Общественная, теоретическая, педагогическая, исследовательская деятельность 2 страница

5 февраля 1916 года в Цюри­хе Балль совместно с Тцара, Янко, Арпом и Эмми Хеннингс (ставшей его женой) открывает «Кабаре Вольтер» - этот день можно считать днем основания Дада. Он активно участвует в формировании репертуара, пи­шет манифесты, сочиняет музы­ку, придумывает шутовские ин­сценировки. Об этой яркой и полной событий и открытий поре он поведал в своем «Цюрихском дневнике».

К этому времени относится одно из самых любопытных изо­бретений Балля - «звуковые стихи». 23 июня 1916 года он записал в своем дневнике: «Я придумал новый вид стихов -" стихи без слов", или звуковые стихи, в которых вибрация глас­ных оценивается и распределя­ется лишь по силе приступа. Сегодня вечером я читал первые такие стихи. Для выступления я придумал специальный костюм: ноги, вставленные в высокие, доходящие до бедер, блестящие голубые трубы из картона, похо­дили на колонны, а сам я в ниж­ней части напоминал обелиск; огромный, вырезанный из плот­ной бумаги золотой воротник, обклеенный ярко-красной бума­гой с обратной стороны, был сложен на шее таким образом, что я, поднимая и опуская лок­ти, мог размахивать ими, как крыльями; на голове высокий цилиндрический шаманский кол­пак в белую и голубую полоску.

По трем сторонам подиума, выходящим к публике, я помес­тил пюпитры и торжественно ставил то на один, то на другой свою разрисованную красным карандашом рукопись. А по­скольку Тцара знал о моих при­готовлениях, то получилась на­стоящая маленькая премьера. Все сгорали от любопытства. Так как я в качестве колонны ходить не мог, то меня в темноте вынес­ли на трибуну, и я начал медлен­но и торжественно декламиро­вать:

гадьи бери бимба гпандриди лаули лонни кадори гадьяма бим бери глассала гпандриди глассала туффм и зимбрабим

бласса галассала туффм и зим­брабим...»

Днем позже, 24 июня, Балль делает в дневнике запись, при­званную объяснить суть этого лингвистического эксперимента: «В звуковых стихах мы целиком и полностью отказываемся от языка, испорченного журналис­тами и ставшего невозможным. Мы возвращаемся к сокровен­ной алхимии слова, отказываем­ся от уже существующего слова и сохраняем таким образом для поэзии ее последнюю священ­ную территорию. Мы отказыва­емся от сочинительства из вто­рых рук, то есть от пользования словами (не говоря уже о пред­ложениях), которые не были придуманы лично и исключи­тельно для собственного упо­требления».

Начиная с 1917 года Балль отходит от дадаизма. В послед­нее десятилетие своей жизни он все чаще обращается в своих статьях к религиозно-философ­ским аспектам, что свидетельст­вует о его обращении к католи­цизму. Финал его жизни освещен светом дружбы с Германом Гес­се, первым биографом которого он стал.

ДЮШАН, Марсель

(1887-1968)

Французский художник.

Родился 28 июля 1887 года близ Руана в Нормандии в семье художника.

В 1904 году Марсель приехал в Париж, где присоединился к двум старшим братьям, к тому времени оставившим занятия правом и медициной в пользу художественной карьеры. Он поступил в Академию Жюлиана, однако посещал занятия нерегу­лярно. В период с 1906 по 1910 год Дюшан пробует себя в раз­ных художественных направле­ниях, отдавая предпочтение фовизму, а также кубизму, громко заявившему о себе в те годы.

