Особливості розвитку вітчизняного літературознавства

Як чітко окреслена наукова дисципліна теорія літератури в Україні сформувалася тільки у XX столітті, яке ознаменувалося значними досягненнями і позначене не менш відчутними втратами на ниві науки про літературу, пов'язаними з драматичними подіями вітчизняної історії: спробою здобути державність після революції 1917 року, приходом до влади більшовиків і насаджуванням тоталітарної системи, розколом українського літературознавства на радянське та емігрантське, посиленням соціологічних тенденцій тощо.

Уже в перші десятиліття XX сторіччя в українському літературознавстві працювали такі відомі дослідники, як С Єфре-мов, М. Грушевський, А. Кримський, М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара, Л. Білецький. З літературознавчими працями виступали Леся Українка, М. Дашкевич, М. Коцюбинський, В. Стефаник, А. Чайковський та інші.

Одним з найвідоміших вітчизняних літературознавців початку XX століття був Сергій Олександрович Єфремов (1876—1939 pp.). Його фундаментальна праця «Історія українського письменства» (IV видання, 1924 р.) вигідно відрізнялася від усіх відомих досі праць подібного типу.У передмові до головної праці свого життя С Єфремов стверджував: «Історія письменства є історія ідей, а не книг, і через те з творів письменства до неї можуть увіходити тільки ті, що становлять неминучий етап в ідейному процесі літературного розвитку, що позначені печаттю творчості і таланту. Цим самим викидається за межі історії письменства усе, що ні змістом, ні формою не може служити кільцем у ланцюзі літе­ратурного розвитку, не позначене печаттю творчості, — все те шумовиння в письменстві, що випливає на верх і пропадає, ніякого сліду не лишивши. Такий літературний баласт має свою ціну для бібліографії, для статистики писаного чи друкованого паперу, але історії письменства робити з ним нема чого» [14, 27].

Одним із перших у вітчизняному літературознавстві С Єфремов запропонував власну періодизацію літературного процесу в Україні: доба національно-державної самостійності (від найдавніших часів до кінця XIV ст.); доба національно-державної залежності (кінець XIV — кінець ХУНІ ст.); доба національного відродження (кінець XVIII ст. — до наших часів).

Іншою, не менш вагомою постаттю в історії українського літературознавства перших десятиліть XX століття є Михайло Сергійович Грушевський (1866—1934 pp.). Його фундаментальна праця «Історія української літератури» (1923—1927 pp.) — «не лише взірець дослідження відомого в 20-х pp. зводу старої української літератури (останній її том завершується осмисленням літературного процесу України на межі XVII—XVIII ст.), а передусім — ключ до справді наукового прочитання словесної творчості народу, реставрації її витоків і родоводу, аналізу усної та писемної спадщини українських авторів»

Принципово новим у підходах М. Грушевського до історії літератури свого народу є те, що він її витоки вбачав не в XIV або XV столітті, як вважали чимало російських літературознавців у дореволюційну добу та їхні послідовники в радянські часи, а набагато раніше. Аналізуючи український фольклор, різноманітні його жанри (обрядові пісні, легенди, фантастичні казки, приповідки, магічні казання, заклинання тощо), вчений дійшов висновку, що усна народна творчість українців зародилася ще в IV—IX століттях нашої ери. Саме вона стала праосновою писемної літератури, яка існує з X— XI століть. Глибина аналізу, широта охоплення фактичного матеріалу, влучність спостережень над текстами дає підставу для тверд­жень, що М. Грушевський є творцем українського системного літературознавства, яке послуговується різними принципами аналізу (текстологічним, біографічним, культурологічним, соціологічним, історико-порівняльним, лінгвістичним, етико-філософським, психологічним, естетичним тощо). Здійснення вченим аналізу вітчизняної літератури свідчить, що він розумів її як історію еволюції достатньо розвиненої художньої системи, естетично багатої за змістом і національної за формою.

Серед досягнень українського літературознавства перших десятиліть XX століття слід відзначити роботу історико-філологічного відділу Всеукраїнської Академії наук (ВУАН). Відділом з часу його заснування в 1919 році було видано 20 випусків «Записок», пізніше «Збірників», та тримісячни-ка «Україна», випуск яких припинився після утвердження тоталітарних порядків у СРСР наприкінці 20-х — на початку 30-х років.

Розвиткові вітчизняного літературознавства сприяло створення в Харкові Інституту Тараса Шевченка (1926 p.), який пізніше став Інститутом української літератури ім. Т. Г. Шевченка АН України (нині Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України). Вчені цієї науково-дослідної установи займалися вивченням історичного розвитку національної літератури, психології творчого процесу, естетики художнього слова, поглиблено аналізували творчу спадщину класиків, зокрема Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки. Високу оцінку серед науковців одержали праці з поетики «Наука віршування» Б. Якубського, «Мова та поезія» Б. Навроцького, «Як будувати оповідання» М. Йогансена, «Поетика новели» Г. Майфета.

Леонід Тимофійович Білецький (1882—1955 pp.) є одним із найвидатніших вітчизняних літературознавців, чий життєвий шлях у найбільш плідні роки проходив за межами України. За твердженням Миколи Ільницького, «естетична концепція Л. Білецького найповніше розроблена в його праці „Перспективи літературно-наукової критики" (1924 р.)» [15, 37]. Дослідник показав своє бачення проблеми художнього твору. В його інтерпретації науковець повинен враховувати такі моменти: попереднє вивчення тексту, біографію автора, його світоглядні позиції, творчі симпатії та антипатії. Саме ж поняття тексту виступає провідним у баченні науковця. Текст — це взаємодія різних його складових — внутрішньої та зовнішньої форм, сюжету, мотивів тощо.

У фундаментальній праці «Основи української літературно-наукової критики» Л. Білецький простежив рух національного літературознавства від давніх поетик XVII— XVIII століть до студій українських науковців початку XX століття.

Суперечності у трактуванні традицій і новаторства в теоретичних працях пореволюційної доби, посилення вульгарно-соціологічних тенденцій у літературі вилилося в літературну дискусію (1925—1928 pp.), яка порушила глобальні питання літературного розвитку. З одного боку, прагнення до самобутності української літератури, урізноманітнення її форм, методів і стилів, боротьба з масовізмом і просвітянством, а з іншого — наполегливе намагання уніфікувати художню творчість, звести її до обслуговування ідеологічних настанов під гаслами єдиної методології.

В дискусії взяли участь письменники, літературознавці та критики практично всіх творчих об'єднань тієї доби: «Плугу» і «Гарту», футуристів і неокласиків, ВУСППу і ВАПЛІТЕ тощо. В епіцентрі дискусії опинився М. Хвильовий, який у циклах памфлетів «Камо грядеши», «Думки проти течії», серії статей «Апологети писаризму», памфлеті «Україна чи Малоросія» порушив питання про прилучення української літератури до європейського мистецтва….Літературна дискусія перетворилась на ідеологічну. На адресу М. Хвильового та його однодумців посипалися звинувачення у «націонал-ухиль-ництві», а термін «хвильовізм» став набувати зловісного забарвлення як синонім фашизму. Тодішні ідеологи й численні їхні прибічники з письменницьких організацій ВУСПП, «Плуг» дедалі активніше стали відшукувати в літературознавстві прояви всіляких ворожих сил. У теорії почався прискорений процес ревізії усталених поглядів на мистецтво. За основу методології літератури радянської доби брався класовий підхід. Старе літературознавство оголошувалося хибним, оскільки воно не враховувало впливів на мистецтво класової ідеології та політики. Відомі теоретики М. Филипович, А. Шамрай, М. Зеров, Б. Навроцький, А. Дорошкевич були оголошені апологетами ворожих для радянського суспільства класових доктрин. З'явилися теоретичні дослідження, які з вузькосоціологічних позицій розглядали літературу, зводили її роль до класової ілюстрації соціально-економічних формацій.

