И.М. Семенко. Так песнь зарождает души глубина.

ЖУКОВСКИЙ

Так песнь зарождает души глубина.

«Граф Гапсбургский»

И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем.

Пушкин, Осень

Жуковскому принадлежит афоризм: «У нас писатель с гением сделал бы больше Петра Великого». Поэт придавал исключительное значение содержанию, цели искусства. «Поэзия есть добродетель», «слова поэта — дела его», «поэзия должна иметь влияние на душу всего народа» — эти мысли выражали понимание задач литературы как задач по преимуществу нравственного порядка.

Подобно Батюшкову, Жуковский выступил в самом начале XIX века. Он также принадлежал к поколению, сознание которого определялось трагическим опытом последних лет XVIII столетия. Вопросы морали Жуковский считает решающими для всех сфер деятельности человека — личной, литературной, общественной.

Политика не привлекала Жуковского. В то самое время, когда декабристы обсуждали вопрос о возможности цареубийства, Жуковский, приглашенный ко двору в качестве учителя русского языка, стремился «образовать для добродетели» царствующую фамилию. В дальнейшем он руководил обучением и воспитанием наследника престола.

Политическая консервативность Жуковского (он сам говорил о себе — «нет человека, который бы и по характеру и по убеждению был более меня привязан к законности

и порядку») — следствие всей его идеологической позиции.

Ключ к мировоззрению и творчеству Жуковского — его религиозность, отводившая социальным проблемам второстепенное место.

«Мир существует только для души человеческой. Бог и душа — вот два существа; все прочее — печатное объявление, приклеенное на минуту» (запись в дневнике 1821 г.).

«Языческому» эпикуреизму Батюшкова, политическому энтузиазму декабристов как бы противостоит христианское самоотречение Жуковского:

Я вижу замки богачей
И их сады кругом...
Моя ж дорога мимо их
С заботой и трудом.

Но я счастливых не дичусь;
Моя печаль в тиши;
Я всем веселым рад сказать:
Бог помочь! от души.

(«Песня бедняка»)

Жуковскому были чужды эпикурейские идеалы даже в той мере, в какой они присутствуют в поэзии Батюшкова. Его несколько наивная, «детская» вера сочеталась с христианским стоицизмом. Однако Жуковский совсем не прекраснодушен в своем понимании жизни. Это был человек, глубоко травмированный побеждающим злом.

Отнюдь не идиллически он представлял себе русскую действительность.

В 1818 году в послании к императрице Александре Федоровне Жуковский развивал мысль о единстве гражданского и человеческого, о долге главы государства, о том, что «святейшее из званий — человек». Он проявлял мужество в тех случаях, когда вмешательство в действия власти казалось ему необходимым. В один из самых острых моментов общественной жизни, в начале николаевского царствования, Жуковский обратился с письмом к Александре Федоровне, где очень смело коснулся пороков самодержавия. «Когда же будут у нас законодатели? Когда же мы будем с уважением рассматривать то, что составляет истинные нужды народа, — законы, просвещение, нравы?»

В январе 1826 года Пушкин пишет Жуковскому: «Говорят, ты написал стихи на смерть Александра — предмет богатый! — Но в течение десяти лет его царствования лира твоя молчала. Это лучший упрек ему. Никто более тебя не имел права сказать: глас лиры — глас народа»¹.

Не будучи, конечно, «гласом народа», Жуковский не был равнодушен к общественному долгу. Он знал о заговоре декабристов и, хотя не разделял их воззрений, никогда не скрывал своего сочувствия к их судьбе: пытался использовать свое положение для смягчения участи ссыльных; упорно не прекращал своих ходатайств, навлекая на себя гнев царя. Жуковский в письмах к самому Николаю, к его жене, к наследнику настойчиво возвращался все к тому же вопросу, стремился воздействовать на своего воспитанника. После одного из неприятных объяснений с Николаем Жуковский заносит в дневник: «Если бы я имел возможность говорить, — вот что бы я отвечал...: я защищаю тех, кто вами осужден или обвинен перед вами... Разве вы не можете ошибаться? Разве правосудие (особливо у нас) безошибочно? Разве донесения вам людей, которые основывают их на тайных презренных доносах, суть для вас решительные приговоры божии?.. И разве могу, не утратив собственного к себе уважения и вашего, жертвовать связями целой моей жизни»². Николай упрекал Жуковского в том, что его «называют главою партии, защитником всех тех, кто только худ с правительством»³.

В течение всей своей жизни Жуковский был противником крепостного права. Сын пленной турчанки и русского помещика, он с глубоким сочувствием относился к судьбам крепостных интеллигентов. В 1841 году А. В. Никитенко, при поддержке Жуковского добивавшийся освобождения матери и брата, записывает, что поэт «с негодованием» слушал его рассказ о «неудачных попытках по этому случаю и открыто выражал свое отвращение к... обусловливающему их порядку вещей»⁴.

Жуковский последователен, и мысль его, как и у Батюшкова, по-своему бескомпромиссна. Для Батюшкова, с его гармоническим эстетическим идеалом, жизнь приемлема только как сияние красоты и счастья, которым противостоит отчаяние и уничтожение. Для этической позиции Жуковского — характерно резкое противопоставление добра и зла в мире:

Где все, мой друг, иль жертва, иль губитель.

(«Тургеневу, в ответ на его письмо»)

При таком выборе Жуковский предпочитал быть «жертвой». Друзья Жуковского с огромным сочувствием и тревогой наблюдали за его тяжелой личной драмой, длившейся много лет. История этого чувства стала достоянием легенды. Трагическая романтическая любовь Жуковского к Марии Андреевне Протасовой — дочери его единокровной сестры (по отцу) была взаимной. Но, считая невозможным (в первую очередь для самой Маши) пренебречь религиозными запретами и благословением матери, Жуковский в конце концов сам «благословил» Машу на вынужденный брак по рассудку. Это был поворотный момент всей его жизни. «Минута, в которую я решился, сделала из меня другого человека» (из письма А. Тургеневу 25 апреля 1817 г.). После свадьбы Маши Жуковский говорил: «Роман моей жизни кончен; начну ее историю»¹.

О значении этой любви для творчества Жуковского пишет Г.А. Гуковский: «Трагическая история любви Жуковского к Маше Протасовой-Мойер, хорошо известная многочисленному кругу его друзей и знакомых, стала как бы основой, скрытым содержанием его творчества. Отзвуки этой истории видели в каждом слове творчества Жуковского. Она стала сюжетом единого комплекса его произведений, сюжетом его бессюжетной лирики. О чем бы ни писал Жуковский, все звучало как страницы его романа, реального и жизненного. Даже в «Певце во стане русских воинов» звучат ноты его личной судьбы»².

В 1823 году М. А. Протасова-Мойер умерла.

Жуковский не чужд был надежде, что в загробной жизни человек находит утраченных такими точно, какими они были на земле:

Там в нетленности небесной
Все земное обретешь.

(«Путешественник»)

Вера в чудо преображения, в существование двух миров сближала христианские представления Жуковского с представлениями романтического идеализма.

Жуковский написал: «Что иное искусство, как не слепок жизни и мира, сделанный таким точно, каким видит и понимает его душа наша?» («О меланхолии в жизни и в поэзии»¹.) Эти слова, на первый взгляд, обнаруживают в нем крайнего субъективиста. Если же вдуматься, мысль об искусстве как «слепке жизни и мира», какими видит и понимает их художник, не лишена объективного значения.

Поэзия Жуковского зиждется на «вечных» ценностях: «добродетель», «истина», «великое», «прекрасное». «Добро» и «прекрасное» для него неразрывны. Он мыслил себе поэта в роли учителя, проповедующего высокий моральный идеал.

Батюшков, как мы видели, не допускал самой возможности откровенной исповеди и прямого биографического самовыявления в стихах. Жуковский, в сущности, не превысил батюшковскую меру авторского индивидуализма. Стремление создать высокий, устойчивый в своей идеальности, особый поэтический мир, в котором сублимированы общечеловеческие нравственные (у Жуковского) и эстетические (у Батюшкова) ценности, роднит обоих поэтов.