В 1912 году художник написал картину «Обнаженная, спускаю­щаяся с лестницы». Используя кубистский метод работы с фор­мой, Дюшан стремился пере­дать на холсте движение, прибе­гая к изображению нескольких повторяющихся контуров, что сближает его поиски с футуриз­мом. Картина была показана им в Салоне Независимых и вызва­ла острую критику со стороны кубистов, не говоря уже о широ­ком зрителе. В 1913 году это по­лотно Дюшана стало централь­ным событием нью-йоркского Армори-шоу; она до крайней степени возмутила американ­скую публику, что в одночасье сделало ее автора невероятно популярным. Один из критиков язвительно назвал ее «взрывом на макаронной фабрике». Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кине­тических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение дви­жения».

Концепция нового изо­бретения Дюшана состояла в том, что любой, самый зауряд­ный предмет, вырванный из при­вычной среды, может быть про­изведением искусства - доста­точно лишь дать ему название и выставить в экспозиции.

Возводя обычные предметы повседневной жизни в ранг про­изведений искусства, Дюшан демонстрировал свое неуваже­ние к вкусам буржуа. Несколько лет спустя, в 1917 году, на вы­ставке Нового Общества Неза­висимых художников Дюшан показал «Фонтан» - работу, став­шую классикой жанра «ready made». Обычный писсуар, полу­чивший столь звучное название, продемонстрировал весь сар­казм художника в отношении ус­ловностей классического искус­ства.Дюшан работает над сложной композицией, в которой

пытается установить связь меж­ду биологией, механикой и соци­альными традициями - «Боль­шое стекло: Невеста, раздетая догола своими холостяками. Равновесие» (1915-1923). Заду­манная в Париже в 1912 году, она явилась завершением серии картин, развивающих одну и ту же тему: невесты, холостяков и ряда культурных обычаев, свя­занных с ухаживанием, сексом и страстью, воплощенную в яркой остроумной форме. Доминантой картины является «невеста», за­нимающая верхнюю часть ком­позиции и остающаяся в своей вечной недостижимости выше конфликта оставшихся внизу девяти встревоженных и расст­роенных «холостяков».

Большая по размерам работа (231x170 см) была выполнена в сложной технике с использова­нием стекла, масляной краски, свинцовой проволоки, фольги, пыли и лака. Первоначально смонтированная на стекле, с тем чтобы мир по обе его стороны был вовлечен в действие, ком­позиция пострадала в 1923 году во время погрузки на корабль.

Художнику нравилось «взры­вать» общественное мнение. Среди самых скандальных его вы­ходок-композиция «L.H.O.O.Q» (1919), репродукция «Моны Ли­зы», подправленная каранда­шом (художник пририсовал ей усы и бороду).

Оптика и механика всегда ин­тересовали Дюшана. Начало 1920-х годов он посвятил созда­нию кинетических произведений - движущихся композиций, вра­щающихся дисков, основная идея которых - показать измен­чивость и иллюзорность окружающего мира. В ходе эксперимен­тов с сериями оптических дисков и конструкций, дематериализо­вавших не просто предмет, но все концептуальное поле худо­жественного «произведения», Дюшан в 1923 году отвернулся от предметного искусства. Он посвятил свой досуг столь люби­мой им шахматной игре, художе­ственной критике и литературно­му творчеству.

В 1920-е годы внимание Дюшана привлекли широкие выра­зительные возможности кинема­тографа. В фильме Рене Клера «Антракт» (1924) он разыгрыва­ет партию в шахматы с Мэн Рэем. В 1926 году он сам (при участии Мэн Рэя и Марка Алле­гро) снял короткометражный фильм с названием-анаграммой «Anemic Cinema», в котором его «роторельефы» (вращающиеся диски с написанными на них по спирали текстами) чередуются с различными предметами и живыми персонажами.

Хотя Бретон и вовлек Дюшана в орбиту сюрреализма, нельзя безоговорочно причислить его к движению. Художник последова­тельно отдал дань сначала ку­бизму, а затем футуризму, дада­изму и сюрреализму, однако су­мел остаться в стороне, сохранив полную творческую свободу.

ТЦАРА, Тристан

(1896-1963)

Румынский поэт и теоретик искусства.

Настоящее имя - Самуэль Розеншток.