23 квітня 1932 року ЦК ВКП(б) прийняв постанову «Про перебудову літературно-художніх організацій», відповідно до якої усі письменницькі організації були ліквідовані й затверджено оргкомітет зі створення єдиної спілки радянських письменників. У цю добу ведеться полеміка з приводу визначення єдиного методу радянської літератури. У теоретичних працях В. Коряка, Б. Коваленка, Я. Савченка, С. Шупака та інших пропонувалися назви цього методу: пролетарський, тенденційний, героїчний, монументальний реалізм, діалектико-матеріалістичний метод тощо. Перший з'їзд радянських письменників офіційно закріпив за методом літератури в СРСР назву соціалістичний реалізм.

Масові репресії 30-х років фізично знищили кращі сили українського літературознавства. В теорії запанував вульгарний соціологізм.

Провідне місце в літературознавстві радянської доби в Україні належало Олександрові Івановичу Білецькому (1884— 1961 pp.). Предметом його наукових пошуків у галузі теорії літератури були природа і функції літератури, психологія творчого процесу, розвиток методів і стилів, проблема читача. Вагомими є його теоретико-літературні праці: «В майстерні художнього слова» (1923 р.), «До побудови літературних стилів» (1931 p.).

19. значення праць Олександр Білецький Літературознавець, віце-президент АН України (1946-48), професор Київського університету 1884—1961Народився поблизу м. Казань (Росія) в українській родині.Вчився на історико-філологічному факультеті Харківського університету (1902—07). У1918 р. захистив магістерську дисертацію «Епізод з історії російського романтизму. Російські письменниці 1830—1860-х років». У 1939—41 рр. і з 1944 р. до кінця життя очолював Інститут літератури імені Т. Шевченка АН України.Коло наукових інтересів ученого охоплювало проблеми з питань теорії і методології літературної творчості та літературознавства; історії і теорії української, російської й зарубіжної літератур від найдавніших часів до 50-х рр. XX ст.; теоретичних аспектів дослідження мистецтва слова; природи і функції літератури як різновиду мистецтва; психологи літературно-художньої творчості; теорії літературних стилів; проблеми читача та ін. Учений вивчав творчість І. Вишенського, Г. Сковороди, С. Полоцького. Значна частина праць присвячена дослідженню творчості класиків української літератури — Т. Шевченка, І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Марка Вовчка, М. Коцюбинського, Лесі Українки, І. ФранкаУ праці «Шевченко і світова література» (1939) О. Білецький вперше порушив питання про світове значення української літературної класики, розвинувши свою думку у дослідженні «Світове значення творчості Шевченка» (1951). Його монографія «Іван Франко. Життя і творчість» (1956) є значним внеском у франкознавство. На прикладах творчості українських письменників, насамперед Шевченка і Франка, вчений показав, як українська класична література поступово набирала звучання далеко за межами України. Він провів послідовне розрізнення понять «світова слава» і «світове значення», підніс історико-літературні порівняння до рівня узагальнених типологічних характеристик. За роки своєї піввікової діяльності О. Білецький збагатив українську літературознавчу науку низкою визначних праць, найважливіші з яких «До побудови теорії літературних стилів» (1931), «Поетика драми» (1950), «Проблема періодизації літературного процесу» (1955). Його наукова спадщина — «Зібрання праць» у 5-ти томах (1965—66). Учений був головним редактором фундаментального двотомника «Історія української літератури» (1954, 1957), до якого написав низку розділів.Ідеї О. Білецького активно сприяють удосконалюванню сучасного літературознавства, його методології й розширенню проблематики, плідному розвитку у багатьох напрямах. Праці Білецького з історії української літератури, його теоретичні розвідки та біографічні нариси стали вагомим внеском у розвиток українського літературознавства. Він одним із перших проаналізував українську літературну традицію в рамках світових літературних процесів, визначив її місце серед інших літератур світу.

20. Міфологічна школа у світовому та вітчизняному літературознавстві
Міфологічна школа – теорія в західноєвропейській та вітчизняній науці, представники якої першоосновою народної творчості вважали міфологію та релігію.
Проблема “мистецтво і міф” стала предметом спеціального наукового розгляду переважно в літературознавстві ХХ ст., особливо в зв’язку з “реміфологізацією” в західній літературі та культурі (початок ХХ ст Якщо говорити про інтерпретацію міфа, то вона існувала ще в Давній Греції. Так, наприклад, Піфагор доводив, що в міфах відображувалося філософсько-алегоричне сприйняття природи, а Евгемер бачив у героях міфів обожнених героїв, які колись реально існували.
Новий інтерес до міфів зріс в епоху Відродження. У ХУІІ–ХУІІІ ст. високу культурну цінність міфа відзначали Б.Фонтенель, Дж.Віко, І.Гердер. Б.Фонтенель шукав основу міфів у первісній відсталості інтелекту, у філософському невігластві і вважав міф продуктом першої, «дитячої» стадії в розвитку людства.
Дж. Віко висунув думку про циклічність, про «повернення» часів і виділяв по три етапи в кожному циклі. Перший з цих етапів був «божественним» і «поетичним», коли всі люди були поетами (знову ж таки через слабкість інтелекту і необмеженість уяви). У теорії Дж. Віко бачимо також інтерес до мови давніх переказів (пізніше Макс Мюллер використає це при створенні лінгвістичної концепції міфу): вважав, зокрема, що на перших стадіях свого розвитку люди розумілися за допомогою ієрогліфічної та символічної мови, мови жестів, знаків, тобто мова по суті своїй була образною, метафоричною, високоемоційною, тобто поетичною. Прозова мова, вважав він, - продукт вищої цивілізації. Дослідник визначав міфи як “фантастичні універсалії”, протиставляючи їх пізнішим раціональним та філософським універсаліям.
Інший підхід до міфа був у німецьких мислителів – І. Гердера і особливо у членів ієнського гуртка романтиків, очолюваного Ф. Шлегелем. У них можна знайти аналогію тій оцінці міфів, прихильниками якої є сучасні міфокритики. Так, Шлегель вважав, що міфологія покликана упорядкувати хаос зовнішнього світу, нанизуючи його на вістря суб’єктивного сприйняття явищ, роблячи сплав із об’єктивного та суб’єктивного, синтез емоцій та інтелекту, філософії та символіки. Ці дослідники вперше заговорили про надзвичайно важливе значення міфу і для сучасної художньої творчості, і для сучасного світогляду, а також вказували на можливість створення новоі міфології. Особливого значення надавали вони мові міфу – символіці (ототожнювали поняття “міфотворчість” і “символотворчість”). Згодом ці постулати знайдуть своє продовження у роботах Е. Кассірера (символотворчість), А. Бретона, Л. Андрєєва (створення нової міфології в літературі сюрреалізму).
Для йєнських романтиків міф був певною вищою формою людського духу та мистецтва. Ця романтична ідеалізація міфу вплинула на все культурне життя Німеччини в ХІХ та ХХ ст. Відома робота Я. Грімма “Німецька міфологія” (1875 р.) поклала початок міфологічному методу дослідження фольклору. Прихильники цієї теорії намагалися прослідкувати, як розвивається, виростає той чи інший фольклорний образ із його міфологічного прототипу.
Подальший розвиток німецька романтична концепція одержала в роботах Р. Вагнера і Ф. Ніцше. Р. Вагнер, говорячи про могутні художні та духовні сили міфу, підкреслював глибоку народність міфу. “Релігія і міф є найповнішим відображенням народних поглядів на природу речей і людину. Народ здавна володів незрівнянною здатністю осягати свою власну сутність у родовому розумінні і чітко уявляти її собі в якому-небудь пластичному втіленні, уособленні. Боги і герої його релігії і міфів є чуттєвосприйнятними образами, в яких народна душа уявляє собі своє власне єство. При дивовижній індивідуальності цих образів їх зміст несе в собі все-таки всезагальний, всеохоплюючий характер; саме через це ці образи мають таку виняткову життєздатність, що кожен новий ухил в народному дусі непомітно передається і їм, і тому вони завжди перебувають у стані, що відповідає сучасності”. Він вважав, що народ саме через міф стає творцем мистецтва, що міф – це поезія глибоких життєвий поглядів, які мають усезагальний характер. Р. Вагнер вважав плодотворним для мистецтва поєднання стихії давнього міфа і сучасного інтелектуалізму і здійснив цей синтез на практиці - на основі німецької міфології створив оперну тетралогію “Перстень Нібелунга” (“Золото Рейна”, “Валькірія”, “Зігфрід”, “Загибель богів”), стержнем якої був мотив “проклятого золота”, популярний у світовій романтичній літературі. Вагнерівський підхід до міфології започаткував цілу європейську традицію, яка мала вплив і на творчість російських символістів початку ХХ ст. (Вяч. Іванова, Ф. Сологуба, В. Хлєбнікова, О. Мандельштама, М. Цвєтаєвої).