Сравнение изданий Жуковского, в которых стихи расположены по жанрам (так печатал их сам Жуковский) и в порядке хронологическом, показывает, что Жуковский не отказался еще от жанровых категорий. Читая, например, подряд стихи за 1814 год, мы не получим никакого целостного представления о поэте и его внутренней жизни. Печальным стихам о разлуке и любви резко противостоят

послания к Воейкову, к Тургеневу, к Александру I, «Теон и Эсхин», шуточные «долбинские» послания. Раздел «1814 год» не даст читателю ни малейшего понятия о том, что это был тяжелейший в жизни Жуковского год, насыщенный горестными событиями, безнадежной борьбой за личное счастье.

Было бы натяжкой объяснять такое разнообразие жанров, скажем, противоречивостью и многообразием настроений. Поэзии Жуковского свойственна атмосфера поэтически возвышенного лиризма, проникающая все его элегии, песни и баллады. Это выражается в самой его поэтической манере.

В творчестве Жуковского не случайно особенно значительное место занимает жанр песни-романса. Многие его стихотворения носят заглавие «Песня» («Мой друг, хранитель-ангел мой...», «О милый друг, теперь с тобою радость...», «Минувших дней очарованье...» и т.д.). Песенная выразительность определяет и роль в поэтической системе Жуковского звукописи, и композицию многих его стихотворений (куплетное построение, рефрены и т.д.), и, наконец, самый характер поэтического словоупотребления.

«Суммарность» словоупотребления в лирике Жуковского близка «суммарной» передаче чувств, характерной для лирической песни:

Скорбь и радость давних лет
Отозвались мне,
И минувшего привет
Слышу в тишине.

Лейся, мой ручей, стремись!
Жизнь уж отцвела;
Так надежды пронеслись,
Так любовь ушла...

(«К месяцу»)

В поэтической лексике Жуковского опорными являются слова, обозначающие эмоции. Таковы здесь «воспоминание», «скорбь», «радость», «минувшее», «тишина», «жизнь», «любовь», но нет ни одного слова, которое внесло бы индивидуальный оттенок в эту «скорбь» и эту «радость». Сама их всеобщность — тоже свойство лирической песни.

«К месяцу» — перевод одноименного стихотворения Гете. Сравнение с оригиналом дает очень много для уяснения творческой манеры Жуковского. У Гете чувства

изображены более детально и, главное, дифференцированно: «Мое сердце чувствует каждый отзвук радостного и печального времени, в одиночестве блуждаю между радостью и страданием... Теки, теки, милый поток, никогда я не буду радостным. Так отшумели веселье и поцелуи, и верность».

Жуковский, разумеется, не полностью лишен субъективизма. Черты субъективизма имелись уже в европейской литературе конца XVIII века — у сентименталистов, штюрмеров, предромантиков. В России эти особенности ярко проявились в школе Карамзина. Субъективизм здесь еще не стал принципом ви́ дения и даже деформации мира, критерием художественного отображения, а был лишь его дополнительной лирической окраской.

Путь Жуковского начинался сентиментализмом карамзинского толка. Печатью карамзинизма отмечены стихи 1802—1815 годов, с их чувствительным восприятием природы, поэтизацией нежной дружбы и любви, меланхолией и грустью («Сельское кладбище», «Вечер», «Когда я был любим...», «Тоска по милом», «О милый друг, теперь с тобою радость...», «Цветок», «Жалоба», «Песня матери над колыбелью сына», «О Нина, о мой друг...», «Мой друг, хранитель-ангел мой...» и т. д.). Этой стороне творчества Жуковского посвящена монография А. Н. Веселовского¹. Одушевление, сменившее риторичность эпигонов классицизма, эмоциональность стиля, музыкальная инструментовка стиха поставили Жуковского в самом центре зарождающейся новой поэзии. Обладая гораздо более значительным дарованием, чем Карамзин, Жуковский талантливо развивает принципы его школы.

Элегия, песня-романс и дружеское послание — основные жанры лирики Жуковского первого периода. В них находим размышления о суетности земного существования, погружение во внутренний мир, мечтательное восприятие природы — все то, что было уже закреплено общеевропейской традицией. Для ранней лирики Жуковского характерен и лирический герой. Чувствительный «певец» его ранних элегий — хорошо запомнился и современникам и потомкам. Хотя он гораздо у́ же авторского образа, раскрываемого в поэзии Жуковского в целом, его

легко отличить благодаря литературной условности: это автор-персонаж, характеристика которого (задумчивость и меланхолия) определена элегическим жанром. Так же определена и его судьба (несчастная любовь, ранняя смерть).

Автор-персонаж, то есть лирический герой, в большей мере объект, чем субъект, изображения. В «Вечере» авторское «я» вытесняется «юношей», почти столь же внешним по отношению к этому авторскому «я», как Минвана и Альпин. Лирический герой есть и в «Сельском кладбище» и «Певце»:

Он сердцем прост, он нежен был душою —
Но в мире он минутный странник был...

(«Певец»)

Посредством сюжетных клише сентиментализма молодой Жуковский передает «историю» своей жизни. При этом тяжелый надрыв и отчаяние, через которые тогда прошел поэт, оказываются сильно сглаженными.

В стихотворении «Певец» Жуковский создал эталон поэзии русского сентиментализма:

Он дружбу пел, дав другу нежну руку, —
Но верный друг во цвете лет угас;
Он пел любовь — но был печален глас;
Увы! Он знал любви одну лишь муку...

«Дружбу пел», «пел любовь», «во цвете лет угас» — типичные сентименталистские клише. А ведь за ними стоит острое личное страдание поэта — потеря ближайшего друга¹ и драматическая любовная коллизия.

«Певец» (как и другие стихотворения этого типа) построен так, что образ «певца» не слит с образом автора; певец, его могила, его внешний и внутренний портрет — некая самостоятельной жизнью живущая картина; ее как бы со стороны рисует перед читателем автор:

В тени дерев, над чистыми водами,
Дерновый холм вы видите ль, друзья?

В своих зрелых созданиях Жуковский отходит от сентиментального стиля, который воспринимается как анахронизм, как черта преодолеваемой им манеры, в самом его творчестве обнаруживающей свою архаичность.

Если в «Сельском кладбище» этот стиль органичен, всецело отвечает содержанию элегии, то уже в финальных строках «Вечера» он кажется наивным и устарелым рядом с другими строфами:

Так, петь есть мой удел... во долго ль?.. Как узнать?..
Ах! скоро, может быть, с Минваною унылой
Придет сюда Альпин в час вечера мечтать
Над тихой юноши могилой!

(«Вечер»)

Чисто «сентиментальные» мотивы были рано дополнены у Жуковского предромантическими. Предромантизм и сентиментализм — очень близкие друг другу, но не тождественные направления в европейской литературе конца XVIII века. В России они объединились уже в карамзинизме. В сентиментализме преобладал культ природы, чувствительности, добродетели, интерес к интимной «жизни сердца», к переживаниям человека; предромантизм же тяготел в большей мере к народной фантастике, экзотике, тематике средневековья, поэзии «тайн и ужасов» и т. п. Жуковский не только продолжил Карамзина, но и сам испытал сильное влияние западноевропейского предромантизма и развивался в его русле. Предромантизм отчетливее всего проявился в его балладах, где властвует средневековая фантастика и «ужасы» — вкус к темам и образам, выходящим за рамки рассудочной эстетики XVIII века. После 1815 года предромантические мотивы проникают и в лирику Жуковского.

В элегии 1815 года «Славянка» в сентиментальное описание «полуотцветшей» природы, навевающей поэту «томное уныние» в виду «урны гробовой», вносится колорит таинственности. «Младые березы» появляются перед путником как «привидение», во мраке леса в очарованной тишине «дышит невидимое».

Без образа лицо, и зрак туманный слит
С туманным мраком полуночи...

