Художник — мученик правды

Добиться правды, не фотографической, а концентрированной, нелегко. Недаром же Делакруа предупреждал: «Художник всегда немного глупеет перед натурой». Пикассо, вероятно, это имел в виду: «Я не пишу с натуры, я пишу при помощи натуры. Я изображаю мир не таким, каким я его вижу, а таким, каким я его мыслю».

Быть может, мало что так ярко раскрывает самоотдачу гения своему творчеству, художественную верность гения его правде, как разорение и нищета Рембрандта, Перед ним встала новая правда—правда лиц, изуродованных старостью, нуждой, тревогой, но бесконечно прекрасных повседневной человеческой добротой и благородством. Рембрандт, прежние картины которого продавались по фантастическим ценам, богач, лишившийся своего состояния только потому, что творческий поток не оставлял ему времени на заботу о сохранении своего имущества, казалось бы, мог двумя-тремя картинами в своем прежнем, так дорого ценившемся стиле вернуть себе если не богатство, то зажиточность или хотя бы безбедность. Но новая правда, от которой смог бы на короткое время отступиться художник меньшей увлеченности, его уже не отпускала от себя. Й он не только стал, но и остался нищим.

Вторая, нищенская (и высочайшая) половина жизни и творчества Рембрандта посвящена «обыкновеннейшим» людям. В них нет не только малейшей красивости, но и внешней красоты — они совершенно обыкновенны; своего брата Рембрандт рисует с небритыми щеками, зарастающими седой щетиной. Его старушки не блещут даже былой красотой, они и не желают ничего особенного. Но лица! Стоит только в них всмотреться — и ясно, что эти глаза повидали все горе, выпадающее на одну или даже несколько человеческих жизней, что это горе не привило им ни зверства, ни мстительности, что они сохранили (или, быть может, приобрели) спокойное, ничуть не вызывающее, недемонстративное, не дидактическое, а тихое, скрытое, но несокрушимое благородство, то, что мы назовем гуманизмом. Что этот ничем не замечательный пожилой человек и эти старушки, как на нечто само собой разумеющееся, пойдут и на величайшее самоотвержение, что они добры, несмотря на свое всеведение, на этих лицах можно прочесть биографию души, на этих лицах можно прочесть, что человечество остается в основе своей гуманным, вопреки всем урокам жизни.

Во все времена было немало художников, писателей и поэтов, которые владели техникой создания, говоря языком современности, «проходных» сюжетов и тематик. Но настоящий художник и поэт - это прежде всего правдолюбец. Не случайна поэтому трагическая судьба тех, кем эта правда владела. Почти все они владели техникой компромисса и конформности лучше благополучных обывателей. Вспомним стансы Пушкина (182б г.), обращенные к Николаю I:

В надежде славы и добра

Гляжу вперед я без боязни,

Начало славных дел Петра

Мрачили мятежи и казни.

Семейным сходством будь же горд,

Во всем будь пращуру подобен:

Как он, неутомим и тверд,

И памятью, как он, незлобен.

Едва ли Пушкин мог искренне писать: «гляжу вперед я без боязни». Пусть это совет, надежда, план, мольба за друзей. Но сколько в «Стансах» дипломатической ловкости, даже лести! Ведь было известно, что Павел 1 преспокойно называл Николая сыном лакея своей жены. Значит, Пушкин, навечно одаряя Николая сходством и родством с Петром I, неплохо владел оружием придворных. Но он им воспользовался. ради друзей-декабристов и почти всегда обращал его против себя.

Б. Спиноза в пору своих занятий коммерцией преуспевал поразительно, но, презрев наглядный пример Д'Акосты, предпочел заняться философией, пошел на отлучение и зарабатывал «прожиточный минимум» шлифованием линз, стеклянная пыль которых вызвала туберкулез, унесший его в сорокапятилетнем возрасте. Последние слова его «Этики»: «Все прекрасное так же трудно, как и редко».

Как говорится в США, «легко стать миллиардером, если думать только о деньгах и больше решительно ни о чем другом». Банкротство, нужда и нищета гениев (Пушкин оставил массу долгов) вызваны тем, что гении (за исключением финансистов и завоевателей — «во-первых, деньги, во-вторых, деньги и, в-третьих, деньги», по Ганнибалу) не хотят полностью отдаться деньгам, думать о деньгах, о власти, как бы назойливо обстоятельства их к этому ни принуждали. Деловые банкротства Бальзака тому наглядное доказательство. Ведь ему стоило потратить хоть крупицу своего ума и проницательности на затеваемые дела, и он от них воздержался бы или придумал что-либо более солидное. Но он на дела (и на бегство от кредиторов) тратил не ум, а время.