Ф. Ніцше вибудував свою концепцію міфу, запропонував свою інтерпретацію традиційних вартостей європейської культури та християнської релігії. У своїй роботі “Народження трагедії з духу музики”(1871) він висунув концепцію аполлонівського та діонісійського начал у грецькій культурі. Аполлонізм – це передусім гармонія, пропорція, стриманість, стрункість, а діонісизм – творчість спонтанна, “блаженне захоплення”, екстатичне самозабуття, тілесність, вільна гра життєлюбних сил, оргійне безумство, свято примирення природи зі своїм блудним сином – людиною. Ніцше висунув елітарну концепцію міфу, вважаючи, що міф не може бути правильно зрозумілим ні “натовпом”, ні нікчемними “декадентами” (в тому числі і Р. Вагнером, з яким був близьким свого часу і чийого значного впливу зазнав сам, але згодом досить різко критикував). Міфологічна стихія, що уособлює справжнє житття і протистоїть інтелекту, науці, моралі, характерна для душі “надлюдини”, “білявої бестії” (“Так сказав Заратустра”, “Воля до влади”, “Сутінки богів”). При всій своїй парадоксальності творчість Ф. Ніцше виявила значний вплив на загальний процес “реміфологізації” в західній культурології кінця ХІХ ст., оскільки передбачила деякі характерні тенденції проблеми “література і міф”. Зокрема, вчений досліджував значення ритуалів для виникнення художніх видів і жанрів, а також був творцем загальновідомої доктрини “вічного повернення”.

М. Мюллер сформулював і так звану солярну теорію, суть якої полягає в тому, що, оскільки найважливішим об’єктом уваги первісної людини було сонце, то, очевидно, воно і зв’язані з ним явища стали протопипами основних міфологічних образів. Процес тлумачення міфів став полягати у відшукуванні доказів того, що ім’я головного героя завжди походить від слова або від кореня слова, що означає “сонце”.
У 50–60-і р.р. ХІХ ст. поряд з величезною популярністю ідей М. Мюллера, процвітає антропологічна школа тлумачення міфу, основоположником якої вважається Б. Фонтенель. Найвизначнішим представником її в той час був Е. Тейлор, котрий одним із перших застосував концепцію дарвінізму в антропології. Основна робота цього дослідника “Первісна культура” була опублікована в 1871 р. Е. Тейлор у розвитку людського суспільства бачив еволюцію від дикості до цивілізації. Міфологія, вважав він, була породженням міфопоетичної фази в історії людства (про котру говорив ще Б. Фонтенель), пережитки якої можна знайти в дитячому світосприйнятті, в мареннях хворих і в творах найбезпосередніших поетів. Всі ці явища є пережитками анімізму, в якому Е. Тейлор бачить основу як міфотворчості, так і “маячних фантазій”. Міфотворчість, вважав учений, не може бути зведена тільки до поетичної фантазії і метафори. Вона заснована на широкій філософії природи, котра має і логіку, і послідовність. Міфопоетична база є могутнім творчим генератором, в пізніші епохи художня продукція уже не стільки створювалась, скільки запозичувалась і комбінуваласьНа Україні впливу міфологічної школи зазнали представники Харківської школи романтиків, стимульовані до пошуків національних першоджерел поезії (І. Срезневський, М. Костомаров, А. Метлинський). М. Костомаров, крім, так би мовити, прикладного застосування нової теорії, став ще і автором створеної вже в Київському університеті праці “Слов’янська міфологія”. Загальних принципів міфологічної школи дотримувався автор психолінгвістичної концепції теорії літератури О. Потебня, котрий наголошував на тому, що міфологічна, поетична і наукова функції потенційно присутні у процесі читання, інтерпретації та набування естетичного досвіду. Пізніше засад міфологічної школи дотримувалися, крім О. Потебні, М. Костомаров (“Славянская мифология”, 1847), І. Нечуй-Левицький (“Світогляд українського народу. Ескіз української міфології”, 1876), Я. Головацький (“Очерк старославянского баснословия или мифология”, 1860), Г. Булашев (“Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруваннях”). До речі, у передмові до цього видання сам автор говорить, що користувався працями російських вчених А. Веселовського, Н. Тихомирова та німецького міфолога М. Мюллера.
Вчені-міфологи своє завдання бачили в тому, щоб поновити релігійні, міфологічні легенди у фольклорних пам’ятках.
З ХХ ст. інтерес до міфа стає характерний не тільки для дослідників фольклору і давніх літератур, але й для літературознавців, чия увага зосереджена на проблемах сучасної літературної творчості. Так, російська дослідниця О. М. Фрейденберг описала процес трансформації міфа в різноманітні поетичні сюжети і жанри античної літератури. Важливе теоретичне значення має робота М. М. Бахтіна про Ф. Рабле, котра показала, що ключем для розуміння багатьох творів літератури пізнього середньовіччя і Відродження є народна карнавальна культура, народна “сміхова” творчість, пов’язана генетично з древніми аграрними ритуалами і святами. В цьому плані безсумнівний інтерес становить і дослідження Д. Лихачова про сміхову культуру в давньоруській літературі. Роль міфа в розвитку мистецтва (переважно на античному матеріалі) проаналізував А. Лосєв, особливу увагу приділивши античному символізмові і міфології.