Независимо от степени зрелости у Жуковского романтического метода и стиля не может вызывать сомнения его исключительная роль в подготовке и развитии этого литературного направления в России.

Еще при жизни поэта выявились разные взгляды на его связи с романтизмом. Н. А. Полевой считал, что поэт «едва успевает схватить и разложить один из лучей, какими этот романтизм осиял Европу»¹. Белинский в статьях о Пушкине провозгласил Жуковского основоположником романтизма в России.

Академик А Н. Веселовский утверждал, что поэт так и не вышел за рамки сентиментализма. Исследование о Жуковском он построил на доказательствах рассудочного понимания Жуковским человека: у Жуковского «так много было мечтательности — и самонаблюдения, так много полетов к небу — и любви к педагогическим таблицам»². Ц.С. Вольпе³ и особенно Г.А. Гуковский в книге «Пушкин и русские романтики» настаивают на том, что Жуковский глубоко романтический поэт: пристрастие Жуковского к «неконкретным» и лишенным определенности образам («нечто», «что-то», «чудится», «неизъяснимое» и т.д.) рассматривают как проявление зыбкости личных ощущений, субъективистской алогичности.

Вопрос о «мере» и «типе» романтизма Жуковского является спорным и до сих пор остается предметом научной дискуссии. Богатство и глубина переживаний не связаны у Жуковского (так же как и у Батюшкова) с романтическим индивидуализмом.

Прежде всего само религиозное мироощущение поэта несовместимо с индивидуализмом и солипсизмом. У Жуковского всегда идет речь о некоей вечной, таинственной сущности мира; она не «раздражает око светом ложным» (выражение А. Фета), а вполне объективна.

В элегии «Славянка» «объективно» мотивированы типичные для Жуковского «мнится», «чудится», «некто» и т. п. Изображается «реально» явившееся поэту видение:

И некто урне сей, безмолвный, приседит,
И, мнится, на меня вперил он темны очи...

В «Лалла Рук», где особенно сгущена атмосфера таинственности («мнится», «сон, души пленитель»), развернута программная для Жуковского концепция «двух миров» и воспет вестник вышнего, «истинного» мира — «гений чистой красоты»:

Он лишь в чистые мгновенья
Бытия бывает к нам
И приносит откровенья,
Благотворные сердцам;
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой.

Здесь и обнаруживается сущность мироощущения Жуковского и его соотношение с романтизмом.

Романтическому мироощущению, явившемуся реакцией на просветительское понимание мира и человека, прежде всего свойствен дуализм. Личность и окружающий ее мир мыслятся катастрофически разобщенными. В европейских литературах начала XIX века, при всем многообразии романтического движения, можно выделить две ведущие тенденции. Одна — «индивидуалистическая» (условно говоря — байроническая). Этот тип романтизма ставит во главу угла личность и ее протест против враждебной действительности. Дуализм выражается здесь в безысходном конфликте между свободолюбивым, мятущимся, порой наделенным демоническими чертами героем и противостоящим ему «прозаическим» обществом.

В другой ветви романтизма (особенно развившейся в немецкой литературе) главное внимание сосредоточено совсем не на личности, а, наоборот, на окружающем ее мире, недоступном человеческому разумению. Двойственным представляется здесь внешний мир — скрывающий за видимыми явлениями свою таинственную сущность. Тут дуализм проявляется не в конфликте человека с обществом, а в философском двоемирии.

Таким образом, индивидуализм и сопутствующий ему субъективизм — обязательные признаки не романтизма в

целом, а только одного его «личностного» направления. И Жуковский этому направлению чужд. Не случайно он остался далек от влияния Байрона и не принял Лермонтова.

Жуковский был предромантиком, развивавшимся по пути романтизма второго типа.

Двоемирие выступает у него как религиозное противопоставление «неба» и «земли», часто в очень сложных идейно-художественных построениях. Идеей двоемирия проникнуты «Славянка» и следующие за ней стихотворения 1815 года: «Розы расцветают...», «Птичкой-певицею», «К востоку, все к востоку...» и др. Предромантик Жуковский видит в природе одушевленность, видит «душу», с которой может общаться его собственная душа:

Вхожу с волнением под их священный кров;
Мой слух в сей тишине приветный голос слышит;
Как бы эфирное там веет меж листов,
Как бы невидимое дышит;

Как бы сокрытая под юных древ корой,
С сей очарованной мешаясь тишиною,
Душа незримая подъемлет голос свой
С моей беседовать душою...

(«Славянка»)

В «Славянке» образы еще смелее, чем в более раннем «Вечере», завершавшемся сентиментальной концовкой с традиционным «унылым певцом» («Так, петь есть мой удел...» и т. д.). Здесь уже не прохлада сливается с запахом¹, а «душа незримая» мешается с очарованной тишиной. Образ этот бесконечно глубже рационалистических построений сентиментализма. Через двадцать лет после этих стихов Тютчев напишет:

Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.

(«Не то, что мните вы, природа...»)

Тютчевское романтическое понимание «мировой души» далеко отошло от безыскусственной веры Жуковского.

И все же от великолепного образа «сокрытой» под корой души — прямой путь к Тютчеву.

За «Славянкой» и «Песнями» 1815 года следуют «Весеннее чувство», «Цвет завета», «К мимопролетевшему знакомому гению», «Невыразимое», «Лалла Рук», «Привидение», «Таинственный посетитель», «Мотылек и цветы». Последним стихотворением (1824) завершается полноценное лирическое творчество Жуковского. В «Мотыльке и цветах» наглядно видно, как в поэзии Жуковского нравоучительность сочетается со смелостью романтических постижений тайной «жизни» и смысла природы. «Мотылек и цветы» — торжество романтизма Жуковского. Пушкин, столь чуждый туманному идеализму, восторженно оценил возвышенный смысл стихов:

Он мнил, что вы с ним однородные
Переселенцы с вышины,
Что вам, как и ему, свободные
И крылья и душа даны;
Но вы к земле, цветы, прикованы, —
Вам на земле и умереть,
Глаза лишь вами очарованы,
А сердца вам не разогреть!

Не рождены вы для внимания,
Вам непонятен чувства глас;
Стремишься к вам без упования,
Без горя забываешь вас
Пускай же к вам, резвясь, ласкается,
Как вы, минутный ветерок,
Иною прелестью пленяется
Бессмертья вестник, мотылек...¹

В литературе о Жуковском изучены поэтические и философские источники, из которых черпались и которыми подкреплялись его романтические идеи. Это прежде всего Кант и Фихте (кантианство Жуковский воспринял через теоретические работы Шиллера). На него произвел также большое впечатление Новалис, немецкий поэт, принадлежащий к группе иенских романтиков. И в силу обстоятельств

личной жизни, и в силу служебных обязанностей Жуковский подолгу бывал в Германии, где имел возможность довольно хорошо познакомиться с романтической философией искусства. Тем не менее Жуковский остался чужд крайностям романтического идеализма¹. Л. Тика Жуковский осуждал за то, что его «мысли принадлежат более его воображению, нежели существенности»². Молодого Кольцова он следующим образом остерегал от увлечения немецкой философией: «Философия — жизнь, а немцы дураки»³. Жуковский не был особенно близок с русскими «любомудрами». Хотя он и выступил в 1832 году перед правительством с защитой журнала И. Киреевского «Европеец», но очень мало интересовался философской программой «любомудров»; а ведь, казалось, она должна была привлечь его внимание⁴. В 1836 году он сочувственно отнесся к стихам Тютчева, предназначавшимся для публикации в пушкинском «Современнике», но явно не принял их как близкие себе. Во всяком случае, об этом нет никаких сведений. По-видимому, Жуковский не понял, что в лице Тютчева явился великий продолжатель его дела, великий поэт «натурфилософского» романтизма, предвестием которого в России было его собственное творчество.

Не будучи сторонником «исповеди», Жуковский тем не менее разработал совершенный метод передачи в поэзии человеческого переживания. Место человека в мире, по Жуковскому, весьма значительно. Человеческое сознание, в понимании Жуковского, — тончайший инструмент для контакта с внешним миром в разнообразных его проявлениях, будь то скрытая обычно от человека «тайная» жизнь мира или любые исходящие от него сигналы — звуки, запахи, краски; особенно же — «вечные» ценности добра и красоты.

