Ф.Шопеа Мазурка № 23

И аналогично тому, что наблюдалось в области функцио­нальных отношений, две противоположные тенденции обогаще­ния звукоряда (диатонизация и хроматнзация) обнаруживают диалектическое единство. Включение признаков стабильных диатонических систем обогащает лад на основе диатоники, но в то же время вносит высотное изменение ступеней, что при условии смешения разных наклонений дает потенциальную воз­можность возникновения хроматических отношений, хотя и идущих от диатонической природы — высотной вариантности (см. Б-3-4). Побудительные причины разные, результат — сходный, а подчас и единый, причем часто опять-таки допуска­ющий возможность разного толкования (пример 123). Самое же существенное для исторического развития музыкальной си­стемы, что оба пути ведут к расширению состава звукоряда вплоть до полной двенадцатизвучности, расширению, которое в силу различных истоков своего образования делает подчас не­возможным однозначное определение шкалы как хроматиче­ской или диатонической — тенденция к вариантным решениям обнаруживается и в аспекте звукоряда.

§ 3. АККОРДИКА

С общим направлением эволюции музыкального языка в XIX веке тесно связано и развитие аккордики. По мере увели­чения роли мелодии как ладового организатора и, параллельно этому, постепенного уменьшения собирающего значения центра, ладовая функция аккорда становится менее активной и одно­значной, а отсюда возрастает его фоническая рдль. Естественно, что характер вертикали начинает^_сТТл'ьнб" ~меняться. Изменяется «ассортимент» аккордов, как с точки зрения их ладового значе­ния (то есть ступеневого состава, ступеневых положений основ­ных тонов), так и с точки зрения их структуры, интервального строения.

Возрастает роль аккордов, выражающих смешанную функ­цию. Такие аккорды, особенно в последованиях, способствую­щих выявлению переменности, начинают все больше преобла­дать над аккордами чистых функциЩ^Усиливается значение ме­диант. III ступень, почти не использовавшаяся классиками, за­нимает в гармонии видное положение (особенно в мажоре) — как в виде секстаккорда, так и в основном виде (Шуберт, Шо­пен, Брамс, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов и др.—

7 Зак.2059 " 193

*

см., в частности, примеры 44 и 118). VI ступень выходит за рамки своего специфического назначения — прерванного ка­данса— и выступает в роли мягкой субдоминанты, а иногда и тоники. Использование неопределенных по функциональному значению аккордов, помимо того, что оно способствует возник­новению переменных функций, вызывает к жизни и другую, чреватую далеко идущими последствиями черту: одна и та же гармония, один и тот же аккорд становится возможным использовать в самых различ­ных функциональных значениях! Решающую роль в определении его функции начинает играть не столько его то­новый состав, сколько окружение, типовой оборот, положение в форме. Так, в приведенных здесь отрывках из произведений Шопена VI ступень использована как тоника (пример 124), как субдоминанта (пример 125) и наконец совершенно необыч­но— как /С_б4 (пример 126).

Ф.Шопен. Мазурка № 13 Г*

Таким образом, специфическая для мажоро-минорной систе­мы стабильность и автономность лада по отношению к форме начинает постепенно перерождаться в результативность, свой­ственную монодическим ладам, с характерной для них неодно­значностью, многоликостыо.

В этом же русле протекает и эволюция структуры исполь­зуемых аккордов. Возрастает роль септаккордов, особенно тех, которые мало использовались классиками в силу двойственно­сти и неопределенности их ладофункционального значения (I, IV, VI, III ступеней). В послекласснческнх стилях именно они получают особое распространение, как аккорды функционально двойственные и как диссонирующие, то еслъ имеющие специфи-

ческую окраску, особенно выделяющуюся вследствие присущей им функциональной смягченное™ (пример 127).

Р. Шуман. «Я не сержусь» пусть я за _ быт

¹²⁷ [Nicht га schnell)

Пусть я за.быт то.- бой,

§ы

ш

V

щ

дада

fenS

J

Fr^t

Выше (IA-2-2) уже отмечалось, что структура аккорда не­безразлична к его ладовой роли — усложнение структуры ве­дет к функциональному преобразованию, во всяком случае — усложнению. Тенденция к затушевыванию ладофункционально­го значения в соединении с возрастанием фонической роли аккорда, проявляющаяся даже в применении септаккордов, еще заметнее дает себя знать во все более широком использо­вании многотерцовой вертикали — нон-, ундецим- и терцдецим-аккордов различных ступеней. Многотерцовые аккорды еще ме­нее однозначны, чем септаккорды, в силу слияния признаков многих ладовых функций (ср. последования IV — V и II — V₉). Эта тенденция ведет к явлению, аналогичному тому, кото­рое уже отмечалось при характеристике звукоряда: собственно тоновый состав аккорда перестает быть безоговорочным опре­делителем его ладовой функции — но терциям может быть раз­ложен весь звукоряд мажоро-минора (примеры 128, 129).

М. Равель. Ригодон..

