Общественная, теоретическая, педагогическая, исследовательская деятельность 3 страница

Художники, собравшиеся в Париже в начале 1920-х годов, разделяли глубокое разочарование в материалистической культуре буржуазного общество, на которое, по их мнению, падала ответственность за развязывание Первой мировой войны и ее последствия. Их раздражала вся самодовольная, поверхностная жизнь этого общества с его верой во всемогущество техники и достижения науки; сопротивляться такому обществу, поддавшемуся вырождению, могло лишь революционное антиискусство. Против устаревших идей, как и против тех. кто неизменно оставался им верен, уже совершали свои анархические акции дадаисты. Сюрреалисты разделяли взгляды дада, но их отличала лучшая организация.Сюрреалисты не стремились к созданию одного из новых течений. Они ставили перед собой более масштабную задачу: осуществление революционного переворота в сознании. Андре Бретон, лидер, объединивший всех и безусловно, фигура харизматическая, на протяжении последующих двух десятилетий собирая под знамя сюрреализма свои войска, будет координировать всю деятельность движения, предусматривая каждый шаг. Сюрреализм объединит изобразительные искусства и литературу, распространит свое влияние на все виды творческого мышления но и, как было указано в первом «Манифесте», «решит все главные проблемы жизни». Он затронет все грани существования и привнесет социальные и психологические перемены в общество.

«Милое воображение, за что я больше всего люблю тебя, так это за то, что ты ничего не прощаешь.

Единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово " свобода". Я считаю, что оно способно безраздельно поддерживать древний людской фанатизм.» (Первый манифест сюрреализма)

В основу этой концепции были положены идеи Зигмунда Фрейда. Бретон считал, что Фрейд по случайности заново открыл могущественную силу снов и воображения, скрытую под слоем рационалистических взглядов на жизнь, доминировавших в то время. Сейчас, предсказывал Бретон, дух выступит сам по себе. Будет развиваться новое интеллектуальное направление, и художники смогут выработать «новый взгляд», который освободит их из-под власти рассудка. Вклад Зигмунда Фрейда состоял в том, что он описал и определил подсознание как истинный феномен, определяющий поведение и мысли человека. Бретон перевел это понимание в методологию искусства и литературы. в основу которой положил подсознание и воображение, которые, как он полагал, были подавлены рационализмом, цивилизацией и прогрессом.

Первые опыты Бретона с бессознательным начались еще в 1916 году, когда он работал помощником врача в отделении неврологии Нантской больницы. Он вел записи сновидений и мыслительного процесса пациентов клиники. В 1919 году, совместно с Филиппом Супо, Бретон начинает работать над серией текстов, построенных на технике «свободных ассоциаций», которые были опубликованы в том же 1919 году, в виде поэмы, под названием «Магнитные поля».Сегодня эту публикацию можно рассматривать как первый образец «автоматического письма».

Автоматическое письмо - для сюрреалистов, один из основополагающих способов создания произведения, создание образов под диктовку бессознательного, высвобождение психической активности.

В продолжение темы «Автоматического письма» Андре Масон в 1924г организовал первую выставку своих работ «Автоматические рисунки». Для создания работ он использует произвольные образы созданные с помощью индийской туши на бумаге. Художники, входившие в группу сюрреалистов, пытались создать пластический аналог автоматизма. Эти поиски выражались в постоянных экспериментах с техникой: декалькомании (Домингез), фроттажа (Эрнст), фюмажа (Паален).

Официальной датой начала сюрреалистического движения считается 1924 год- публикации первого манифеста

В своем стремлении низвергнуть устои классического прошлого сюрреалисты не стеснялись ни в выражениях, ни в поступках. Их главным оружием был эпатаж, скандал и эмоциональный шок. Первые годы существования группы в Париже, город был в буквальном смысле атакован этими радикалами от искусства. Благодаря своим методам парижская группа сюрреализма была названиа «Банда Бретона».

Основной идеей было коллективное творчество и стирание границ возможностей отдельного члена. «Мне бы хотелось, чтобы те из нас, чье имя начинает выделяться, стерли его из памяти других»- так сказал Поль Нуже в 1929 г. Каждого нового члена группы предупреждали о том, что он должен будет расстаться со своей индивидуальностью. Коллективный интерес и успех группы ставились превыше всего. Среди «попутчиков» сюрреализма были шведская группа «имажинистов», объеди­нение КОБРА (Копенгаген, Брюссель, Амстердам), движение «Фазы».

Манифесты.

Каждый сюрреалистический манифест, даже тот, который вначале публиковался в журнале, по форме был часто довольно увесистой брошюрой: первый состоял из пятидесяти страниц, во втором было около ста, в следующих — немного меньше.