Родился в апреле 1896 года в румынском местечке Моинешти. Учился на математическом и философском факультетах уни­верситета в Бухаресте. В нача­ле Первой мировой войны Тца­ра перебрался в нейтральную Швейцарию.

Обосновавшись в Цюрихе, он вместе с группой единомышлен­ников (в числе которых были Балль, Гюльзенбек, Арп и Янко) в феврале 1916 года основал «Кабаре Вольтер», ставшее ко­лыбелью нового авангардного движения - дадаизма.

Тцара приобрел известность как один из основа­телей и наиболее последова­тельных теоретиков дадаизма. Он отличался горячим и востор­женным характером, обладал неуемной энергией, которая была основным двигателем но­вого движения. В 1917 году Тца­ра первым начал выпускать жур­нал «Дада», на страницах кото­рого был опубликован первый программный документ движе­ния - «Манифест Дада».

«ДАДА возник из стремления к независимости, из потребнос­ти не доверять обществу, - писал Тцара в своем " Манифесте". - Тот, кто не с нами, тот все рав­но свободен. Мы не признаем никаких теорий. С нас хватит академий, кубизма и футуризма: это лаборатории для нормаль­ных идей...

Новый художник создает мир, элементы которого являются

одновременно его средствами; это замкнутое в себе, неопро­вержимое художественное про­изведение с четко определенны­ми границами. Новый художник протестует: он больше не рису­ет (никаких символических или иллюзионистских репродукций), а творит непосредственно из камня, дерева, железа, цинка скал подвижные организмы, ко­торые от дуновения свежего ве­тра сиюминутного восприятия могут вертеться во все сторо­ны».

в поэзии, Тцара выдвинул тезис, что поэтом может стать всякий, кто в состоянии разрезать напе­чатанную фразу на фрагменты и, перемешав их, выклеить на чистый лист в новом порядке. Таким образом, он утверждал, что художественным процессом управляет Случай, уравниваю­щий в правах всех, а ножницы и клей являются инструментами, достаточными для поэтического творчества.

В 1924 году Тцара опублико­вал книгу «Семь манифестов Дада», которую составили про­граммные документы движения, написанные в 1916-1920 годах. Однако эта публикация не суме­ла остановить рождение сюрре­ализма, которое Бретон возвес­тил в Первом манифесте сюрре­ализма, опубликованном в том же году.

Впоследствии, когда дадаизм окончательно исчерпал себя, Тцара ненадолго примкнул к сюрреализму: это произошло в 1929 году.

ШВИТТЕРС, Курт

(1887-1948)

Голландский художник.

Родился 20 июня в Ганновере.

С 1908 по 1909 год посещал школу прикладного искусства в родном городе, а с 1909 по 1914 год - Саксонскую Королевскую Академию искусств в Дрездене. В 1911 году Швиттерс впервые принял участие в выставке Ган­новерского союза художников.

Во время Первой мировой войны Швиттерс служил в не­мецкой армии в качестве чер­тежника. В 1917 году он вернул­ся в родной Ганновер, где начал смело экспериментировать в дадаистском духе, чему немало

способствовало его знакомство с Жаном Арпом и Раулем Хаусманом, творчество которых он высоко ценил. Первые абстракт­ные картины Швиттерса были показаны в Берлине в галерее «Der Sturm» в 1918 году, где не­сколько позднее состоялась его совместная выставка с Паулем Клее.

В 1918-1919 годы Швиттерс изучал архитектуру в Высшей технической школе Ганновера.

Кроме классических бумажных коллажей Швиттерс создавал и большие, сложные рельефные композиции, составленные из всевозможных предметов: ко­лес, деревянных планок, гвоздей и проволочной сетки. Эти рабо­ты, в отличие от более камерных коллажей, выглядели как мону­ментальные произведения.