Неоднозначность многотерцовых аккордов проявляется не только в области ладофункционалыюсти, но и в других, не ме­нее важных аспектах. Во-первых, стирается грань между аккордовыми тонами и фшурационными нотами, так как в условиях многотерцовости их не всегда легко (и даже не все1да возможно) четко разграничить (см. примеры 109, 127—

7* ■ - 195

Тии

129 и др.)- Очень ясно выступает изменение «задачи» по срав­нению с классической гармонией: там аккорд был важен как носитель и определитель функции, поэтому существенно было различение аккордовых и иеаккордовых звуков, — здесь важнее мелодический рисунок, линия как таковая и звучащий интер­вал как источник фонического эффекта и тематический признак (квинты и кварты в примере 130, секунды в примере 131), диф­ференциация же аккордового и неаккордового постепенно утра­чивает актуальность. Во-вторых, многотерцовая вертикаль ведет к рдсслоению, / расслоенному восприятию ткани, то есть к поли-■ пластовости.

,, < Й. Шопен. Баллада № 1

130 meno mosso

Попеки фонических эффектов, наряду с многотерцовостью, ведут и к использованию новых интервальных структур аккор-дики — аккордов с побочными тонами, «пустых», бестерцовых акордов (см. 1А-2-3).СЙо второй половине века все чаще мож­но встретить нетерцовую гармонию, в XIX столетии, пожалуй, наиболее определенно заявившую о себе в творчестве русских композиторов, прежде всего Бородина и Мусоргского (см. при­мер 13). «Бородинские секунды» с квартой (пример 132)— едва ли не первые формы получившей столь широкое распро­странение в современной музыке тематической гармонии (см. П-5-2).

§ 4. ФАКТУРА

В развитии фактуры в XIX веке можно наметить две тен­денции.

Одна тенденция связана с использованием колористических «нагрузок» и «разгрузок» (термины Ю. Тюлина — 170, с. 48) '. Это, с одной стороны, усиление достигнутой классиками много­регистровой монолитности, заполнение всего диапазона звуча­ния как целостности (Лист, Брукнер, Вагнер, Чайковский и др.); в связи с этим и фортепиано нередко придается орке-стральность звучания. С другой стороны, как контраст, — на­против, использование прозрачных, максимально «разгружен­ных» звучностей. В целом приобретается свобода оперирования всем многорегистровым диапазоном как целостным орга­низмом.

Вторая тенденция, более специфичная для общего хода раз­вития музыкального мышления в XIX веке, — мелоднзация фактуры во всех ее слоях, всех аспектах.

Во-первых,, мелодизация выражается в максимальном усиле­нии главного голоса как основного носителя мелодического на­чала. В оркестровой фактуре иногда для этого достаточно уни­сонного удвоения, утроения и т. д. На фортепиано же такое усиление достигается специфически гармоническим приемом — утолщением мелодического голоса терциями, секстами, а позд­нее— еще более сложной аккордикой, что приводит в конце концов к тому виду фактуры и гармонического содержания, о котором уже говорилось выше (аккорд — тембральнын усили­тель мелодии, см. пример 8). Здесь нельзя не провести парал­лель с XVI—XVII веками. Тогда клавесин и лютня через «паль­цевое» ощущение целостного" комплекса способствовали возник­новению гармонической организации многоголосия. В XIX веке аккордовое усиление мелодии в фортепианной литературе под-_# готовило использование тембрально окрашивающей мелодию гармонии и в оркестровой и даже в хоровой ткани (см. сов­ременную хоров\ю музыку). Как и в прошлом, новое в гармо­нии пришло от сольно-инструментального ощущения фактуры и голосоведения.

Во-вторых, тенденция мелодизацни проявляется в «выпева-нии» всех голосов многолосия, мелодизацин фона, который на-' чинает распеваться наравне с главным голосом. Попевки из фона переходят в рельеф и обратно, и интонационные грани' между мелодией и аккомпанементом постепенно начинают сти­раться (пример 133). Это ведет к насыщению самостоятельной

¹ Подробную и тщательную разработку фактурных усложнений гармони­ческой основы различными формами дублнровок, в частности у Шопена, мож­но найти в работе В. Холоповой (197).

мелодической значимостью каждого голоса, каждого плана, а отсюда — к полифонизации и даже к полипластовости. Но еще более важно, особенно в отношении ладогармонической органи­зации музыкальной ткани, другое: мелодизация того элемента фактуры, в обязанности которого входило обрисовывание аккор­дов — носителей ладовой функции, ведет к тому, что оба плана ткани оказываются занятыми ведением мелодии. Аккорд как целостный, функционально значимый комплекс «пробивается» сквозь мелодические линии только в отдельных, нерегулярно возникающих точках, в целом же как бы растворяется в мелоди-зированной ткани, в которой не всегда просто определить начало звучания одной гармонии и конец другой. Иначе говоря, наме­чается тенденция зонального выявления функ­ции (пример 134). В этом также выражается принцип не­однозначности: где кончилась тоника и началось трезвучие VI ступени в прелюдии Рахманинова? Где грани аккордов в со-