Не давая дифференцированного изображения индивидуального характера и чувства, поэзия Жуковского замечательна другим. В ней чаще всего воссоздается состояние вдохновения, воодушевления, сдержанно-экзальтированного напряжения способностей человека реагировать на впечатления внешнего мира, проникать в его «тайны».

В этом особенность лиризма Жуковского и отличие его от лиризма сентиментального: сентименталисты видели свою задачу в том, чтобы передать настроение; Жуковскому всегда было важно изобразить душевное состояние. «Настроение» составляет первоначальную основу поэтического произведения, окрашивает явления внешнего мира и зачастую лишает их «конкретности». Этот сентиментальный лиризм также есть в поэзии Жуковского. Его находим в «Сельском кладбище» — первой элегии Жуковского, принесшей ему славу:

Уже бледнеет день, скрываясь за горою,
Шумящие стада толпятся над рекой,
Усталый селянин медлительной стопою
Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой.

В «Сельском кладбище» Грея (которое перевел Жуковский) нет ни «бледнеет», ни «задумавшись», Жуковский здесь самостоятельно создал «настроение», пожертвовав при этом конкретностью описаний.

В многократно цитировавшихся стихах элегии «Вечер» — то же самое: «последний», «угасает», «умирает» и т. д.

Другой род лиризма Жуковского — раскрытие душевного состояния — не вступает в противоречие с конкретностью описаний, а, наоборот, требует наблюдательности и точной передачи деталей:

Луны ущербный лик встает из-за холмов...
О тихое небес задумчивых светило,
Как зыблется твой блеск на сумраке лесов!
Как бледно брег ты озлатило!

(«Вечер»)

Разумеется, «конкретность» поэзии Жуковского иная, чем у его предшественника Державина: у Державина она может быть — и должна быть — видна каждому человеку, и притом всегда; Жуковский сосредоточен на том, что может быть замечено лишь в состоянии сдержанной экзальтации,

когда поэт слышит, как сотрясается тишина от падения листка.

В медитативно-пейзажных элегиях Жуковского («Сельское кладбище», «Вечер», сюда же примыкает «Славянка») есть и описания сельской природы в духе державинской «вещественности». Этот стиль, естественно, не был открытием Жуковского, хотя в ином контексте и он приобретал новый колорит.

Державин увидел, как отражается небо в воде — и как летающие птицы поэтому кажутся «плывущими на луг» («Прогулка в Царском Селе»); увидел «зелены щи», «багряну ветчину»; увидел, «как сквозь жилки голубые льется розовая кровь». Это очень конкретно. Но нельзя отрицать конкретности и следующих стихов Жуковского:

Иду под рощею излучистой тропой;
Что шаг, то новая в глазах моих картина:
То вдруг, сквозь чащу древ, мелькает предо мной,
Как в дыме, светлая долина;

То вдруг исчезло все... окрест сгустился лес;
Все дико вкруг меня, и сумрак и молчанье;
Лишь изредка, струей сквозь темный свод древес
Прокравшись, дне́ вное сиянье

Верхи поблеклые и корни золотит;
Лишь, сорван ветерка минутным дуновеньем,
На сумраке листок трепещущий блестит,
Смущая тишину паденьем...

(«Славянка»)

Услышанный поэтом шум от паденья листка — начало нового пути в лирике. Державин слышал падение водопада: «Алмазна сыплется гора...»

Блеск листка «на сумраке», шум от его падения, внезапно колыхнувшаяся волна, притаившийся в кустах и «сияющий» там лебедь — те новые конкретности мира, которые впервые «увидел» Жуковский.

Вот у Жуковского горный пейзаж:

Я восходил; вдруг тихо закурился
Туманный дым в долине над рекой;
Густел, редел, тянулся, и клубился,
И вдруг взлетел, крылатый, надо мной,
И яркий день с ним в бледный сумрак слился,
Задернулась окрестность пеленой,
И, влажною пустыней окруженный,
Я в облаках исчез уединенный...

(«Взошла заря...»)

Вот лунная ночь:

Под усыпительным лучом
Все предавалось усыпленью —
Лишь изредка пустым путем,
Своей сопутствуемый тенью,
Шел запоздалый пешеход,
Да сонной пташки содроганье
Да легкий шум плеснувших вод
Смущали вечера молчанье.

(«Подробный отчет о луне»)

Жуковский, таким образом, изображал «туман» не только как фон, оттеняющий меланхолическую настроенность поэта, и луна у него тоже не только «уныла и бледна»¹. Лунной ночью он увидел, как «сопутствует» пешеходу его тень, почувствовал «сонной пташки содроганье».

Однотонность, меланхоличность сентиментального лиризма Карамзина была открытием нового колорита в поэзии XIX века, но предметностью она совсем не отличалась. Принцип строгого отбора слов, одинаковых по эмоциональной окраске, ограничивал круг поэтических предметов. Пушкин не любил однотонность и называл ее «однообразием» (так, за «несносное однообразие» он не любил элегий Ламартина)². О Жуковском же он писал: «Никто не имел и не будет иметь слога, равного в могуществе и разнообразии слогу его»³.

Возвышенность и мечтательность стихов Жуковского не казалась Пушкину однообразной, так как не препятствовала широкому изображению внешних явлений. Единства душевного состояния Жуковский добивался, не прибегая к однотонности стиля. Он создавал его путем одушевления предметов, иногда прямо связанного с романтическим пониманием природы (иногда такая связь очень косвенна). В стихотворении «Взошла заря...» туман «взлетает», как живое существо, туман этот «крылатый». Там же заря своим дыханием «сманила сон»,

И день взлетел, как Гений светлокрылый,
И жизнью все живому сердцу было...

Общая жизнь природы, в которую органически включена жизнь человека, — такова эта романтическая концепция, для поэзии очень плодотворная.

Интенсивно ощущается Жуковским «жизнь» живых существ (еще раз вспомним о замеченной им в огромном мире жизни маленького существа — «сонной пташки содроганье»). Лебедь не просто видим («сияет»), но он и «притаился» в кустах. Здесь одновременно и необычайное утончение «инструмента» поэзии, и глубокое сочувствие всему «живому» не только в романтическом, но и в обычном смысле слова. Такое «одушевление природы» было воспринято у Жуковского и Пушкиным, и русской поэзией после него.

Поэзии Жуковского свойственна особая эмоциональность — иная, чем меланхолическая задумчивость сентиментализма. Это — душевная приподнятость, вдохновенность, когда сознание обостренно фиксирует и осмысляет видимое. Пушкин, далеко ушедший от Жуковского, сложно преобразовал опыт его поэзии в стихотворении «Пророк»:

И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье¹.

«Вдохновенность» в поэзии Жуковского была эмоциональным предвестием романтической идеи поэта.

Одним из замечательнейших романтических произведений Жуковского является уже упоминавшаяся элегия «Славянка». «Могущество и разнообразие слога», о которых писал Пушкин, ей свойственны в высочайшей степени. И это разнообразие — прежде всего разнообразие впечатлений внешнего мира, на которые остро реагирует человеческое сознание. В «Славянке» воедино слиты впечатления сельской природы и размышления о славе отечества, грустные воспоминания, удивительные по зоркости наблюдения.

Воспоминанье здесь унылое живет;
Здесь, к урне преклонясь задумчивой главою,
Оно беседует о том, чего уж нет,
С неизменяющей Мечтою...

За патриотическими мечтами «бессмертия и славы» следуют почти «державинские» строки о стуке цепов и бегущих стадах, о возах со снопами и т. д., а затем — поразительно точное и в то же время опоэтизированное изображение зримого, внешнего мира:

Здесь храм между берез и яворов мелькает;
Там лебедь, притаясь у берега в кустах,
Недвижим в сумраке сияет.

