Свойства художественного образа

В гносеологическом плане художественный образ- разновидность образа вообще, под которым понимается результат освоения сознанием человека окружающей действительности. Образ в широком значении- это внешний мир, попавший в «фокус» сознания, ставший его раздражителем. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. В гносеологическом поле образ- это основной и наибольший по объему феномен. Он может принимать чувственные (ощущения, восприятия, представления) и рациональные (понятия, суждения, умозаключения, идеи, теории). Это и идеализированная конструкция, т.е. не соотносящаяся непосредственно с реально существующими предметами (например, понятие точки в науке, фантастические образы Бабы Яги или Змея Горыныча в сказках).Художественный образ- результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами. По определению художественный образ есть проявление свободы творчества.

Черты художественного образа:

1) Х.О. всегда несет обобщение, т. е. имеет типическое значение. Если в самой действительности соотношение общего и единичного может быть различным (в частности, единичное может и затемнять общее), то образы искусства суть яркие, концентрированные воплощения общего, существенного в индивидуальном. Художественное обобщение в творческой практике принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями или оценками.

Образ может иметь репрезентативный хар-р, когда выделяются, «заостряются» какие-то черты реального предмета, или быть символом. Образ-символ характерен для лирики (парус у Лермонтова).

Собственные имена литературных героев нередко становятся нарицательными, что служит ярким показателем обобщающего смысла художественного образа.

«У истинного таланта каждое лицо – тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомые незнакомец…Онегин, Ленский, Татьяна, Зарецкий…разве все эти собственные имена уже не нарицательные?» (Белинский).

«Знакомым незнакомцем» художественный образ делает творческая типизация – отбор определённых сторон жизненных явлений и их подчеркивание, гиперболизация (=гегелевское «очищение») в художественном изображении. Для раскрытия тех или иных свойств, представлявшихся писателю существенными, нужны домысел, вымысел и фантазия. Творческие истории многих произведений, сюжет которых основан на реальных событиях, а герои имеют прототипы («Муму» Тургенева, «Гранатовые браслет» Куприна) позволяют проследить сложный материал от жизненного материалу к художественному сюжету (подробнее об этом пишет в одноимённой книге Добин).

Есть виды образа, где скрытый, иносказательный смысл важнее прямого: таковы аллегория, символ, гротеск.

В аллегории (греч. allegoria – иносказание) дешифровка смысла не вызывает затруднений и условность изображения очевидна. Это традиционный язык басни, которая первоначально была риторическим приемом, склонявшим слушателей к тому или иному решению. Образы животных здесь имеют служебное значение и способствуют убедительности басенной «морали». Житейская ситуация упрощается, так как поведение персонажей заведомо известно.

Символ (греч. symbolon – знак, опознавательная примета), как и аллегория, является иносказанием. Но, в отличие от аллегории, символический образ сохраняет и свое прямое значение в художественном контексте. Его второй, переносный смысл может быть распознан читателем далеко не сразу, особенно при первом чтении. К тому же символ тяготеет к многозначности. Так, в стихотворении Пушкина «К морю» образ моря – это и конкретный пейзаж («... Ты катишь волны голубые...», «... Твои скалы, твои заливы, // И блеск, и тень, и говор волн...»), и одновременно воплощение идей свободы, вечного движения, могущества, образный аналог романтической концепции личности.

В отличие от аллегорических образов, значение которых известно очень широкой аудитории, распознавание символов подчас требует особых знаний. На это указывает этимология термина: символами «назывались у древних греков подходящие друг к другу по линии облома осколки одной пластинки, складывая которые, опознавали друг друга люди, связанные союзом наследственной дружбы. По символу опознают и понимают друг друга “свои”. В отличие от аллегории, которую может дешифровать и “чужой”, в символе есть теплота сплачивающей тайны» (Аверинцев С.С. Символ / Краткая литературная энциклопедия. М., М., 1971. Т.6.Стб. 827).
Гротеск (от ит. grottesco – причудливый, от grotta – грот, подземелье) – образ, основанный на сочетании фантастического и правдоподобного. Термин появился в эпоху Возрождения (XV век), когда в одном из гротов в Италии был найден римский орнамент, в котором прихотливо сочетались растения, животные, люди. В художественной литературе особенно часто гротеск применяется в сатире («Нос» Гоголя, «История одного города» Салтыкова-Щедрина).
Нарочитую условность стиля, элементы фантастики, символику, аллегорию, гротеск можно рассматривать как приемы, способствующие обнаружению сущности явления, его обобщения и творческой типизации.

