Благовещение

В навершии Царских врат согласно канону размещают сцену Благовещения и рисуют её на фоне архитектурного окружения. В рериховской композиции какие-либо постройки отсутствуют, и всё действие происходит на зелёном позёме в окружении сияющего золота басмы. Святой Бернар подчёркивал, что «благая весть» была принесена весной – отсюда, наверное, и мотив тюльпанчиков, окружающих Деву Марию, как, впрочем, и других персонажей иконостаса. Тюльпаны обрисованы схематично, почти орнаментально, как на византийском блюде с изображением коня под деревом (VI в., Государственный Эрмитаж).

Дева Мария сидит на скамье с опущенным взором в повороте влево. На неё из небесного сегмента с клубящимися облаками изливаются три луча, символизирующие нисхождение Духа Божьего. Подобный приём встречается нередко в русской иконописи, например в новгородском Благовещении XVI века. Дева Мария облачена в тёмно-зелёный плащ. Рукава её нижнего одеяния красно-коричневые, а поручи с разрезами обшиты тремя рядами жемчужин. Плащ украшен крупными растительными узорами, которые так любили рисовать художники эпохи Возрождения. Гранатовый орнамент и цветы подсолнуха на тканях как бы вылеплены более светлой красочной массой и дополнительно продавлены по рисунку. Гранат издавна считается символом целомудрия, а подсолнух ассоциируется с преданностью и любовью к свету.

Лик Девы Марии написан тонкими линиями по плотному слою краски тёплого светло-коричневого тона с лёгкими, еле заметными оливковыми лессировками. Художник добивается здесь моделировки цветом, а не световыми пробелами. Подобным способом создавали лики мадонн живописцы раннего итальянского Возрождения, используя те же дополнительные цвета, только обычно в обратном порядке: зелёная основа и розовая подрумянка.

В облике будущей Богородицы нельзя не узнать черты мадонны Симоне Мартини из его «Благовещения» (1333 г., Флоренция, Уффици). Рерих повторяет её позу с характерным изгибом корпуса. Отклонившись от Архангела, правой рукой она в смущении прижимает к груди плащ. В левой руке у неё не молитвенник, как на картине у сиенского мастера, а рулон с тканью для Иерусалимского храма (символ зарождающейся плоти Христа, которая «ткётся» во чреве матери из её крови, как пурпурная пряжа). Рулон здесь, правда, не пурпурного цвета, а оливкового и своей жёсткостью более напоминает свиток.

Художник рисует те же изящные, как у Симоне Мартини, очертания силуэта и складки одежд, следуя изысканному ритму линий. Однако в целом рериховский образ мягче по своему облику и не столь экспрессивен в эмоциональном плане, более соответствуя спокойному настрою остальных икон. Цветовые контрасты итальянской мадонны заменены у русского мастера сближенными тёмными тонами под старину. Пожалуй, в таком своём качестве рериховский образ ближе к известной реплике мартиниевского шедевра, созданного 60 лет спустя, – образу Богоматери итальянского художника Иларио да Витербо. Повторяя извод сиенского мастера, он написал Деву Марию в сцене Благовещения для алтарного полиптиха главной святыни францисканского ордена – церкви Санта Мария дельи Анджели (известной больше под названием Порциункола).

Н.К. РЕРИХ. Дева Мария. Благовещение. Фрагмент

СИМОНЕ МАРТИНИ. Дева Мария. Благовещение. 1333. Фрагмент

ИЛАРИО ДА ВИТЕРБО. Благовещение. 1393. Фрагмент алтарного полиптиха

ИЛАРИО ДА ВИТЕРБО. Алтарный полиптих. 1393

H.K. РЕРИХ. Архангел Гавриил. Благовещение. Фрагмент

ФРА АНДЖЕЛИКО. Благовещение и Поклонение волхвов. 1430. Фрагмент

В древнерусской и византийской иконографии Архангел Гавриил всегда изображается стоя, в рост. Рерих же в своём произведении следует западной традиции, где Божий посланник предстаёт коленопреклонённым. Абрис фигуры ангела, сама его поза идут от того же «Благовещения» Симоне Мартини. Однако опущенные крылья, светлые локоны, прижатые к груди руки, мягкий женственный облик – всё это ближе искусству того же Иларио да Витербо или Фра Беато Анджелико («Благовещение», 1430–1434 гг., США, музей Изабеллы Гарднер в Бостоне).

Ангел. Панно. 1892

Вышивка Е.А. ПРАХОВОЙ по эскизу В.М. ВАСНЕЦОВА

Архангел облачён в красно-коричневый плащ, обшитый золотой орнаментированной каймой и скреплённый на груди фибулой. Пышные волосы, падающие на плечи, сцеплены перевязью и диадемой. Крылья вместо перьев обрисованы каплевидными, перетекающими одна в другую формами. Расцвечивающие их размывы красок создают впечатление радужных переливов. Крупные узоры на одежде Архангела также «вылеплены» красочной массой. Они другого, более условного характера, связанного с рукотворными ценностями, и напоминают некую упрощённую вариацию на тему кувшина или вазы, обычно украшающих пилястры и колонны в картинах ренессансных художников. Можно усмотреть в них и некоторое сходство с кувшинчиками на филигранях ранних инкунабул. А кувшинчик – это один из символических предметов, ассоциирующихся с Девой Марией и Младенцем[48].

В обрисовке деталей у Рериха просматривается следование традиционной иконописной стилистике, где элементы объёмной моделировки отступают перед общей линейно-плоскостной манерой письма. Так, например, художник не меняет рисунок узора в соответствии с изгибом ткани на выступающей руке ангела, а лишь частично разрывает его. И в этом произведении, и в других пермских иконах ничто не нарушает спокойного ритма силуэтов, их гармоничного соответствия ровной глади стен.

Коленопреклонённый Архангел Рериха – не первый в русском искусстве. На 15 лет ранее он появился в творчестве В.М. Васнецова. Два ангела по его эскизу были вышиты Е.А. Праховой и находились в собрании княгини М.Кл. Тенишевой в Талашкине, где Рерих мог их видеть. Васнецовский Архангел такой же круглолицый, белокурый, с длинными локонами. Одет он, правда, по-другому – в парадное платье византийских императоров с геометрическими узорами. В руках у него сфера и жезл с навершием и белыми подвесочками. Кстати, подобные жезлы держат и рериховские Архангелы на северных и южных дверях.

Следует отметить, что уже ангелы Васнецова заметно отходят по своей образности от древнерусских традиций. Тем более это относится к персонажу Рериха, которого трудно сопоставить с православным иконописным каноном. Скорее, художник следует здесь искусству позднего западного средневековья, когда куртуазный момент проявлялся даже в христианских сюжетах (поклонение Вестника красоте и непорочности Дамы). Дева Мария пермского Благовещения действительно пленяет красотой своего облика. Возможно, в иконостасе для женского монастыря Рерих хотел отдать дань особого уважения женщинам или, вернее, как он писал впоследствии, – женскому началу. К тому же художник вообще широко рассматривал саму идею Благовещения и считал, что оно «говорит о помощи и о радостях, щедро рассеянных по лицу Земли»[49].

Н.К. РЕРИХ Евангелисты на створах Царских врат