Восприятие почти незаметных и для «прозаического» ума несущественных «событий», происходящих вокруг, подготовляет кульминацию стихотворения — романтический контакт «души» поэта с «душою» мира:

И воцарилася повсюду тишина;
Все спит... лишь изредка в далекой тьме промчится
Невнятный глас... или колыхнется волна...
Иль сонный лист зашевелится...

...Смотрю... и мнится, все, что было жертвой лет,
Опять в видении прекрасном воскресает;
И все, что жизнь сулит, и все, чего в ней нет,
С надеждой к сердцу прилетает.

Но где он?.. Скрылось все... лишь только в тишине
Как бы знакомое мне слышится призванье,
Как будто Гений путь указывает мне
На неизвестное свиданье.

Более половины всего написанного Жуковским составляют переводы. Жуковский открыл русскому читателю Гете, Шиллера, Байрона, Вальтера Скотта, Уланда, Бюргера, Саути, бр. Гримм, Юнга и многих других менее значительных, но не менее известных тогда западноевропейских поэтов и писателей.

По словам П. А. Вяземского, состязаясь с богатырями иностранных литератур, Жуковский обогатил многими «завоеваниями и дух, и формы, и пределы нашей поэзии»¹.

У Жуковского переводы не являются переводами в обычном смысле слова. Сам Жуковский считал, что переводчик-«соперник» — тот, кто, «наполнившись идеалом, представляющимся ему в творении переводимого им поэта, преобразит его, так сказать, в создание собственного воображения»¹.

В этом тайна их самостоятельного поэтического значения. В переводах Жуковского сохраняются все особенности его художественного метода. Поразительно, например, как он перестраивает образную систему гетевского стихотворения «Рыбак». Здесь Жуковским совершенно самостоятельно создан сложный образ «тишины». Это и тишина реальная, и тишина душевная. Жуковскому принадлежит образ «душа полна прохладной тишиной» (у Гете — рыбак «следил за удочкой спокойно, с холодным до глубины сердцем»). Эти стихи Жуковского с сухо логической, не поэтической точки зрения могут показаться «бессмысленными» и тем самым «неконкретными»; однако они конкретны, выражая состояние души. Этого не понимали современные критики Пушкина, не понимал О. Сомов, обрушившийся на Жуковского. Свой излюбленный образ «тишины», в том же значении, Жуковский вводит и в стихотворение «К месяцу» (также из Гете): «Он мне душу растворил сладкой тишиной». У Гете совсем иное: «Освобождаешь (облегчаешь) наконец-то мою душу».

Даже не «сладкая тишина», а то, что эта тишина «растворяет душу», — великое открытие Жуковского-лирика. Тем более великое, что переводит он самого Гете...

Своеобразие переводческих принципов Жуковского выразилось и в его балладах. Очень часто он обогащал произведение дополнительной гаммой красок и чувств. Даже там, где оригинал явно глубже психологически, мы вправе сказать, что Жуковский не просто ослабляет черты оригинала, но создает иные образы.

Так, мы можем наблюдать, как, в соответствии с общим строем своей поэзии, Жуковский в балладе (жанре

лиро-эпическом) усиливает и песенный лиризм, и поэтическую возвышенность душевного состояния:

При разлуке, при свиданье
Сердце в тишине,
И любви твоей страданье
Непонятно мне.

(«Рыцарь Тогенбург»)

В оригинале читаем: «Я могу видеть спокойно, как вы появляетесь, спокойно, как уходите. Тихий плач ваших глаз я не могу понять». Разумеется, шиллеровское «тихий плач ваших глаз» намного выразительнее психологически, чем «любви твоей страданье». Но Жуковский не идет по пути обыкновенного упрощения. И «разлука» и «свиданье», и «страданье любви» — обобщенные эмоциональные комплексы. «Сердце в тишине» — опять специфический для Жуковского образ. В балладе Шиллера точно определено место действия (Яффский берег); рыцарь опаздывает только на один день (героиня баллады накануне его приезда уходит в монастырь) и т. д. У Жуковского трагедия любви и равнодушия предстает в ореоле вечного томления по идеалу.

Разумеется, не всегда перемены, вносимые Жуковским, обогащают текст; в четвертой строфе читаем стертое, условно-элегическое «где цветет она» вместо шиллеровского «где веет ее дыхание» и т. д. Но вот кульминация баллады: герой созерцает монастырь, укрывший ту, кого он любит. Жуковский передает молитвенную влюбленность рыцаря, изменяя шиллеровский текст. У Шиллера: «где монастырь виднелся среди мрачных лип». У Жуковского:

Где меж темных лип светился
Монастырь святой.

Монастырь этот свят для рыцаря вдвойне: и в силу религиозных воззрений, и потому, что там — возлюбленная. Шиллеровское «виднелся» имеет один, и притом не «поэтический», а общеупотребительный смысл. Жуковский заменяет его на «светился», и возникает некий символ. Вместо одного — три значения, углубляющих образ: монастырь светится в окружающей темноте («меж темных лип»), и — еще более символически — как «святая обитель», и, наконец, как светоч в восприятии влюбленного.

У Шиллера рыцарь «глядел на монастырь напротив, глядел часами на окно своей любимой, пока стукнет окно, пока милая покажется, пока дорогой образ в долину, вниз, склонится спокойно, ангельски кротко». У Жуковского — опять превращение реалий в символы (не удивительно, что он оказал влияние на русских символистов):

И душе его унылой
Счастье там одно:
Дожидаться, чтоб у милой
Стукнуло окно,
Чтоб прекрасная явилась,
Чтоб от вышины
В тихий дол лицом склонилась,
Ангел тишины.

В «Рыцаре Тогенбурге» усилено томление, вечное стремление к идеалу, к недостижимому «прекрасному»; Жуковский, кстати, самостоятельно вводит этот эпитет — «чтоб прекрасная явилась». Вместо шиллеровского «в долину, вниз» у Жуковского героиня склоняется от вышины»; причем «вышина» — и черта реального местоположения монастыря, и — в большей степени — символ возвышенной духовности. Жуковским создан образ «ангела тишины» и введена сама тема тишины, намеченная в предыдущей строке («тихий дол»), — она проходит через весь финал. Тишина — один из характернейших для Жуковского образов («О тихое небес задумчивых светило» — «Вечер»; «Душа полна прохладной тишиной» — «Рыбак»; «Сладкой тишиной» — «К месяцу»; «Смущая тишину паденьем» — «Славянка» и т. д.).

Если в «Рыцаре Тогенбурге» Жуковский все же уступает Шиллеру, то он несомненный «соперник» Вальтера Скотта в балладе «Замок Смальгольм, или Иванов вечер». Описательная часть этой баллады великолепна по вещественности и точности словесных образов:

Но в железной броне он сидит на коне;
Наточил он свой меч боевой;
И покрыт он щитом, и топор за седлом
Укреплен двадцатифунтовой.

Тяжелое напряжение нагнетается и размером (анапест), и звукописью (повторение звуков «п» и «т»), и громоздкостью слова «двадцатифунтовой», соответствующего

по своему положению в стихе четырем, пяти и шести словам в предыдущих трех строках и падающего всей своей тяжестью в конце строфы. Эта строфа является подлинным шедевром Жуковского.

Иначе, чем в оригинале, Жуковский развивает и лирическую тему. У Шиллера героиня говорит своему возлюбленному, склоняя его к свиданию в неурочный час: «Да что ты, слабодушный рыцарь! Ты не должен говорить мне «нет». Вечер этот приятен и при встрече любовников стоит целого дня». У Жуковского:

О, сомнение прочь! безмятежная ночь
Пред великим Ивановым днем
И тиха, и темна, и свиданьям она
Благосклонна в молчанье своем.

Этой приподнятости колорита нет в приведенной строфе оригинала («О, сомнение прочь!» вместо «да что ты», «безмятежная ночь» вместо «вечер этот приятен»). Жуковским вводится выражение «великий Иванов день», и слово «великий», относясь непосредственно к «Иванову дню», окрашивает весь контекст, возвышая самую тему любви (заодно Жуковский снимает слово «любовники»). Принадлежит Жуковскому и образ ночи, «тихой и темной», «благосклонной в молчанье своем».