2)Х.О. экспрессивен, т.е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Об эмоциональной оценке автором изображаемых характеров свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на «положительных», «отрицательных», «противоречивых», или «раздвоенных» (при всех оговорках критиков относительно уязвимости схем). Важнейшими видами оценки выступают эстетические категории, в свете которых писатель воспринимает явления общественной жизни: он может заострить в характерах комические противоречия; подчеркнуть романтику или трагизм переживаний героев; быть сентиментальным или ироничным и т.д. Не менее часто отношение автора к герою оказывается двойственным, противоречивым. Например, до сих пор вызывает споры авторская оценка Чацкого в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», мера комического в характере и поведении главного героя.
Для выражения оценки в распоряжении писателя весь арсенал художественных приемов. Наряду с прямой оценкой («…Простите мне: я так люблю // Татьяну милую мою!» (А.С.Пушкин. Евгений Онегин. Гл. 4, строфа XXIV) существуют многие формы косвенного ее выражения, чему примером может служить меняющееся по мере развития сюжета отношение Пушкина к Онегину, своему «спутнику странному» (Гл.8, строфа L).

3) Х.О. самодостаточен и многозначен, является основной формой выражения содержания в искусстве. Это особенно очевидно на фоне образов в структуре научного труда: они лишь иллюстрируют те или иные положения.
Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его пониманий. Образ многозначен, его смысл не сводится к сентенциям, даже если они присутствуют в тексте, как это принято в некоторых дидактических жанрах. Так, басня часто заканчивается «моралью», а комедия, в особенности классицистическая, – нравоучительной репликой какого-то персонажа. Так, в финале «Недоросля» Д.И.Фонвизина Стародум, «указав на госпожу Простакову», восклицает: «– Вот злонравия достойные плоды!».
Однако смысл басни как художественного произведения не исчерпывается ее «моралью»; более того, читатель может сделать на основе изображенного случая другой вывод. Например, в басне И.А.Крылова «Ворона и Лисица» (сюжет ее восходит к Эзопу) «искусство льстеца представлено … так игриво и остроумно; издевательство над вороной так откровенно и язвительно; ворона, наоборот, изображена такой глупой, что у читателя создается впечатление совершенно обратное тому, которое подготовила мораль» (Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С.155).
В «Недоросле» нравоучение Стародума, конечно, бесспорно, но все-таки персонажи комедии и в особенности ее финал вызывают у читателей разные чувства. В последней сцене Митрофан грубо отталкивает Простакову, лишенную прежних прав (имение и деревня взяты в опеку): «– Да отвяжись, матушка, как навязалась…», и та падает в обморок. П.А. Вяземский находит здесь даже элемент трагического: «…по невольному движению точно жалеешь о виновной, как при казни преступника, забывая о преступлении, сострадательно взглядываешь на несчастного»; «Как Тартюф Мольера стоит на меже трагедии и комедии, так и Простакова» (Вяземский П. А. Фон-визин // Он же. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С.219, 217). С эстетической же точки зрения, идеальные герои пьесы, в особенности Милон и Софья, намного бледнее носителей «пороков».
Тем более многозначны произведения, авторы которых не стремятся к дидактике. В русской литературе, начиная с эпохи романтизма, когда, по ироническим словам Пушкина, для читателей становится «порок любезен» («Евгений Онегин», гл. 3, строфа XII), авторы часто уклоняются от разъяснений своих творений в самом художественном тексте (в авторских отступлениях, в речи повествователи, героя-резонера и др.).
Образность искусства создает объективные предпосылки для споров о характерах героев, для различных их интерпретаций, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Характерно нежелание многих писателей определять идею своего произведения, «переводить» ее на язык понятий. «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, – писал Л.Н.Толстой об «Анне Карениной» критику Н.Н.Страхову в апреле 1876 г., – то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Собр. соч..: В 22 т. М., 1984. Т.17–18. С.784).
Парадокс, однако, заключается в том, что выведение некого общего смысла, идеи, заключенных в образах, есть неизбежное условие «диалога» с автором произведения, в который вступает каждый его читатель. «И что такое ум в искусстве? – размышлял И.А.Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда». –- Это уменье создать образ. Следовательно, в художественном произведении один образ умен – и чем он строже, тем умнее. Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь " Ревизоре"!» (Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т.8. С.107).

Поэзия называет частное, не думая о всеобщем (Гете)