Міфологічна школа. Фундаторами її були німецькі фольклористи Якоб Ґрімм (1785—1863 pp.) і Вільгельм Ірімм (1786—1859 pp.). Найповніше вчення німецьких філологів відображено в книзі Я. Грімма «Німецька міфо­логія» (1835 p.). Виходячи з філософських поглядів Шел-лінґа, брати Ґрімм вважали, що в основі літературних творів лежать міфи, які є узагальненням уявлень людей про навко­лишній світ. Поряд з людьми існує ще чимало інших істот — відьом, русалок, домовиків, фавнів тощо. Цей факт брати Грімм значно перебільшували, вбачаючи в цьому єдине джерело для розвитку художньої уяви.

У літературознавстві XIX століття існували дві теорії походження міфів: солярна і метеорологічна. Першу розро­бив англійський учений М. Мюллер, який вважав вихідним моментом у створенні міфів обожнення сонця, місяця та зірок. Відповідно до другої теорії, автором якої був німець­кий філолог А. Кун, міфи виникли внаслідок обожнення стихійних сил природи: вітру, грози, блискавки.

Міфологія зародилася як результат природного прагнення людини пояснити навколишній світ, передусім об'єктивні природні явища. Однак умови життя первісних мешканців планети були в окремих регіонах зовсім не схожими. Люди постійно стикалися не лише із загальними природними явищами, такими як світло й темрява, день і ніч, сонце та місяць тощо, а й місцевими, притаманними тільки даній кліматичній зоні: на півночі — зі снігом та кригою, у пусте­лі—з пісками, біля моря — з припливами й відпливами. Саме з цього, на думку міфологів, зароджуються національні відмінності народів, що виявляють себе в поглядах на світ. Усе це давало можливість досить точно виявляти риси мен­тальності кожного народу на ранніх етапах його істо­ричного розвитку. Твори давньої літератури й усна народна творчість стають провідним об'єктом наукових зацікавлень учених, які поділяли ідеї братів Ґрімм. Їїхніми послідовниками були А. Кун, В. Шварц (Німеч­чина), М. Мюллер (Англія), М. Бреаль (Франція), О. Афа­насьев і Ф. Буслаєв (Росія). В Україні впливу міфологічної школи зазнала творчість членів гуртка харківських роман­тиків. Це виявилося, зокрема, в працях М. Костомарова «Об историческом значении русской народной поэзии» (1843 р.), «Слов'янська міфологія» (1847 р.). Окремі ідеї міфологічної школи успішно застосовував відомий україн­ський учений О. Потебня («Про міфологічне значення деяких звичаїв та повір'їв», 1865 p.). Пізніше вийшла праця М. Сумцова «Хліб у звичаях та піснях» (1885 p.).

У XX столітті міфологічна теорія знаходить свій подаль­ший розвиток у працях швейцарського вченого Карла Ґус-тава Юнга, який вважав, що в людській психіці апріорі без участі зовнішнього середовища виникають першообра-зи, або архетипи, які впливають на формування естетичних поглядів людини. Художній процес — це матеріалізація архетипів, наповнення їх конкретним змістом.

21. Культурно-історична школа — група вчених, які досліджували твори мистецтва в культурно-історичному контексті, у зв'язку з середовищем, що породило їх. К.-і.ш. в літературознавстві виникла в Європі в середині XIX ст., коли в літературознавстві визріли ідеї історизму. Важливий поштовх культ-істор дослідженням дав німецький вчений І.Гердер (1744-1803), який вважав, що поняття " літ-ра" включає не всі художні твори, написані мовою даного народу, а тільки ті, які відображають його розумовий розвиток. Основоположником К.-і.ш. І.Тена — французького філософа і літературознавця. Послідовниками були Ф.Брюнетьєр, Г.Лансон (Франція), Г.Брандес (Данія), В.Шерер, Г.Гетнер (Німеччина), Ф. де Санктіс (Італія), О.Пипін, М.Тихонравов, С.Венгеров (Росія). В Україні традиції цієї школи знайшли певне відображення у працях М.Петрова. Філ. основою праць К.-і.ш. є позитивізм. У працях " Критичні досліди", " Філософія мистецтва", а найбільше в чотиритомній " Історії англійської літератури" І.Тен виклав своє методологічне кредо і розуміння завдань К.-і.ш. Художній твір він розумів як органічну фіксацію " духу" народу в різні історичні моменти його життя ("...мистецтва з'являються і зникають одночасно з певними течіями в галузі думки і звичаїв, з якими вони зв'язані" (Тен И. Философия искусства. — М., 1933). Перенесення методів природничих наук у гуманітарні, що характерне для філософії позитивізму, спричинило те, що К.-і.ш. принципово виправдовувала й утверджувала рівноправність мистецтва будь-якого народу, епохи, а тому літературознавство повинно було вивчати закономірності, що керують розвитком культурно-історичного світу (історія літератури не нав'язує правила, а констатує закони). Наріжною засадою цієї школи був детермінізм, що зумовлював генетичний підхід до художніх творів, спонукав до вишукування їх " причин", намагання за літературними фактами побачити " невидимі" першооснови. Такими, на думку І.Тена, є " раса" (вроджений національний темперамент), " середовище" (природа, клімат, соціальні обставини) і " момент" (досягнутий рівень культури, традиція). За І.Теном, приналежність двох людей до однієї раси не витворює однакового складу думок, ідеалів, якщо ці люди відокремлені великим часовим проміжком. Расі, порівняно з середовищем і моментом, І.Тен надавав найбільшого значення. Середовище, стверджував він, визначається впливом клімату, соціальних умов та інших обставин Не можна, однак, відкидати його глибокого впливу на письменника і на творення ним художнього твору. Ідеї, закладені у творі, служать певною мірою відображенням ідеалів, настроїв, середовища. Момент — витвір взаємної діяльності раси і середовища — це час, що його історично переживають народ і поет, які у свою чергу впливають на наступний щабель розвитку, подібно до того, як у фізиці до початкової напруги долучається вплив напруги, що виникла з проходженням струму. Іншими словами, момент — це наслідок взаємодії письменника і публіки. Народ носить ідеї в зародку. Письменник підхоплює ці ідеї, обробляє і вже в новому, легшому для сприйняття вигляді, повертає їх народові. К.-і.ш. у літ-ві, її здобутки і недоліки стали предметом аналізу І.Франка (" План викладів історії літератури руської"). З усіх літ-вчих шкіл, відомих к. XIX ст., І.Франко найбільш придатними для створення курсу історії укр. літератури вважав дві — критично-естетичну та культ-істор; він підкреслював, що розуміння дух. життя даної епохи і розуміння її смаку, й дух. і літ. уподобань та ідеалів є гол. метою дослідів над історією літ-ри КІшколи. Не твори, не їх автори і не психологія та техніка їх творчості для неї були головними, а намагання окреслити загальні обриси духовного життя епохи. На початку XX ст. К.-і.ш. перестала існувати як напрям,