Жуковский — крупнейший мастер создания словесного образа. Иногда решающее значение в построении образа имеет у него не столько лексика, сколько интонация и синтаксис.

Озарися, дол туманный;
Расступися, мрак густой;
Где найду исход желанный?
Где воскресну я душой?
Испещренные цветами,
Красны хо́ лмы вижу там...
Ах! зачем я не с крылами?
Полетел бы я к холмам.

Там поют согласны лиры;
Там обитель тишины;
Мчат ко мне оттоль зефиры
Благовония весны;
Там блестят плоды златые
На сенистых деревах;
Там не слышны вихри злые
На пригорках, на лугах...

(«Желание»)

Ощутимы прежде всего интонация и ритмичность этих стихов, симметрия одинаковых синтаксических форм: «Озарися», «Расступися», «Где найду», «Где воскресну», «Там поют», «Там обитель», «Там блестят», «Там не слышны». Благодаря подчеркнутости повелительной формы и четкости ритма «Желание» выступает как заклинание, как призывание чуда.

В оригинале (стихотворение Шиллера «Томление») интонационный и синтаксический «ход» иной, более описательный. Хотя тема чуда в оригинале есть («Только чудо может тебя унести // В прекрасную, чудесную страну»), словесный, языковой его образ — впечатление его ожидания, призывания — самостоятельно создан Жуковским. Благодаря интонации «заклинания» оживляются метафоры — должны озариться туманный дол и расступиться густой мрак.

Очень близкий к этому пример — в переводе Жуковским Гетевой «Песни Миньоны» («Мина»). В перевод, довольно близкий, внесены два изменения. Во-первых, вместо «цветут лимоны» — «златой лимон горит во мгле древес». Во-вторых, вместо вопросительной и описательной интонации — восклицательная. У Гете так дан только рефрен («Dahin! Dahin!» — «Туда! Туда!»). Начальная строка у Гете — вопрос: «Знаешь ли ты край?..» У Жуковского — экзальтация, восклицание: «Я знаю край!» И так до самого конца: «Там светлый дом!», «Гора там есть!..», «Летит скала!..» Сквозная восклицательная интонация создает впечатление «провидческого» экстаза, опять как бы впечатление «чуда». Благодаря этому и здесь происходит оживление прямого, буквального смысла слов:

Златой лимон горит во мгле древес...

Оживает метафора «лимон горит». «Златой» оказывается не условно украшательным эпитетом (вместо «желтый»), а признаком чудесного.

Ставшая «привычной» восклицательная интонация неожиданно сменяется вопросительной в финале: «Но быть ли там когда?» — и этим, так же как самим смыслом вопроса, подчеркивается недоступность сказочной страны. Жуковский преимущественно интонационным способом изменил образ: вместо гетевской прекрасной и реальной страны создал образ «страны чудес».

И в переводах, и в оригинальных стихотворениях Жуковского сочетание лексики с интонацией и ритмом дает глубокие эффекты:

Легкий, легкий ветерок,
Что так сладко, тихо веешь?
Что играешь, что светлеешь,
Очарованный поток?
Чем опять душа полна?
Что опять в ней пробудилось?
Что с тобой к ней возвратилось,
Перелетная весна?
Я смотрю на небеса...
Облака, летя, сияют
И, сияя, улетают
За далекие леса...

(«Весеннее чувство»)

В восьми стихах (из двенадцати) вопросительные обороты применены к абстрактным и неодушевленным вещам. Песенная плавность ритма делает вопросительную интонацию лиричной; в свою очередь, обращения к ветру, потоку и весне «одушевляют» их. Эпитеты и определения «легкий», «сладко», «тихо», «очарованный» придают одушевлению романтический смысл. Поток играет, облака летят, перелетная весна возвращается; среди всеобщей жизни пробуждается душа человека. Пантеистическое мироощущение дано в чувственно-конкретном образе этой всеобщей жизни.

Поэзия Жуковского захватывает очень глубокие пласты человеческого сознания, еще более глубокие, чем поэзия Батюшкова.

С самого начала Жуковский разрабатывал иной тип элегии. Батюшковский принцип передачи признаков чувства предполагал наблюдения, сделанные как бы «извне». Принцип Жуковского — передача эмоций только «изнутри». Для развития лирики это имело решающее значение. Можно даже сказать, что Жуковский действует методом, более свойственным лирике как особому роду искусства (вспомним батюшковскую «театральность»).

В элегиях и песнях Жуковского признаки переживаний — всегда внутренние:

В пустыне, в шуме городском
Одной тебе внимать мечтаю,
Твой образ, забываясь сном,
С последней мыслию сливаю;
Приятный звук твоих речей
Со мной во сне не расстается;
Проснусь — и ты в душе моей
Скорей, чем день очам, коснется.

(Песня «Мой друг, хранитель-ангел мой...»)

Батюшков стоял у истоков того романтизма, который сосредоточил внимание на личности; он нашел для ее выражения экспрессивные и энергические формы. У Батюшкова обычны выдвинутые в центр стиха обороты с акцентированными ритмически и интонационно формами местоимения «я». Жуковскому это менее свойственно. Можно привести множество примеров, когда в сочетаниях с местоимением «я» смысловое ударение лежит на других словах: «Забывшись, я тебя бессмертным почитал»¹; «С каким веселием я буду умирать» («На смерть Андрея Тургенева»); «Я буду печально || О прежнем, погибшем блаженстве мечтать» («К Нине»); «А я один, и мой печален путь» (песня «О милый друг...»); «Ах, зачем я не с крылами» («Желание»); «Но что — я цепью загремел» («Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу») и т. д. и т. д.

В элегии «Вечер», прославленной своим лиризмом, местоимение «я» встречается только один раз! Во многих стихотворениях оно затенено олицетворяющим адресата «ты»: «Люблю тебя, || Дышу тобой» («Песня» — «Мой друг, хранитель-ангел мой...»); «Имя где для тебя?.. || Лиры нет для тебя...» («К ней»). Там, где автобиографическая основа наиболее сильна, местоимение «я» может совсем отсутствовать (например, в стихотворении «Вспомни, вспомни, друг мой милый...»). Иногда Жуковский о себе самом пишет во втором лице. Так построено одно из его наиболее прямых поэтических признаний:

И ты, как палачом
Преступник раздробленный
И к плахе пригвожденный,
В бессилии своем
Еще быть должен зритель,
Как жребий-истребитель

Все то, чем ты дышал,
Что, сердцем увлеченный,
В надежде восхищенной,
Своим уж называл,
Другому на пожранье
Отдаст в твоих глазах...
Тебе ж одно терзанье
Над гробом милых благ.

(«К Батюшкову»)

В стихотворении «К самому себе»:

Ты унываешь о днях, невозвратно протекших,
Горестной мыслью, тоской безнадежной их призывая, —
Будь настоящее твой утешительный гений!

И даже это условное «ты» сразу вытесняется еще далее уводящим от личности, собирательным «мы»:

Только успеем достигнуть до полныя зрелости мыслей,
Только увидим достойную цель пред очами —
Все уж для нас прошло, как мечта сновиденья...

То же — в стихотворениях «К К. М. Соковниной», «Цветок», «Тургеневу, в ответ на его письмо» и др. Можно не сомневаться, что все это были сознательные приемы. Ведь Батюшков писал Гнедичу еще в 1811 году: «Я их узнал, мой друг... Я Тибуллю, это правда... Вот и вся моя исповедь. Я не влюблен.

Я клялся боле не любить
..........
И я — уже немного трушу!

Я влюблен сам в себя. Я сделался или хочу сделаться совершенным янькою...»¹

У Жуковского всегда акцентировано другое слово — «душа». «Туда, туда душа моя летела» («Там небеса и воды ясны...»); «Он мне душу растворил — сладкой тишиной» («К месяцу»); «О звездочка, душа моя» («Утренняя звезда»); «И с ним я душой бы была заодно» («Мечта») и т. д. и т. д. В «Цвете завета»: «Смотрю... и все, что мило, на свиданье || С моей душой... слетелося толпою»; «И всех друзей душа моя узнала»; «Для души моей плененной // Здесь один и был цветок» («Песня» — «Счастлив тот...»).

