Lento lugubre -■ Рахманин о D. Этюд-картина № 13

Гармония, хотя и очень постепенно, начинает сдавать пози­ции безраздельного правителя в осуществлении ладовых тяго-

I8C

римо возрастают тематические функции гармонии. Аккорд как таковой приобретает способность стать носителем тематической репрезентативности, иногда осуществляя собой основную ха­рактеристику действующего лица в опере, состояния, идеи (аккорд Лешего в «Снегурочке», «Тристан-аккорд», «Проме­теев аккорд» и т. п.). В определенных связях с другими аккор­дами и даже просто как определенная структура ащщрд может информировать об индивидуальном композиторском стиле. От­сюда характерное явление XIX века — «именные» гармонии: «Шубертова VI», «шопеновский V^», «бородинские секунды», «рахманиновская гармония», знаменующие особую привержен­ность данного композитора к определенной гармонической краске. При этом показательно, что если в эпоху Шуберта и Шопена избранные аккорды имели еще четкую цифровку — — VI, V?, то есть были связаны с выполнением определенной ладофункциональной роли и определенным положением в шкале звукоряда, то позднее эти цифровые уточнения исчезают из определения «именных» гармоний. «Тристанов аккорд» не на­зывают «вагнеровскои двойной доминантой»; как говорилось выше, ладофункциональная расшифровка его однозначного ре­шения не получила. Да и следует ли, важно ли ее устанавли­вать? Ведь при всем том, что здесь имеют значение и хрома­тическая связанность голосов, и явная направленность в

доминанту, первое, на чем концентрируется слух при восприя­тии этого аккорда, —его специфическая окраска, созданная ин­тервальной структурой «гармонии века» (см. 19, 100) — струк­туры, которая энгармонически могла бы быть приведена к по­лууменьшенному септаккорду, но принимает самые различные обличья и с точки зрения обращения, и с точки зрения ее ступе-невого положения. Для фонических качеств, составляющих су­щество ее роли в подобных случаях, совершенно неважно, как ее процифровать. Аналогичные явления наблюдаются в музы­ке Рахманинова, \Агд, е такая же излюбленная структура полу­чает воплощение в самых различных функциональных формах (см., в частности, пример 107; подробно см. 24). Излюбленное звучание Бородина, так называемые «бородинские секунды», — вообще не аккорд в традиционном понимании.' У Листа можно наблюдать приверженность к увеличенному трезвучию в самых разных функциональных значениях. Как продолжение этой тенденции возникает и скрябинский «Прометеев аккорд». Так намечается один из путей, ведущих к современным формам му­зыкальной организации, в частности — гармонии.

Попытаемся раскрыть оолСё Конкретно характерные черты гармонии и лада, непосредственно вытекающие из рассмотрен­ных выше общих тенденций эпохи. Эту проблему мы рассмот­рим в нескольких аспектах:

а) лад — форма функциональных связей, звукоряд и т. д.;

б) вертикаль, ее структура, ладовая «шкала» аккордов;

в) фактура;

г) тональные отношения и принцип тонального движения.

/ § 2. ЛАД

" * ©бщая тенденция развития ладовой организации XIX века, в соответствии со сказанным выше (П-4-1), направлена на по­степенное расшатывание мажоро-минорной системы при не­сомненном сохранении в целом ее господствующей роли: скла­дывавшаяся на протяжении нескольких веков и ставшая опре­деляющей к XVIII веку трехфункциональная система долго не сдавала позиций в силу своей обусловленности физическими законами. Аккорд продолжает оставаться основным носителем и выразителем ладовой функции, но параллельно с этим посте­пенно все более устанавливается ладофункциональный приори­тет мелодии. Способы проявления функционально-гармониче­ских отношений все более индивидуализируются, становятся все более свободными и разнообразными, вплоть до того, что выражение ладовой функции определенным комплексом начи­нает фигурировать скорее как символ, как идея, получающая материализацию в самых разных интонационных и фактурных формах, через сложные ассоциативные связи, иногда — ряд ассоциативных связей.

Так, не вызывает сомнений, что функциональная логика ка­данса в примере 117 — исследование S — D — Т. Но аккордовое выражение получают только функции доминанты и тоники, субдоминанта же представлена одним звуком ля — VI сту­пенью. VI ступень — звук субдоминантовой функции, но, что характерно, — мелодический ее выразитель. Главная же причина определенного слышания в этом кадансе субдоминан­ты заключается в ритмо-формо-ннтонациониых условиях ис­пользования тона ля — появлении его как элемента, привычно предваряющего в кадансе аккорды доминанты и тоники. Как увидим далее, в ладовой системе это в конечном итоге путь к разрушению тонико-субдомниантово-доминантовых связей.

В обновлении ладофункциональных отношений можно наме­тить два основных пути.

\, 0дин из п ш связан с мелодизацией. Все возрастающее зна­чение мелодии как управляющего фактора ведет к проникнове­нию в музыку гармонического склада и все большему распро­странению отношений, характерных для монодических ладов, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Тон как таковой все больше берет на себя инициативу выразителя ладовой функциональности, а это незамедлительно вызывает ослабление ладовой централизации н усиление значения переменных функ­ций — явления, теснейшим образом связанные между собой: ^-" Если у классиков переменные функции используются преиму­щественно в той форме, в которой они не только не противоре­чат, но, напротив, усиливают действие основных, то в стилях послеклассических одной из распространеннейших форм прояв­ления неременных функций становится такая, в которой они противоречат основным и вызывают тем самым децентрализа­цию лада (пример 118). Это прямым образом связано с инди­видуализацией трактовки того или иного явления, с допусти­мостью множественности решений — характерными тенденция­ми искусства XIX века".