22. Біографічний метод у літературознавстві (грецьк, bios — життя, grаpho — пишу, metodos — шлях пізнання) — спосіб вивчення літератури, при якому біографія і особистість письменника розглядаються як визначальний момент творчості. Б.м.у л. вперше широко використаний французьким ученим Ш.Сент-Бевом у праці " Літературно-критичні портрети" (1836-39), котрий вважав за потрібне вивчати біографії великих людей, навіть не студіюючи творів письменників. Своєрідно тлумачив він історію літератури, яку розглядав як " цікаве і захоплююче читання, але це читання потрібне для з'ясування різноманітних фактів, добре написаних біографій великих людей". Б.м.у л. часто пов'язують із запереченням різних літературних напрямів і культивуванням " імпресіоністичного" портрета письменника як основного критичного жанру. Подальше вдосконалення Б.м.у л. знайшов у працях І.Тена та Г.Брандеса. Якщо Ш.Сент-Бев біографію і особистість письменника розглядав лише у зв'язку з соціальними і художніми ідеями століття, то І.Тен не вилучав їх із впливу середовища та моменту, Г.Брандес — із суспільних рухів. На думку І.Франка, цю теоретичну доктрину Ш.Сент-Бева та І.Тена Г.Брандес помітно скоригував, доводячи, як " великі люди силою свойого генія перетворюють осередок, з котрого вийшли, з одержаних виражень і ідей силою вродженого комбінаційного дару і чуття творять зовсім нові образи, могутні імпульси для дальшого історичного розвою" (І.Франко. Тв. в 50 т.— Т.31 — С.382). В українському літературознавстві II половини XIX ст. представником біографічного напряму був професор Львівського університету О.Огоновський (1833-94). У його " Історії літератури руської" біографічний принцип аналізу поряд з бібліографією творів письменника посідав основне місце. Тому " Історію літератури" О.Огоновського називають біо-бібліографічним довідником, у якому автор розглядав художнє полотно як прояв елементів біографії його автора Таку концепцію з прагненням до універсалізації, висвітленням спадкоємності письменника, що відповідала настановам тогочасної історичної критики та зароджуваної психологічної школи, не сприймали прибічники соціальної критики, зокрема В. Бєлінський, А. Луначарський, почасти Г. Плеханов. Водночас Ш. О. Сент-Бев у статті, присвяченій Ж. Ж. Амперу, підтвердив практику порівняльного літературознавства, поширювану на біографічний метод і зорієнтовану на виявлення типологічних паралелей у творчості письменників, висвітлення їх духовної спорідненості, «специфічної близькості […] духовних кланів». Результати дослідження творчості окремих письменників дослідник подавав у їх літературних портретах.Методологічні принципи Ш. О. Сент-Бева використав данський критик Георг Брандес («Головні течії в європейській літературі XIX ст.», 1872—1890), назвавши свій спосіб аналізу історико-психологічним; у тлумаченні приділяв увагу ідеологічним чинникам та національно-культурному контексту художньої дійсності. Його досвід перейняв Н. Котляревський («Старовинні портрети», 1907), переконаний, що кожна літературна подія «мусить поціновуватися передусім як документ своєго часу і як документ, що пояснює психіку поета». Різновидом втілення біографічного методу вважають праці І. Тена, який, розглядаючи закони взаємодії історичних та літературних процесів, доповнив теорію Ш. О. Сент-Бева поняттями «раса», «географічне середовище», «момент», заклав підвалини культурно-історичної школи та соціологічної критики, однак недооцінював специфіку таланту як неповторного феномену. Спробу відновити традицію літературного портрета (В. Шекспір, Й.-В. Гете, Вольтер, І. Тургенєв, Ф. Достоєвський, Л. Толстой, М. Горький) здійснив Г. Брандес, поєднавши культурно-історичну методологію І. Тена з теорією Ш. О. Сент-Бева. Однак він не завжди розкривав специфіку зв'язків письменника і довкілля, яке породжувало у творчій уяві нові образи, інколи нехтував національною ментальністю письменства. Особливо вразливим було його припущення, що досліднику треба «наближати до нас чужоземне, так що нам легше засвоїти його, і віддаляти від нас наше власне, так що ми можемо споглядати його здалеку, в загальному».Натомість інші прихильники біографічного методу звільняли життєпис митця від сторонніх впливів, окреслювали імпресіоністичними прийомами іманентні характеристики його особистості задля виявлення «потаємного духу». Таку позицію поділяли французький історик Г. Лансон, російський критик Ю. Айхенвальд (почасти — О. Веселовський), німецький літературознавець Е. Ерматінгер. Поширилася імпресіоністична есеїстика, представлена працями А. Саймонса, Дж. Сантаяни, А. Франса, Р. де Гурмона, М. Кузміна, С. Маковського.До традиції біографічного методу звертався німецький психолог Р. Мюллер-Фрайєнфельс, висвітлюючи психологічні типи письменників з огляду на їх твори.В Україні цей метод притаманний працям В. Горленка, М. Чалого, М. Петрова, С. Балея, особливо О. Огоновського, який поєднав його з бібліографічним принципом в «Історії літератури руської». Біографічний метод позначився і на окремих дослідженнях, зокрема шевченкознавчих Івана Франка, зумовивши прагнення дослідника відтворити «живий образ Кобзаря на тлі свого часу й своєї суспільності» («Причинки до оцінення поезії Т. Шевченка», 1881). У радянський період біографічний метод був названий «буржуазним», вульгаризувався, трактувався як другорядний у вивченні творчості письменника, життєпис якого розглядали з позамистецьких класових позицій. Засади біографічного методу вплинули на художню літературу, спричинили появу біографії як жанру («Тарасові шляхи» Оксани Іваненко) чи белетризованої біографії на зразок твору «Романи Куліша» В. Петрова (Домонтовича). Отже, був започаткований жанр біографічного роману, основою якого стали документальні свідчення про видатну особу, цілісне її життя чи його фрагмент.