В финале стихотворения «Цвет завета» это слово формирует смелый образ:

Посол души, внимаемый душой,
О верный цвет, без слов беседуй с нами
О том, чего не выразить словами.

Жуковский повторял его так часто, что иногда вызывал у современников дружеские и недружеские шутки.

Понятие «душа» в поэзии Жуковского в наибольшей мере выражает сущность его мироощущения. «Душа» — для него не индивидуальна: это то общее, сближающее, что дано людям. Вяземский подшучивал над поэтом, который находил души там, где они «никогда не водились» — в Аничковом дворце... Но тот же Вяземский восхищался «Цветом завета», где имеются в виду взаимоотношения особ царствующего дома¹. Элегия «На кончину ее величества королевы Виртембергской», по словам Белинского — «скорбный гимн житейского страдания и таинства утрат»².

Жуковский рисует смерть Екатерины Павловны, сестры Александра I, не как смерть королевы (само это слово фигурирует только в названии), но как смерть молодой и красивой женщины; тема стихотворения — трагичность и несправедливость безвременной смерти молодой матери и жены. Жуковский последователен и верен своему несоциальному принципу изображения человека: мы видим в элегии как бы другой полюс его надсоциального гуманизма: на одном полюсе был «селянин», на другом — королева Виртембергская, в обоих Жуковскому важно их объединяющее «святейшее из званий — человек» (слова из послания Александре Федоровне, 1818 г.).

Скажи, скажи, супруг осиротелый,
Чего над ней ты так упорно ждешь?
С ее лица приветное слетело;
В ее глазах узнанья не найдешь;
И в руку ей рукой оцепенелой
Ответного движенья не вожмешь.

На голос чад зовущих недвижима...
О! верь, отец, она невозвратима.
.............
Супруг, зовут! иди на расставанье!
Сорвав с чела супружеский венец,
В последнее земное провожанье
Веди сирот за матерью, вдовец...

Жуковский в этой элегии с большой силой воссоздает смятенную несправедливостью судьбы человеческую мысль:

Ты улетел, небесный посетитель;
Ты погостил недолго на земли;
Мечталось нам, что здесь твоя обитель,
Навек своим тебя мы нарекли...
Пришла судьба, свирепый истребитель,
И вдруг следов твоих уж не нашли:
Прекрасное погибло в пышном цвете...
Таков удел прекрасного на свете!

Губителем, неслышным и незримым,
На всех путях Беда нас сторожит;
Приюта нет главам, равно грозимым;
Где не была, там будет и сразит.
Вотще дерзать в борьбу с необходимым:
Житейского никто не победит;
Гнетомы все единой грозной Силой;
Нам всем сказать о здешнем счастье: было!

В отличие от песен-романсов Жуковского, здесь нет «суммарности», — наоборот, преобладает психологическая подробность. Драматизм деталей соединяется с торжественной патетикой, философским обобщением.

У Жуковского есть замечательные произведения «поэзии мысли» — попытки воплотить сложную, стремящуюся познать законы человеческой жизни мысль, часто трагическую и философски значительную. Эти устремления в наибольшей степени выражены в «античных» балладах, в стихотворении «Цвет завета», послании к Александре Федоровне и в особенности в элегии «На кончину ее величества королевы Виртембергской».

В этой элегии сама мысль человека дана как способность «души». Жуковский не отделяет мысль от чувства. Подобная тенденция свойственна и медитативной элегии сентиментализма, но там «чувствительность» была эмоциональным дополнением к вполне рациональным суждениям. Сочетание «мысли» и «чувства» там несколько механистично.

У Жуковского мысль и душевное состояние, сентенция и чувство, дидактика и романтическое «двоемирие» сведены воедино, в поисках смысла человеческого существования:

Но если вдруг, нежданная, вбегает
Беда в семью играющих Надежд;
Но если жизнь изменою слетает
С веселых, ей лишь миг знакомых вежд
И Счастие младое умирает,
Еще не сняв и праздничных одежд...
Тогда наш дух объемлет трепетанье
И силой в грудь врывается роптанье.

О наша жизнь, где верны лишь утраты,
Где милому мгновенье лишь дано,
Где скорбь без крыл, а радости крылаты
И где навек минувшее одно...

Вопреки представлению о господстве в поэтическом языке Жуковского неопределенно-импрессионистических прилагательных, в этом произведении (для Жуковского программном) преобладают существительные, обобщающие слова-понятия: «жизнь», «скорбь», «радость», «минувшее», а также олицетворения, восходящие к поэзии XVIII века («беда», «молва», «надежда», «прелесть», «счастие»). Вместо существительных в той же роли часто выступают прилагательные («таков удел прекрасного на свете»). Несомненно, что эта элегия, как и философский стиль поэзии Жуковского, сильнейшим образом воздействовала на лирику Баратынского.

Жуковскому принадлежит афоризм: «Быть счастливым есть мыслить». О «Мадонне» Рафаэля он писал: «Все в размышлении, и святые и ангелы. Рафаэль как будто хотел изобразить для глаз верховное назначение души человеческой»¹.

Мысль, ставшая переживанием, — принцип новой лирики. Жуковский не монотонный певец «уныния». Ключевыми для его творчества были понятия истины, родины, вдохновения, прекрасного. Именно о содержании поэзии Жуковского Пушкин писал в посвященном ему стихотворении «Когда к мечтательному миру...», а также в письме

К.Ф. Рылееву от 25 января 1825 года: «Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности... Ох! уж эта мне республика словесности. За что казнит, за что венчает?..»¹

В понимании самого содержания душевной жизни Жуковский произвел подлинный переворот, понятый и оцененный не сразу. Дело не только в том, что он осмыслил личные переживания как нечто имеющее общее значение. В своей поэзии он настолько расширил пределы внутренней жизни человека, что в нее смогли войти как ее органическая часть сферы истины, общественного долга, гражданственности, патриотизма — то, что в поэзии старого типа находилось как бы вовне. Жуковский заставляет человека отнестись к «всеобщим» понятиям как к достоянию своей личной, внутренней духовной жизни. «Весь мир в мою теснился грудь» («Мечты») — в этой романтической формуле сокрыт импульс для всей последующей русской лирики; она сохраняет свое значение и по сей день.

Произошло взаимное обогащение единичного («своего») и всеобщего. Всеобщее перестало быть «внешним».

Новое, расширенное представление о духовном мире и заключено в излюбленном Жуковским понятии и слове «душа». Оно выражает сложную целостность человеческого сознания.

В подобной роли это слово часто фигурирует у Пушкина («душа стесняется лирическим волненьем», «души прекрасные порывы», «душа твоя прекрасна», «душе влюбленной грустно было» и т. д. и т. д.). Декабрист Рылеев, уже в пору резкого расхождения с Жуковским, писал в посвящении к поэме «Войнаровский»:

Моя душа до гроба сохранит
Высоких дум кипящую отвагу.

Рылеев сам не заметил, что даже в споре со «школой Жуковского» пользуется добытыми ею средствами...

Современники долго воспринимали Жуковского прежде всего как создателя «Певца во стане русских воинов», с его лирическим раскрытием патриотической темы:

Поля, холмы родные,
Родного неба милый свет...

Новый принцип был воспринят и Пушкиным и поэтами-декабристами, долгое время относившимися к Жуковскому восторженно (за исключением группы Катенина). Рылеев, А. Бестужев и другие не только не чуждались элегической темы, но — вслед за Жуковским — пытались слить ее с «гражданственной» воедино. И только после 1824 года, когда первоочередными стали задачи агитационной поэзии, эта тенденция поэтов-декабристов ослабела — чтоб с новой силой возродиться в их собственной лирике последекабрьского времени и в лирике Лермонтова. Обо всем этом речь еще впереди.

