XII. Эстетические коды и сообщения

Мы уже видели в А.2., каким образом семиология может способст­вовать решению проблем эстетики и как она может вдохнуть жизнь даже в такую специфическую дисциплину, каковой является поэти­ка ⁴². А теперь можно установить различие между семиологией, кото­рая занимается эстетикой по преимуществу для того, чтобы извлечь из анализа произведения искусства подтверждение собственным акси­омам, и семиологической эстетикой, т. e. эстетикой, изучающей искус­ство как коммуникативный процесс.

Если эстетика это философия, сосредоточивающая внимание на проблемах искусства и прекрасного, то сфера эстетического выходит за рамки семиологических интересов, и семиологическая эстетика это только одна из возможностей эстетики, хотя, безусловно, на сегодняш­ний день это одна из ее самых плодотворных возможностей. В то же время семиологический подход может быть весьма полезен и тому, кто рассматривает проблему искусства в других ее аспектах (онтология искусства, теория форм, теория творчества, отношения между искус­ством и природой, между искусством и обществом и т. п.).

В настоящее время семиология в известной мере возвращается к проблемам традиционной эстетики, пересматривая их в свете собст-

⁴⁰ По этому поводу, кроме уже названных Шаффа и Резникова, см Henri Lefebvre, Le langage et la socié té, Paris, 1966 В связи с дискуссией о структуализме в свете марксизма, достаточно близкого к феноменологическому подходу см Karel Kosic, Dialettica del concreto, Milano, 1965

⁴¹ Sul linguaggio verbale e non verbale, cit. См. также Il linguaggio come lavoro e come mercato, in " Nuova Corrente", 36, 1965, Lavorando all'omologia del produrre in" Nuovi Argomenti", 6, 1967, Per un uso marxiano di Wittgenstein, in " Nuovi Argomenti", I, 1966.

⁴² Понятно, что " поэтика" структуралистов вовсе не художественная программа таких итальянских эстетиков, как Парейсон или Анчески Но как семиологическому исследованию восстановить этот второй смысл " поэтики"? Изучая программу художника как код отправителя

венных идей. Структурные определения стиля не противоречат, на­пример, кантовской идее целесцобразности без цели, в то же время еще надлежит разобраться с функцией произведения искусства как канала связи, чтобы по-новому взглянуть на роль материала в искусстве и его влияние на процесс создания произведения. Канал как передатчик сигнала интересует семиологию только в случаях шумовых наруше­ний; если в сообщении могильной плиты мрамор служит только для того, чтобы предать ряд буквенных сигналов, причем коррозия, мох, патина времени выступают как шум, то в скульптуре такой канал, как камень, участвует в создании формы сообщения, определяя его дву­смысленность и разделяя его авторефлексивность, претворяя в сигнал, а стало быть, и в сообщение разные формы шума, которые начинают соозначать древность, классику и т. п. И то же самое можно сказать о канале " страница", который из чисто инструментального в желез­нодорожном расписании становится наисущественнейшим именно в качестве белого пространства в каком-нибудь тексте Малларме. Вероятно, тема канала, рассматриваемого как материал, должна быть включена в анализ нижних уровней эстетического сообщения — тех уровней, которые этим материалом и формируются в качестве суб­станции плана выражения (в ельмслевском смысле).

И точно так же должно быть пересмотрено двусмысленное понятие " средства", встречающееся в выражениях типа " художественные сред­ства", " средства массовой информации" или же в поливалентных удачных словосочетаниях вроде " средство — это сообщение" ⁴³. Здесь тоже можно надеяться на то, что эстетика постепенно переведет такое мифологическое понятие, как " средство", на язык семиотики, истол­ковав его как канал, сигнал, форму сообщения, кода и т. д.