23. Інтуїтивізм (лат. intuitio — уява, споглядання) — в літературознавстві — напрям, що абсолютизує інтуїцію як момент безпосереднього осягнення світу в діяльності творчої фантазії, в акті його естетичного сприймання й оцінки. Основоположником І. був французький філософ А-Бергсон (1859-1941), який у працях " Матерія і пам'ять" (1896), " Сміх" (1900), " Творча еволюція" (1907) та ін. розробив концепцію мистецтва, художньої творчості. За А.Бергсоном, у всесвіті є дві протилежні тенденції руху життя і матерії. Трактуючи життя як порив, що має чисто психологічний зміст, вважаючи його ірраціональним, не пізнаваним через поняття чи досвід, він розвивав положення, що людський розум, діяльність якого визначається завданням користі, дає людині знання про світ нижчого порядку, ніж інтуїція. Він твердив, що тільки інтуїція осягає життя у всіх його проявах, а не інтелект, який спроможний розглядати предмети і живі істоти лише збоку. Інтуїція ж проникає всередину об'єктів пізнання й адекватно осягає їх абсолютну сутність в її безкінечному русі чи розвитку. Інтуїція — це підсвідомий, інстинктивний стимул художньої творчості. Художня творчість, за А.Бергсоном, — особливе, ірраціональне бачення дійсності. Звичайне споглядання життя пов'язане із задоволенням утилітарних потреб і є " звуженим", а естетичне відношення до дійсності забезпечує більш повну її візію. Наукове пізнання, на його думку, має фрагментарний чи " кінематографічний" (механічно склеєний із окремих знімків дійсності) характер, тому не може осягнути, а тим паче відтворити в поняттях безперервні зміни дійсності чи внутрішній світ людини, яка являє собою найбільш повне і безпосереднє вираження довгочасності. На бергсоніанстві виріс італійський філософ, літературознавець Б.Кроче (1866-1952), який обстоював самодостатність мистецтва, що є індивідуальним актом і не відтворює дійсності. У Росії проповідниками інтуїтивізму були філософи М, Лосський (1878-1935), С.Франк (1877-1950), Є.Трубецькой (1863-1920) і частково М.Бердяєв (1874-1948). Авангардисти В.Кандинський (1866-1944) і К.Малевич (1878-1935) будували свою теорію безпредметного мистецтва й абстракціонізму на тезі, що мистецтво — самовираження. Його завдання — втілювати душевний стан художника. В Україні ідеї А.Бергсона знайшли відгомін у творах Б.Лепкого, В.Пачовського, С.Твердохліба, 0. Луцького, М.Рудницького. Українське літературознавство (Г.В'язовський, А.Войтюк, Р.Піхманець та ін.) виходить з того, що не слід абсолютизувати, містифікувати роль несвідомого в творчому процесі.На бергсоніанстві виріс італійський філософ, літературознавець Б. Кроче, який обстоював самодостатність мистецтва, що є індивідуальним актом і не відтворює дійсності. У Росії проповідниками інтуїтивізму були філософи М. Лосський, С. Франк, Є. Трубецькой і частково М. Бердяєв.
Авангардисти В. Кандинський і К. Малевич будували свою теорію безпредметного мистецтва й абстракціонізму на тезі, що мистецтво — самовираження. Його завдання — втілювати душевний стан художника.В Україні ідеї А. Бергсона знайшли відгомін у творах Б. Лепкого, В. Пачовського, С. Твердохліба, О. Луцького, М. Рудницького. Українське літературознавство (Г. В'язовський, А. Войтюк, Р. Піхманець та інші) виходить з того, що не слід абсолютизувати, містифікувати роль несвідомого в творчому процесі.

24. Компаративістика (лат. соmраго — порівнюю, фр. la litterature соmраreе — літературна компаративістика, порівняння) — порівняльне вивчення фольклору, національних літератур, процесів їх взаємозв'язку, взаємодії, взаємовпливів на основі порівняльно-історичного підходу (методу). К. у фольклористиці, літературознавстві і взагалі у філології складалася впродовж XIX ст. під впливом філософії позитивізму. Велике значення для її виникнення і розвитку мали праці німецького філолога Т.Бенфея (1809-81), зокрема його передмова і коментарі до " Панчатантри" (1859); російського літературознавця О.Веселовського (1838-1906). В Україні засади порівняльного вивчення літератури застосовували М. Драгоманов (1841-95), М.Дашкевич (1852-1908), І.Франко (1856-1916). Протягом XX ст. літературознавча К. активно розроблялася у Франції, Німеччині, Чехо-Словаччині, США, де видавався ряд спеціальних журналів і збірників, присвячених К. З 1955 існує Міжнародна асоціація літературної К. з центром у Парижі. У колишньому СРСР К. критикувалася як " буржуазна наука" за начебто цілковите нехтування соціальними та ідейними факторами літературної взаємодії. Натомість розроблялася теорія " взаємозв'язків і взаємодії літератур", порівняльно-типологічного вивчення історико-літературного процесу (М.Конрад, В.Жирмунський, М.Алексєєв, І.Неупокоєва, Г.Вервес, Д.Наливайко та ін.), тому навіть термін К- не вживався, і праця словацького вченого Д.Дюришина " Теорія літературної компаративістики" (1975) вийшла в російському перекладі під назвою " Теория сравнительного изучения литературы" (1979), Незважаючи на це, порівняльно-історичні та типологічні студії здійснювалися: показовим є п'ятитомне видання " Українська література в загальнослов'янському і світовому літературному контексті" (1987-90), що вийшло за редакцією Г.Вервеса. Нині в Україні К. поновлена в правах: створено відділи світової літератури і компаративістики в Інституті літератури ім. Т.Шевченка НАН України, кафедру теорії літератури і компаративістики в Київському національному університеті ім. Т.Шевченка, відкрито спеціалізовані ради по захисту дисертацій з даної науки. Предметом К. е генетичні, генетично-контактні зв'язки і типологічні збіги (аналогії) в національних, регіональних і світових літературах. Вивчаються форми зовнішніх і внутрішніх контактів, впливів, міжлітературної рецепції, посередницькі функції художніх перекладів. Більшість учених поділяє думку, що К. є аспектом літературознавчих студій, а порівняльно-історичне вивчення літературних явищ повинно лежати в основі різноманітних жанрів історико-літературних і літературно-критичних праць. К. має свою специфіку і методику, видозмінюється залежно від естетичної концепції вченого.Постмодерністська критика заперечує тяжіння компаративізму до універсальної системи, тому між цими напрямами літературознавчих досліджень виникла «продуктивна тривога», посилившись у 70—80-ті XX ст. Дискусія щодо цього питання відбувалася на сторінках журналів «Діакритика», «Енклітика», «Субстанція», особливо гостро виражена у Кембриджському університеті.

У полеміці було охоплено тр и головні проблеми: універсальну теорію літературного розуміння, чітке розмежування літературної мови та наукового опису, домовленість про відповідний канон. На противагу традиційним універсальним нормам читання («пильне прочитання»), притаманним компаративізму, висували техніку різних тлумачень, неканонізованої читацької практики. Особливо наголошував на перегляді позицій компаративістики американський деконструктивіст П. де Ман, міркування якого спонукали Барбару Джонсон переглянути концепцію порівняльного літературознавства. Постмодерністи висловлювали сумнів щодо меж літературної естетики та наукової відстороненості, які видавалися нереалістичними, спростовувались альтернативними рецепціями в дусі Дж. Гартмана, давали простір для застосування іронії, пастишу, спонукали до гри поверхневих структур. І. Гасан заперечував постать незацікавленого критика, пропонував компаративістам застосовувати такі прийоми, як колаж, монтаж, мовчання, дія, моделі сюрреалізму. Такі вимоги розмивали грані між елітарними концепціями та масовою культурою. На думку Мері Русо, дискусії стосувалися теоретичних дефініцій порівняльного літературознавства та непорозумінь, що виникли внаслідок визначення його теоретичних кордонів.