Атеист Г. Гейне принял не только христианство (его объяснение, что это лишь «входной билет в европейскую культуру», явно несостоятельно). Более того, он принял и пенсию от французского короля. Эти справки не унижают его, они показывают, что гении — вовсе не безумцы, неспособные понять то, что очевидно каждому обывателю. Но гении остаются верными себе и идут своей дорогой сквозь «револьверный лай». Нищета того же Гейне, гибель Пушкина и Лермонтова на дуэли, отправка Грибоедова на смерть в Персию, Чернышевского — в тюрьму, смерть Полежаева, Шевченко демонстрируют эту направленность. Посмотрев в театре гоголевского «Ревизора», Николай I, выходя, якобы сказал: «Всем досталось на орехи, а больше всех — мне». Гоголь знал, на что идет и чем рискует, но внутренняя правда оказалась сильнее, а как гибельно отречение от нее для художника, он не только понимал, но и описал в «Портрете».

Эта поглощенность правдой порождает у истинных творцов прозрение. Еще нет никаких концентрационных лагерей — но Кафка уже описывает такую штрафную колонию и ее идейного верного служителя. Еще нет никакой нордической идеи — но А. К. Толстой пишет свои «Три побоища», а Римский-Корсаков — песню варяжского гостя, ярчайшее ее выражение. Еще нет никакого фашизма, но вот что говорит Чехов словами Лаевского («Дуэль»): «Я отлично понимаю фон Корена. Это натура твердая, сильная, деспотическая... Ты слышал, он постоянно говорит об экспедиции, и это не пустые слова. Он идет, идет куда-то, люди его стонут и мрут один за другим, а он идет и идет, в конце концов погибает сам и все-таки остается деспотом и царем пустыни, так как крест у его могилы виден караванам за тридцать-сорок миль и царит над пустыней. Я жалею, что этот человек не на военной службе. Из него вышел бы превосходный, гениальный полководец. Он умел бы топить в реке свою конницу и делать из трупов мосты, а такая смелость на войне нужнее всяких фортификаций и тактики... Он хлопочет об улучшении человеческой природы, и в этом отношении мы для него только рабы, мясо для пушек, вьючные животные; одних бы он уничтожил или законопатил на каторгу, других скрутил бы дисциплиной, заставил бы, как Аракчеев, вставать и ложиться по барабану, поставил бы евнухов, чтобы стеречь наше целомудрие и нравственность, велел бы стрелять во всякого, кто выходит за круг нашей узкой, консервативной морали, и все это во имя улучшения человеческой природы». И все это провидит Чехов, писатель, «решительно отворачивающийся» от политики!

Парадокс О. Уайльда «Не искусство подражает жизни, а жизнь искусству» можно прочитать совсем не так, как он читается обычно: искусство повелевает жизнью. Нет, искусство провидит, а жизнь сама собой выполняет провиденное.

Совершенно особое место занимает вопрос о доступности искусства. Основным критерием является не то, насколько быстро (сразу или с первого прочтения, первого прослушивания) приносит радость произведение искусства (картина, статуя, книга, музыкальная пьеса), а то, сколько раз и как долго можно им наслаждаться после того, как оно уже начало нравиться. Но если писатель, поэт, художник, музыкант начинает презирать тех, кто не является профессионалом в его деле, то он не только переадресовывает свои произведения дилетантам-снобам, но и попадает в рабскую зависимость от тех критиков-профессионалов, для которых подлинная эстетическая ценность произведения нередко является вовсе не определяющим фактором оценки. Можно в этом контексте коварно процитировать Уайльда (Собр. соч. М., 1910. Т. 5. С. 241): «Первое условие критики состоит в том, чтобы критик признал, что область искусства стоит совершенно отдельно и в стороне от этики». Но если так (а это требование продиктовано скорее личностью самого Уайльда), то и сам критик может оказаться «совершенно отдельно и в стороне от этики». Устроит ли такое выключение этического начала подлинного творца и подлинного ценителя?