В своей статье «Мерц-живо­пись», опубликованной в журна­ле «Der Sturm» в июле 1919 года, художник дал подробный анализ этого специфического вида ис­кусства. Он писал: «Колесо от детской коляски, проволочная сетка, веревка и вата являются такими же равноправными фак­торами, как и краска. Чтобы со­здать картину, художник выбира­ет нужные ему материалы, рас­пределяет их и " деформализует", то есть лишает их изначальную форму формального значе­ния. " Деформализация" матери­алов может осуществляться уже за счет распределения их по по­верхности. Дополнительно к это­му используются: разделение материалов на части, перегиба­ние, наложение их друг на дру­га, закрашивание. В мерц-живо-писи крышка от ящика, играль­ная карта, вырезка из газеты ста­новятся плоскостями, веревка, мазок кисточки или штрих каран­даша - линией, проволочная сетка, новый слой краски или промасленная бутербродная бумага - лазурью, вата - мягко­стью.

Швиттерс под­держивал связь с другими дадаистскими группами. В сентябре 1921 года он выступал с докла­дами в Праге вместе с Раулем Хаусманом и Ханной Хёх, а в следующем году вместе с Арпом принимал участие в Конгрессе дадаистов в Веймаре, где позна­комился с Тео ван Дуйсбургом, чьи принципы «De Stijl» оказали влияние на его творчество. Вме­сте с Тео ван Дуйсбургом в 1922-1923 годах Швиттерс принял участие в большом дада-турне по Нидерландам.

В 1923 году Швиттерс едино­лично начал издавать журнал «Merz», целиком посвященный теории и критике новых художе­ственных направлений - дада­изма и конструктивизма. Журнал просуществовал до 1932 года.

В 1929 году он был приглашен принять уча­стие в выставке «Абстрактная и сюрреалистическая живопись и пластика» в цюрихском Доме искусств. Он сотрудничал с па­рижскими художественными журналами «Cercle et Carre» (1930) и «Abstraction-Creation» (1932), а также принимал учас­тие в деятельности одноимен­ных групп. В 1936 году художник показал свои работы на выстав­ках «Кубизм и абстрактное ис­кусство» и «Фантастическое ис­кусство, Дада, Сюрреализм», состоявшихся в нью-йоркском Музее современного искусства.

художник умер 8 января 1948 года в боль­нице городка Кендел от сердеч­ной недостаточности.

Швиттерс был одним из круп­нейших мастеров коллажа: за свою творческую жизнь он со­здал более 2000 работ в этом виде искусства. Его творчество оказало огромное влияние на искусство последующих поколе­ний. Своими смелыми поисками Швиттерс дал толчок к развитию новых форм абстрактного и концептуального искусства, таких как поп-арт, ассамбляж, хэппенинг, энвайронмент и др.

ЯНКО, Марсель

(1895-1984)

Румынский художник.

Родился в Бухаресте, здесь же учился живописи в мастерской художника Йозефа Изера. Буду­чи другом Тристана Тцара, вме­сте с ним издавал журнал «Зим-болул».

Янко явился одним из созда­телей нового художественного движения и наиболее активным его участником.Иллюстрировал поэтиче­ские сборники Тцара и Гюльзенбека, оформлял выходившие в Цюрихе дадаистские журналы.

В 1918 году Янко стал членом группы «Новая жизнь», а в 1919-м вступил в «Комитет действий революционных художников», которым руководил Ганс Рихтер. В 1920 году в Цюрихе состоя­лась выставка, на которой были показаны его гипсовые релье­фы.

В 1922 году, после неудачной попытки присоединиться к па­рижским дадаистам, Янко вер­нулся в Бухарест, где в 1924 году создал группу «Контимпоранул», издающую одноименный жур­нал, орган художественного и поэтического авангарда. Кроме этого, группа занималась орга­низацией авангардных выста­вок: одна из них состоялась в 1922 году во Дворце искусств в Бухаресте.