В стихотворном послании Пушкина «К Чаадаеву», «Деревне» любовь к отечеству и вольнолюбие — эмоции человеческого сердца («Мы ждем с томленьем упованья || Минуты вольности святой» и т.д.). В «Кавказском пленнике» Пушкина и в поэзии периода южной ссылки лирические мотивы сплетены с вольнолюбивыми, а разочарование «элегическое» — с общественным. Свободолюбие дано не как итог политических мнений, а как потребность «души»:

С волненьем песни он внимал,
Одушевленные тобою...

Жуковский много внимания отдает самой теме творчества, вдохновенья, также раскрываемого в его внутреннем значении как проявление «жизни души». И это оказалось чрезвычайно существенным для Пушкина и всей последующей русской лирики.

Пушкинское понимание поэзии было в целом, конечно, другим. Поэт его был трибуном и пророком. Но не только им. У Пушкина в этот образ включены и другие черты:

И забываю мир, и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем...

(«Осень»)

«Осень» Пушкина бесконечно далека от Жуковского, но во многом и важном ему обязана. Жуковский первый из русских поэтов осмыслил вдохновенье как душевное состояние, как высокую духовную потребность и наслаждение. «Сладкая тишина» — образ, созданный Жуковским¹.

А вдохновенье — важнейшая «словесная тема»¹ в его поэзии. Общеизвестно, как любил Пушкин это слово, у Жуковского получившее свой новый лирический смысл:

Опять ты здесь, мой благодатный гений,
Воздушная подруга юных дней;
Опять с толпой знакомых привидений
Теснишься ты, мечта, к душе моей;
Приди ж, о друг, дай прежних вдохновений,
Минувшею мне жизнию повей...

(Вступление к балладе «Двенадцать спящих дев»)

Последние стихи звучат совершенно по-пушкински. К ним есть у Пушкина и прямая параллель: «Приди, огнем волшебного рассказа ||Сердечные преданья оживи...» («19 октября», 1825.)

Творчество и вдохновенье всегда для Жуковского слиты с переживаниями любви, дружбы, верности, разлуки, жизненных утрат и т.д. Это — основа «пушкинского» стиля в посвящении к «Двенадцати спящим девам», где общеэлегическая тема дружбы приобретает большую глубину:

К ним не дойдут последней песни звуки;
Рассеян круг, где первую я пел...
Не встретят их простертые к ним руки;
Прекрасный сон их жизни улетел.
Других умчал могущий дух разлуки;
Счастливый край, их знавший, опустел;
Разбросаны по всем дорогам мира —
Не им поет задумчивая лира...

Сравним в стихотворении Пушкина «Чем чаще празднует Лицей...»: «И смерти дух меж нас ходил // И назначал свои закланья»; у Жуковского: «Других умчал могущий дух разлуки». Примером «пушкинского» стиля у Жуковского могут служить и строки из стихотворения «В.А. Перовскому», напоминающие лирические отступления «Евгения Онегина»:

Любовь мелькнула предо мною.
С возобновленною душою
Я к лире бросился моей,
И под рукой нетерпеливой

Бывалый звук раздался в ней!
И мертвое мне стало живо,
И снова на бездушный свет
Я оглянулся как поэт...

Здесь также — родственный Пушкину принцип целостности духовного мира, взаимной связи и обусловленности творчества, жизни, любви. В 8-й главе романа Пушкин буквально повторит Жуковского: «Дай оглянусь...»

Лирический сюжет стихотворения «В.А. Перовскому» очень близок и к пушкинскому «Я помню чудное мгновенье...»: пробуждается (возобновляется) жизнь души; мертвое становится живым («воскресает... жизнь»); воскресает поэтическое отношение к миру («вдохновенье»). Совпадают и стихи: «Любовь мелькнула предо мною» — «Передо мной явилась ты »; «Возобновленною душою» — «Душе настало пробужденье»; «И мертвое мне стало живо, и снова...» — «И для меня воскресли вновь... и жизнь».

Пушкин пользовался поэтической фразеологией Жуковского там, где обращался к намеченному им кругу образов. Известно, что выражение «гений чистой красоты» взято Пушкиным у Жуковского¹. И дело не в самом выражении, а в том идеале, который был в нем впервые воплощен Жуковским. У обоих поэтов говорится о жизненном пути, о временной утрате вдохновенья и надежде на дарование его «гением чистой красоты» — воплощением любви и поэзии. «Я музу юную, бывало» сюжетно, интонационно, ритмически предшествует пушкинскому «Я помню чудное мгновенье...»:

Цветы мечты уединенной
И жизни лучшие цветы
Кладу на твой алтарь священный,
О гений чистой красоты!
...........
Пока еще ее сиянье
Душа умеет различать:
Не умерло очарованье!
Былое сбудется опять.

Один из наиболее близких Пушкину мотивов поэзии Жуковского — понимание творчества как труда, доставляющего поэту высокую духовную радость: «Хвала воспламеняет жар, || Но нам не в ней искать блаженства,

|| В труде» («К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину»). В стихотворении «Мечта»: «И ты, товарищ мой любимый, || Друг верный, труд неутомимый». Эта тема много раз проходит в поэзии Пушкина. В стихотворении 1831 года «Труд» — быть может, не намеренно — Пушкин даже придает творческому труду определение «друг», когда-то данное Жуковским: «Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи, || Друга Авроры златой, друга пенатов святых»¹.

К лирике Жуковского восходит у Пушкина образ умерших друзей как родной семьи, ждущей поэта. У Жуковского это связано с представлением о «небесной стороне»:

Не мнится ль ей, что отческого дома
Лишь только вход земная сторона,
Что милая небесная знакома
И ждущею семьей населена?..

(«На кончину ее величества королевы Виртембергской)

У Пушкина речь идет о внутренней нерасторжимости друзей, о тяге к ним, — хотя это одновременно тяга к смерти:

И мнится, очередь за мной,
Зовет меня мой Дельвиг милый...
...Туда, в толпу теней родных
Навек от нас утекший гений...

(«Чем чаще празднует Лицей...»)

Прямое смысловое и фразеологическое совпадение со стихами Жуковского в пушкинском стихотворении «Люблю ваш сумрак неизвестный...»:

Они, бессмертие вкушая,
Их поджидают в Элизей,
Как ждет на пир семья родная
Своих замедливших гостей.

Отзвуки Жуковского есть почти во всех стихотворениях Пушкина о лицейской годовщине — 19 октября. Мотив верности друзьям, разбросанным по миру, был разработан Жуковским особенно детально в «Цвете завета»:

Друзья, тогда судьба еще молчала
О жребиях, назначенных для нас...
...И где же вы?.. Разрознен круг наш тесный;
Разлучена веселая семья...

И у Жуковского и у Пушкина дружба, духовная близость выражаются в формулах «тесный круг», «союз»: «Разрознен круг наш тесный» («Цвет завета») —«Тесней наш верный круг составим» («Чем чаще празднует Лицей...»); «В наш союз прекрасный || Еще один товарищ приведен» («Цвет завета») — «Друзья мои, прекрасен наш союз» («19 октября», 1825); «Он вспомнит вам союза час священный» («Цвет завета») — «Он вспомнит нас и дни соединений» («19 октября»). Неслучайность подобных совпадений, из которых здесь приводятся немногие, очевидна. В «Цвете завета»: «Не встретят их простертые к ним руки» — в «19 октября»: «Он простирал из-за моря нам руки». У Жуковского «О друг! Служенье муз // Должно быть их достойно» («К Батюшкову»); у Пушкина: «Служенье муз не терпит суеты // Прекрасное должно быть величаво». Но дело даже не в этих параллелях, а в стиле таких, например, стихов:

Знакомое не слышно приближенье,
И милого душа моя не ждет...
...Друзья мои, прекрасен наш союз!
Он как душа неразделим и вечен...

«Вчера повеяло мне жизнию лицейскою», — писал Пушкин Дельвигу 16 ноября 1823 года¹, перефразируя стихи из вс