точном соответствии со зрительным восприятием. Поскольку этот выбор осуществляет художник, согласуясь с решаемыми им задачами, постольку может существовать много геометрически разных изображений одного и того же картинного пространства, написанного с одной и той же точки зрения. Следовательно, система линейной перспективы носит однозначный, а система перцептивной перспективы многозначный характер. 5. Неизбежность искажений геометрии зрительного восприятия при передаче среднего и близкого передних планов приводит к необходимости компенсации этих искажений. В системе линейной перспективы, где искажения жестко заданы правилами ее построения, единственным методом компенсации является подчеркнутое изображение тех признаков глубины, которые в состоянии воспроизвести художник (с целью возбуждения центров системы зрительного восприятия, производящих преобразование сетчаточного образа в перцептивное пространство). Поскольку художник может воспроизвести на картине лишь часть этих признаков, компенсация будет неполной. В системе перцептивной перспективы художник, передавая точно геометрию тех элементов, которые для него важны, допускает искаженное изображение других. При этом действует «закон сохранения искажений»: правильное изображение одного элемента ведет к усиленному искажению другого. Иногда это грозит искажениями настолько сильными, что художник предпочитает просто не изображать соответствующий элемент, попадающий в поле зрения (например, опускает воспроизведение боковых стен интерьера). В системе линейной перспективы вследствие неадекватности построенного по ее правилам изображения естественному зрительному восприятию искажения равномерно распределены между всеми элементами (т.е. все изображено «неверно»), а в системе перцептивной перспективы совокупность локально правильных элементов будет дополнена соответствующим количеством элементов, искаженных сильнее, чем в системе линейной перспективы. Приведенные здесь свойства обеих систем перспективы не дают оснований считать одну из них заведомо лучше другой. Скорее, они должны иметь различные области применения. Сравнение двух систем перспективы было начато с констатации того факта, что для изолированного изображения дальних областей пространства они совпадают. Это позволяет сформулировать и иной подход к проблеме. Можно утверждать, что существует только перцептивная система перспективы, а линейная является ее частным случаем для уда- Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 463
|