Янко был художником-универ­салом. Диапазон его художест­венных возможностей широк и разнообразен: масляная живо­пись, графика, самые разные виды гравюры, плакат, скульпту­ра, искусство декорации и кос­тюма, маски. Он также писал критические статьи и манифес­ты.

В 1941 году Янко удалось вы­ехать в Израиль: год спустя в

Тель-Авиве состоялась большая выставка его работ. На своей новой родине художник развил активную культурную деятель­ность: он выступил основателем группы «Новые горизонты» (1948), принял участие в вене­цианском Биеннале (1952), ос­новал поселение художников «Эйн Ход» (1953). В 1967 году Янко был удостоен Националь­ной премии Израиля в области живописи, а в 1982 году - зва­ния Почетного гражданина Тель-Авива.

В течение последних лет жиз­ни Янко вместе со своими дру­зьями трудился над созданием в Эйн Ходе художественного музея, который был открыт в 1984 году, за десять месяцев до кончины художника. Сегодня этот музей носит его имя.

АРП, Жан (Ганс)

(1887-1966)

Французский живописец и скуль­птор.

Родился в Эльзасе, учил­ся в Школе декоративного искус­ства в Страсбурге (1904), а за­тем, с 1905 по 1907 год, в Вей­марской художественной школе и в Академии Жюлиана в Париже.

В 1912 году в Мюнхене Арп знакомится с Кандинским и ста­новится членом группы «Синий всадник», оказавшей значитель­ное влияние на его личность. На второй выставке группы он по­казывает свои работы. В 1913 г в Кёльне Арп встречается с Максом Эрнстом, существенно повлиявшим на его творчество.

В 1915 году Арп перебрался в Цюрих, где своими геометриче­скими коллажами принял учас­тие в выставке «Современные настенные ковры, вышивка, жи­вопись и рисунок». В последую­щие годы Арп много эксперимен­тировал в технике коллажа: од­нако, в отличие от коллажей ку­бистов (которые резали бумагу ножницами) и дадаистов (кото­рые использовали фрагменты газет и фотографий) он изобрел новую технику бумажного колла­жа, используя в качестве мате­риала рваную цветную бумагу. Неровные силуэты его компози­ций создают ощущение внутренней энергии, заключенной внут­ри деталей.

В 1916 году Арп становится сотрудником «Кабаре Вольтер», принимает самое активное уча­стие в создании группы Дада. Круг его интересов в эти годы значительно расширяется: он пишет цикл симультанных стихов, иллюстрирует произведения Гюльзенбека и Тцара, оформля­ет издания журналов «Кабаре Вольтер», «Дада», «391».

Не забывает художник и о сво­ем увлечении пластикой. Его ярко раскрашенные абстракт­ные деревянные рельефы на первый взгляд кажутся лишь за­бавой, что вполне отвечает эс­тетике дадаизма, однако за по­казной несерьезностью худож­ника всегда скрывается сложная интеллектуальная деятельность и глубокая творческая проница­тельность.

В 1920 году Арп предпринял поездку в Берлин, где познако­мился с Куртом Швиттерсом, Эль Лисицки и кругом берлин­ских дадаистов, по приглашению которых принял участие в Пер­вой международной дада-ярмарке, а также сотрудничал с «Альманахом Дада». В конце 1920 года он перебрался в Па­риж.

Постоянно находясь в по­исках нового, Арп сближается с группой «Круг и квадрат», а за­тем сменившей его «Абстракция - творчество». В 1930 году он создал первые трехмерные скульптуры из дерева. Под вли­янием своей жены, также та­лантливого скульптора, он пол­ностью отдается этому виду ис­кусства. Постепенно он осваива­ет все новые и новые материа­лы: гипс, бронзу, камень.