25. Фрейдизм бере початок у працях видатного австрійського ученого Зігмунда Фрейда, основоположника психоаналізу. Суть психоаналізу реалізована в методі лікування неврозів, що базується на мистецтві тлумачення вільних асоціацій, обмовок, забувань, помилкових дій і сновидінь як засобів проникнення в несвідомість. Зігмунд Фрейд створив теорію психіки як систему, дії якої визначаються конфліктом між свідомістю і несвідомими устремліннями, прагненнями. В її рамках представлена психічна структура особистості у вигляді співвідношень між Воно, Я і понад Я. Воно охоплює усю сукупність несвідомого. З певним спрощенням Я уособлює розум і розважливість, на противагу Воно, такому, що містить пристрасті. Усе, що біологія і доля людського роду створили у Воно і закріпили в ньому, стверджує Зігмунд Фрейд, все це є прийнятним у Я у формі утворення ідеалу понад Я і знову індивідуально переживається ним.
Фройдизм. Це — надзвичайно популярний напрям світового літературознавства XX століття. Його фундатором є австрійський психіатр Зіґмунд Фройд (1856—1939 pp.), який у працях «Вступ до психоаналізу», «Тлумачення снів», «Я і Воно», «Тотем і табу» висунув ідею, сутність якої поля­гає в тому, що людина постійно перебуває під владою інстинктів, які впливають на все, в тому числі й на її творчу діяльність. Провідним стимулом людської діяльності є не раціональне начало, а сфера підсвідомих потягів, часом алогічних і аморальних, які 3. Фройд позначає німецьким займенником Es — Воно. Його увагу як лікаря привертали факти психічної патології, досліджуючи які, він дійшов висновку, що раціональне, тобто свідоме (у нього воно позначається терміном Я), є зовнішнім, другорядним у людських бажаннях і потягах, провідна ж роль належить підсвідомому. Особливого значення Фройд надав сексуаль­ним потягам. Ключовим поняттям його теорії є лібідо, яке у вузькому значенні він розумів як статевий потяг, а в ширшому — сукупність життєстверджуючих інстинктів, щось на зразок Ероса у Платона чи життєвого пориву — у Берг­сона. На його думку, надлишки сексуальної енергії породжують мистецтво, яке виростає на суто біо­логічному ґрунті. При аналізі будь-якого художнього твору передусім слід відшукати сексуальне джерело. Зокрема, твори Шекспіра, Гете, Гофмана та Достоєвського є продуктами переробки емоційних конфліктів, породжених дитячими сексуальними переживаннями. Давньогрецька міфологія трактується 3. Фройдом як реальність, переживаючи яку в індивідуальному розвиткові кожна людина її символічно відтворює, що знаходить своє віддзеркалення в художній творчості, оскільки в ній завжди проглядається так званий Едіпів комплекс. Ідеї австрійського вченого знайшли по­дальший розвиток у працях «Поезія і невроз» В. Штекеля, «Мотив кровозмішування в поезії та сазі» О. Ранка.

Талановитий учень 3. Фройда Карл Густав Юнг (1875— 1961 pp.) помітив у такому підході до мистецтва неминучий його кінець, з чим його вчитель цілком погодився: «Варто проявитися у будь-якій людині чи художньому творі від­битку духовності, як Фройд ставив його під підозру і вбачав у ньому витіснену сексуальність... Я сказав йому, що якщо продумати логічно його гіпотезу до кінця, то це буде знищувальним вироком культурі. Культура виявиться порожнім фарсом, болісним результатом витісненої сексу­альності. „Звичайно, — підтвердив він, — так воно і є. Це прокляття долі, проти якого ми безсилі"».

Ірраціональне уявлення Фройда про підсвідоме вплину­ло на розвиток деяких модерністських течій у літературі. Так, «автоматичне письмо» сюрреалістів пов'язувалося з «вільними асоціаціями» австрійського психіатра, який у такий спосіб радив позбавлятися прихованих і заборонених потягів.

В українське літературознавство фройдизм проникає на початку XX століття. 1916 року виходить книга Степана Балея «З психольогії творчости Шевченка». В перші радян­ські роки низка праць з психоаналізу друкувалася в пері­одиці («Червоний шлях», «Життя і революція»). Найбільш помітними були статті Миколи Перліна «Фрейдизм і марк­сизм», Степана Гаєвського «Фрейдизм у літературознавстві», Валер'яна Підмогильного «Іван Левицький (Спроба психо-аналізи творчости)». Потім настала тривала перерва, і праці, що популяризували або розробляли окремі проблеми фройдизму, з'явилися тільки в 90-ті роки XX століття. На увагу заслуговують розвідки Соломії Павличко «Сто років без Фройда» (Критика. 1998. № 9), харківських науковців «История психоанализа в Украине» (Харків, 1996).

26. Екзистенціалізм. Це досить поширена в останні п'ять десятиліть течія у філософії та літ-ві, яку називають головною формою сучасного філософського гуманізму. Данський філософ Серен К'єркеґор (18Π ­Ι 855 pp.), полемізуючи з представниками раціоналістич­ного тлумачення істини, висунув концепцію особистісної (екзистенціальної) істини.

Його ідеї були розвинуті Миколою Олександровичем Бердяевым (1874—1948 pp.) і Львом Ісааковичем Шварцманом (1866—1938 pp.), який підписувався псевдонімом Шестов.

Фундаторами Е все ж вважаються Мар-тін Гайдеґґер (1889—1976 pp.) і Карл Ясперс (1883 — 1969 pp.). Книга Гайдеггера «Буття і час» (1927 р.) являє собою розробку головного поняття цієї філософії, вчення про екзистенцію — людське існування (лат. existentia — існування).

Ґрунтовну розробку Е пов'язують з іме­нами французьких мислителів Жана-Поля Сартра (1905— 1980 pp.), Альберта Камю (1913—1960 pp.), Ґабріеля Марселя (1889—1973 pp.), Mopica Мерло Понті (1908—1961 pp.), Сімони де Бовуар (1915-1986 pp.), італійця Нікколо Аббаньяна (1901 — 1977 pp.), іспанця Хосе Ортеги-і-Ґасета (1883—1955 pp.). Вчення Е швидко поширилося у світі. Його послідовників знаходимо в США (У. Баррет), Японії (Нісіда, Васудзі), Ізраїлі (М. Бубер), Сенегалі (Л. Сенгор), країнах арабського сходу (Абд-аль-Рахман Бадаві, Таїб Тізіні, Камаль Юсеф-аль-Хадж).

Філософія Е в інтерпретації її Ж.-П. Сар­тром зводиться до того, що сутністю людського буття є свобода. Навколишній матеріальний світ становить постійну загрозу людству. В хаосі навколишньої дійсності нікого не цікавить існування окремого індивіда. Через це люди прагнуть подолати ворожість матеріальної дійсності, злитися зі світом у нерозривну гармонійну цілісність. Проте такі спроби призводять до трагедії, оскільки люди втрачають свою родову відмінність, перетворюючись на звичайну річ серед багатьох інших речей. Вихід з подібної ситуації в праці «Екзистенціалізм — це гуманізм» (1946 р.) Сартр вбачає в гуманізації людської ситуації у світі. Людська особистість, на думку французького вченого, може розкрити свою неповторність у меті, задумах, проектах, спрямованих у майбутнє. Це майбутнє завжди постає багатозначним, що змушує людину робити вибір. Навіть коли людина від­мовляється від свого вибору, вона й тоді вибирає. Така логіка Сартра наштовхує його на думку про свободу як універсальну характеристику буття особистості у світі.