В1958 году в Музее современ­ного искусства в Нью-Йорке со­стоялась ретроспективная вы­ставка произведений Арпа. На ней были представлены работы, созданные более чем за сорока­летнюю творческую жизнь. Сре­ди показанных на ней работ были «Квадраты, размещенные согласно законам вероятности»

Он стоял у истоков да­даизма, оставил заметный след в абстракционизме, дал свою, оригинальную и самобытную версию сюрреализма. Однако неуемная жажда творческой свободы, постоянное стремле­ние к независимости и нонкон­формизм не позволили ему при­мкнуть окончательно ни к одно­му из художественных направ­лений: до последних дней он так и оставался великим одиночкой.

ПИКАБИА, Франсис

(1879-1953)

Французский художник и поэт.

Франсуа Мария Мартинес Пи­кабиа родился в Париже, учился в па­рижской Школе изящных ис­кусств, а с 1895 по 1897 год - в Школе декоративного искусства у Фернана Кормона, Фердинан­да Гумберта и Альберта Чарль­за Уоллера. С 1899 года худож­ник выставлял свои работы в Салоне Независимых.

Зимой 1902-1903 годов Пика­биа начал писать в импрессио­нистской манере: работы, вы­полненные в этом стиле, он по­казал в Осеннем Салоне и Са­лоне Независимых 1903 года. Первая персональная выставка художника состоялась в париж­ской галерее Хаусмана в 1905 году.

С1908 года в работах Пикабиа

появляются элементы фовизма, неоимпрессионизма и даже ку­бизма. В 1909 году Пикабиа со­здал первую свою абстрактную картину «Каучук». К 1912 году художник сформировал персо­нальный стиль - своеобразную смесь кубизма и фовизма: в этой манере он проработал до нача­ла 1920-х годов.

В 1910 году Пикабиа подру­жился с Марселем Дюшаном, вместе с которым три года спус­тя принял участие в Армори-шоу. Приехав в Нью-Йорк, он быстро стал своим в авангард­ных кругах. Пикабиа принимал активное участие в дадаистских акциях в Нью-Йорке. Он сотруд­ничает с Дюшаном и Мэн Рэем, издается в журналах «Камеравок» и «291». В 1915 году Альф­ред Штиглиц в своей галерее «291» организовал персональ­ную выставку Пикабиа. Этот пе­риод ознаменовался в его твор­честве началом механистичес­кого и механоморфного периода.

В августе 1916 года Пикабиа

переезжает в Барселону. В 1917 году он опубликовал свою пер­вую поэтическую книгу, а также первый выпуск своего журнала «391» (за семь лет вышло 19 номеров), созданный по образ­цу журнала «291», издаваемого Штиглицем: с июня того же года журнал начинает выходить и в Нью-Йорке, а в более поздний период и в Париже.

В 1918 году в Швейцарии Пи­кабиа познакомился с лидером дадаистов Тристаном Тцара, ко­торый вовлек его в движение Дада. Вернувшись в Париж, в феврале 1919 года Пикабиа примкнул к группе парижских дада­истов. Он участвует в скандалах и акциях, увлекается дадаистскими коллажами, издает дадаистский журнал «Каннибал».

В 1922 году, когда произошел исторический разрыв Бретона с Тцара, Пикабиа принял сторону первого. Ему 42 года, и он устал от скандалов и эпатажа. Тем не менее, Пикабиа продолжает со­трудничать с будущими сюр­реалистами, принимая участие в выставках и публикуясь в их журналах, вплоть до 1924 года, когда он провозгласил инстантанеизм как альтернативу сюрре­ализму.

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ И СЮРРЕАЛИЗМ.

Метафизическая живопись.

Джорджо Де Кирико;

Карло Кара;

Джорджо Моранди.

Основы метафизической живописи были заложены Джордже Де Кирико в 1910 году но свое «крестное имя» она обрела лишь в 1916-м во время встречи в военном госпитале Де Кирико и Карло Карра. На первых порах это движение включало в себя лишь двух его основателей. Позже к ним присоединился Джорджо Моранди. Главным требованием эстетики метафизической живописи было «видеть загадку в самых обыкновенных вещах», а цель творчества определялась как «передача метафизической психологии вещей средствами живописи». Хотя период существования метафизической живописи продолжался недолго, она получила широкий резонанс в искусстве XX века. Под ее непосредственным влиянием обрели многие стилистические черты французский сюрреализм и немецкий магический реализм, ей многим обязаны такие разные художники, как Макс Эрнст, Георг Грос, Рене Магритт.

Художники создали странный, ирреальный мир. В нем нет людей, а есть лишь манекены и статуи, отбрасывающие зловещие черные тени, словно притягивающие взор; пространства пустынны, залиты ярким солнечным светом - и вместе с тем мертвы, их перспектива искажена: предметы потеряли свой первоначальный смысл. Помещая объект изображения в чуждый для него контекст, художники стремились создать магическую атмосферу сна: в этом отношении метафизическая живопись имеет много общего с сюрреализмом. Известен тот факт, что Бретон считал Де Кирико предтечей сюрреализма в живописи и в первые годы существования группы буквально боготворил его.

Джорджо Де Кирико.

В 1911 году художник приехал в Париж, где его «метафизическая живопись» встретила понимание: сам Аполлинер удостоил его похвалы, а Пикассо и футуристы приняли в свой круг. Начиная с 1912 года он участвует в выставках Осеннего Салона, а с 1913 - Салона Независимых. Именно в этот период рождается серия его полотен -«тайн»: «Тайна осеннего вечера» (1909), «Тайна оракула» (1909), «Тайна дня» (1914). Разразившаяся Первая мировая война вторглась в жизнь художника, и летом 1917 года он вместе с братом, художником и литератором Альберто Савинио, покинул Францию и вернулся в Италию. В Ферраре, в военном госпитале Де Кирико встретил художника Карло Карра: это знакомство стало плодотворным, дав мировому искусству новое направление - метафизическую живопись. Между 1908 и 1917 годами Де Кирико создал свои самые значительные произведения - серию видов пустынных городских площадей и странных натюрмортов, составленных из чуждых друг другу предметов. Даже названия этих работ, такие, как «Неуверенность поэта» (1913), «Радости и загадки странного часа» (1913), «Меланхолия и тайна улицы» (1914), «Предотъездная тоска» (1916), демонстрируют стремление автора наполнить самые обыденные ситуации ощущением опасности и ирреальности. Стремясь подчеркнуть визионерский характер своих полотен, художник заявил в 1913 году: «То, что я слышу -ничего не значит; существует только то, что я вижу своими глазами, - и даже более того, то, что я вижу с закрытыми глазами». Мотив «человека с закрытыми глазами» появляется в одном из самых загадочных и самых магнетических полотен Де Кирико -«Мозг ребенка» (1914). Эта картина явилась настоящим откровением для Андре Бретона, который в 1916 году увидел ее в витрине с площадки проходящего автобуса и, выйдя на ближайшей остановке, вернулся, чтобы еще и еще раз взглянуть на нее. Завороженный и очарованный этой новой для себя живописью он написал художнику письмо. После этого начинается период их общение. В своем романе «Эбдомерос» (1929), повествующем о «метафизическом» периоде своей жизни, художник описал, насколько тяготил его культ, сложившийся в группе вокруг его персоны. Однако магия метафизической живописи имела на художника столь значительное влияние, что он до конца дней не расставался с ее мистическими образами, вновь и вновь повторяя старые полотна и создавая новые, на которых с неизменным постоянством появлялись пустынные итальянские площади, залитые солнцем и яйцеголовые манекены. Художник прожил долгую жизнь: он умер в Риме в возрасте 90 лет. Из 70 лет плодотворной творческой деятельности только первое десятилетие прошло под знаком абсолютной метафизической живописи.

Карло Кара(1881 – 1966)

Итальянский художник.

Родился в местечке Куарньенто, близ Алессандрии, в семье ремесленника. В 12 лет он уже работает декоратором. В 1895 году Карра приезжает в Милан, где посещает вечернюю школу Брера, а спустя четыре года, в 1899 году, отправляется в Париж.