Е у літ-рі (лат. existentia — існування)-^ течія, що виникла після 1-ої світової війни, сформувалася в 30-40-ві, найбільшого розвитку досягла в 50-60-ті XX ст. Джерела її містилися у працях німецького мислителя XIX ст, Е.-С.К'еркегора, який вперше сформулював антитезу " екзистенції" та " системи" (гегелівського панлогізму). Сформувалася в працях німецьких (М.Хайдеггер, 1889-1976; К.Ясперс,.1883-1969) та французьких (А.Камю, 1913-60; Ж-П.Сартр» 1905-80) філософів та письменників. Як система Е. внутріш-., ньо неоднорідний, його основою є ідеї феноменолога Е.Гуссерля (1859-1938) і екзистенціаліста М.Хайдеггера. Естетична теорія близька до теорії інтуїтивістів. М.Хайдеггер вбачав - єдиним джерелом художнього твору самого митця. Письменник, на його думку, у своєму творі виражає тільки себе, а не об'єктивну реальність. Створена ним дійсність стоїть над ' часом та суспільством, бо розкриває таємницю буття взагалі.. Правда, яку несе твір, завжди суб'єктивна та індивідуальна (" Блукання. Джерело мистецтва", 1950), бо реальність піддається в; художньому творі " запереченню", вона " переборюється", підтверджуючи активність свідомого й підсвідомого у митця. Ці положення по-різному розвивають представники Е.: для Г.Марселя і К. Ясперса характерним є дещо містичне розуміння цих постулатів, - для Ж.-П.Сартра — соціально-політичне (" Екзистенціалізм — це гуманізм", 1946; " Що таке література", 1947; " Критика діалектичного розуму", 1960), К.Ясперс розумів мистецтво як здобуття свободи через " соціальну комунікацію", як почуття надприродного, Бога. Ж.-П, Сартр розглядав мистецтво як спосіб, формування в людини потреб свободи, передусім політичної, Е, в художніх творах відбиває настрої інтелігенції, розчарованої соціальними та етичними теоріями. Письменники прагнуть збагнути справжні причини трагічної невлаштованості людського життя, На-перше місце вони висувають категорії абсурду буття, страху, відчаю, самотності, страждання, смерті. Для них трагічне начало: — ірраціональне, всеохопне ставлення людини до життя, універсальний спосіб буття людини в суспільстві, бо світ — абсурдний, ніщо, а існування, екзистенція людини — це " буття для смерті" як єдиної мети та підсумку існування. Найчастіше письменники Е. застосовують прийом розповіді від першої особи, що передає злиття наратора-споглядача і споглядуваного, хитке місце наратора в просторі та часі, що веде до особистісної міфологізації, якій байдуже, чи це житейська правдоподібність, чи притчева алегорія. Не випадково Ж.-П.Сартр назвав письменників " ковалями міфів", " творцями знаків". Серед письменників, які водночас виступають і як філософи-екзистенціалісти, існує декілька течій: релігійна (Г.Марсель), атеїстична (Ж.-П.Сартр, С.де Бовуар, А.Камю), онтологічна (М.Мерло-Понті). Окрім французької літератури (Б.Віан, А.Мальро, деякі аспекти в Ж.Ануя — " Антігона", 1942; " Жайворонок", 1952), поширений Е. у німецькій (Е.Носсак, пізній А. Деблін), англійській (А.Мердок, В.Голдінг), іспанській (М.де Унамуно), американській (Н.Мейлер, Дж.Болдуїн), японській (Кобо Абе) літературах. В Україні проявився у 20-ті у творчості В.Підмогильного (повість " Остап Шаптала", 1921, збірка новел " Проблема хліба", 1927). Пізніше Е. постав у прозі І.Багряного, Т.Осьмачки, В.Барки, В.Шевчука, в поезії представників " нью-йоркської групи", в ліриці В.Стуса.

27. Структуралізм. Цей напрям літературознавчих до­сліджень виник у середині XX століття. Його засновником називають французького етнолога Клода Леві-Строса (нар. 1908 p.). Однак передумови виникнення структуралізму закладені у двадцяті роки в працях ОПОЯЗу (рос. Обще­ство изучения поэтического языка), Московського лінгвістич­ного гуртка.

Структуралісти пропонують при аналізі художніх творів використовувати методологію семіотики, філософської науки, яка вивчає знаки та знакові системи. Вони розглядають літературні твори як іманентні, взяті поза життям структури. «Структурний аналіз виходить з того, — писав Ю. Лотман, — що художній прийом — не матеріальний елемент тексту, а відношення». Найбільше уваги структуралісти при­діляють аналізові поетики, але підходять до неї формально, без усякого зв'язку зі змістом. Чимало місця в них займають статистичні підрахунки. Деякі плідні результати були одержані у віршуванні. Залучаючи математику, кібернетику, семіотику, академік Колмогоров (Росія) розробив концепцію віршованої мови. Однак праці структуралістів свідчать про те, що активне залучення семіотики до літературознавчих досліджень само по собі ще не забезпечує глибини проникнення в естетичну тканину твору. Провідним центром сучасної структуралістики є Тартуський університет (Естонія).

Структуралізм у літературознавстві — один із наукових підходів до вивчення літератури як мистецтва слова у системному аспекті. Засади структурної поетики складалися у сфері лінгвістики на основі ідей Ф. де Соссюра, значний внесок у їх розробку і застосування зробили члени празького лінгвістичного гуртка (Р.Якобсон, Я.Мукаржовський та ін.), які висунули тезу " бінарних опозицій" (подвійних протиставлень), що дають можливість точно осягнути функції елементів будь-якого висловлювання. Розглядаючи текст літературного твору крізь призму здобутків семіотики, прихильники Сул. прагнули наблизити літературознавство до точних наук, уникнути розпливчастості і суб'єктивізму, характерних для психологічної та культурно-історичної шкіл у літературознавстві. Су л. не був однорідним напрямом; конкурували між собою французька (Ц.Тодоров, Р.Барт та ін.) і англо-американська (Ч.-С.Пірс, Ч.Морріс) школи, виокремлювалися психоаналітична (Ж.Лакан) і соціологічна (Л.Гольдман) тенденції. С у л. активно практикувався літературознавцями Польщі, Чехії, Угорщини. В колишньому СРСР структуральні підходи до культури, зокрема до художньої літератури, здійснювали представники тартусько-московської семіотичної школи, що, незважаючи на несприятливі історичні умови, стали небуденним явищем у науці. При різних модифікаціях та інтерпретаціях С у л. виявилися плідними спроби докладного аналізу внутрітекстових відношень, бінарних опозицій на різних рівнях структури художнього твору, особливо в дослідженнях художнього мовлення, віршування, композиції, сюжету твору. С. у л. протистояв догматизмові і суб'єктивізму. Свідченням того, що він не міг стати універсальним методом дослідження художніх явищ, є його власна еволюція, поява вже на початку 70-х XX ст. т. зв. постструктуралізму, започаткованого працями Ж.Дерріди та Юлії Крістевої у Франції, популярність культурної антропології, металінгвістики тощо.