В Париже Карра посещает Лувр и Люксембургский музей. В 1900 году, когда декоративные работы по украшению павильонов выставки были закончены, он, в поисках новой работы, перебирается в Лондон. В английской столице Карра посетил все крупнейшие музеи, где особенное восхищение у него вызвали картины Констебла и Тернера. В том же году он вернулся в Милан, где продолжал работать декоратором.

В 1906 году Карра поступает в миланскую Академию изящных искусств Брера. Однако интерес к современному художественному процессу постепенно берет в нем верх над стремлением учиться, и он всем своим существом вовлекается в борьбу авангардистских направлений, встав на сторону футуризма.

11 Февраля 1910 года, при непосредственном участии Карра рождается на свет первый «Манифест футуристической живописи», подписанный кроме него Боччони, Руссоло, Балла и Северини.

В 1911 году Карра вновь посетил Париж, где он познакомился с Браком и Пикассо, а также Фенеоном, Аполлинером, Модильяни, Матиссом, Леже, Дереном, Вламинком, Глезом и другимиОн принял участие в выставке футуристов.

Начиная с 1914 года художник испытывает разочарование в футуризме. Карра видел выход в поиске новых формальных решений, которые он нашел в живописи тосканских примитивов. «Я возвращаюсь к примитивным и конкретным формам. Я чувствую себя Джотто своего времени», - писал он в 1915 году.

Летом 1917 года в Ферраре Карра познакомился с Де Кирико, возвращавшимся в Италию из Франции. В 1919 году Карра сформулировал теоретические основы нового художественного течения в своем исследовании «Метафизическая живопись». После гибели Боччони и отъезда Северини в Париж Карра стал одним из ведущих художников Италии.

С самого начала 1920-х годов в рамках группы «Valori Plastici» Карра ищет свой индивидуальный вариант пространственной и пластической живописи, опираясь на традицию, которая ведет от Джотто и Мазаччо к Сезанну; результатом этих поисков стала большая работа для Дворца правосудия в Милане. В последующие годы художник много работал в жанрах пейзажа и натюрморта, создав множество ярких и самобытных работ. Карра регулярно участвует в художественных выставках, преимущественно итальянских. В 1950 году на Биеннале в Венеции художник был удостоен Гран-при.

В 1941 году Карра возглавил кафедру живописи в Академии Брера. В послевоенные годы художник увлекся книжной графикой, проиллюстрировав «Одиссею» Гомера и «Одно лето в аду» Рембо. Карра является также автором книги «Секреты профессионала».

Художник умер в Милане в возрасте 85 лет.

СЮРРЕАЛИЗМ

Жан Арп,

Сальвадор Дали,

Альберто Джакометти,

Оскар Домингез,

Андре Массон,

Хуан Миро,

Рене Магритт,

Мерет Оппенхейм,

Мэн Рэй,

Ив Танги,

Макс Эрнст.

Сюрреализм (от франц. surrealisme - надреализм)

Художественное направление в мировом искусстве первой половины 20 века.

Определение А. Бретона: «Сюрреализм,.- чистый психический автоматизм, посредством которого возможно выражение реального функционирования мысли в письменной, устной или любой другой форме. Диктовка мысли без всякого контроля со стороны разума, вне всяких эстетических или моральных ограничений.»

Термин сюрреализм – впервые употребил в 1917г Гийом Аполлинер. Сюрреалистическими, то есть изображающими больше чем действительность, Аполлинер назвал свои стихи и пьесу, в которых были зафиксированы бессвязные ощущения человека.

На возникновении сюрреализма повлияла философия интуитивизма А.Бергсона и теория психоанализа З.Фрейда. На этой основе сложились представления о чисто бессознательной природе творческого. Философское понимание сюрреализма основывается на убеждении о высшей природе реальности определенных форм ранее не принимавшихся во внимание.