Первые журналы движения («Литература» (1919), «Сюрреалистическая революция» (1924-1929), «Сюрреализм на службе революции» (1930-1933)) выпускались на простой бумаге, их оформление было более чем скромным. В 1930-е годы, когда движение сюрреалистов стало более художественным, чем литературным, к облику журналов движения стали относиться с большим вниманием. Образцом взыскательного вкуса стал журнал «Минотавр» (1933-1939), печатавшийся на роскошной бумаге и полностью посвященный

искусству: политики в нем практически не было. Большую организационную роль сыграл сюрреалистический журнал «VVV» (1942-1944), издававшийся Бретоном, Дюшаном и Эрнстом в американской эмиграции.

Выставки.

В 1925 в галерее Пьер состоялась первая сюрреалистическая выставка. А год спустя на улице Жака Калло открылась первая галерея сюрреализма. Члены группы регулярно устраивали групповые выставки, а также персональные показы. С конца 1920-х годов, с появлением сюрреалистических групп во многих странах Европы, а также за океаном.

Зародившись как литературное движение, сюрреализм почти сразу же вовлек в свою орбиту множество художников самых разных эстетических устремлений. Применительно к живописи Бретон выделял в сюрреализме следующие базовые приемы (или принципы): 1) автоматизм, 2) использование так называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческие образы.

В своем искусстве сюрреалисты создавали иррациональные, фантастические связи объектов с окружающей их действительностью, способные возникнуть только в подсознании человека, в гипнотическом состоянии или трансе. В живописи более позднего сюрреализма автоматизма гораздо меньше - произведения имеют четко выраженную композицию. Основная художественная проблема, которую решают поздние сюрреалисты, это проблема соотношения иллюзии и реальности и поиски границ между ними.

Сальвадор Дали.(1904-1989) Фигерос Каталония

Получил образование в мадридской Академии художества и сначала писал в духе академизма. Он попробовал себя в качестве импрессиониста в " Автопортрете с шеей в стиле Рафаэля" (1921-22). Затем была попытка создания картины в стиле кубизма. В 1925 году Дали написал еще одну картину в стиле Пикассо: " Венера и моряк".Пикассо вообще занимал в «мифологии Дали» значительное место и был одним из его любимых художников.

Сальвадор Дали знакомится с Пикассо и Бpeтоном присоединяясь к группе сюрреалистов, и в 1929 полностью внедряется в неё. Тогда же он знакомится с Галой Элюар, которая вскоре становится его женой и вдохновительницей. Сальвадор Дали создал сюрреализму блестящую рекламу. Он увлечён изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями. Отсюда картины Сальвадора Дали, на которых под видимостью тонкой оптической иллюзии предметы растягиваются (мягкие часы) и растворяются. Искусство Дали вырастает именно из сюрреалистической эстетики в которой он нашел близкие ему мотивы: чувство потерянности человека в огромном мире. Сюжеты, переходящие из одной картины Сальвадора Дали в другую, открывают вселенную его личных переживаний. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах и фильмах, снятых в сотрудничестве с Бунюэлем. В 1926 и 1928 гг. они создали два знаменитых скандальных киношедевра: " Андалузская собака" и " Золотой век".

В 1936г. Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскому классицизму. В 1940-48 он живет в США. По возвращении в Испанию он живет в Порт-Лигат в Каталонии. В своем творчестве Дали обращается к самым разным источникам - нидерландскому реализму, итальянскому барокко, абстракционизму, поп-арту.

Желание Дали быть признанным в обществе, которое, в сущности, было равнодушным к искусству, особенно современному, вызвало в нем его естественную склонность к привлечению к себе внимания. В середине 1930-х, художник начал создавать сюрреалистические объекты, ставшие его самыми известными произведениями. Из парикмахерского манекена он сделал бюст, положив на него французский батон и чернильницу. Затем последовал шокирующий и вызывающий смокинг, увешанный бокалами для вина. Другими его памятными работами были " Телефон - омар", созданный в 1936 году и шокирующий " Диван-губы Маэ Уэст" (1936-37)-деревянная рама, обтянутая розовым атласом.

С 1970-х Дали нередко прибегает к методам, позволяющим как можно реальнее передать рельефность (наподобие голографии или стереоскопиии).

С1970 года здоровье Дали стало ухудшаться. Художнику пришла идея построить для своих работ музей. Вскоре он взялся за перестройку театра в Фигерасе, своей родине, сильно разрушенного во время гражданской войны в Испании. Над сценой был воздвигнут гигантский геодезический купол. Зрительный зал был расчищен и разделен на сектора, в которых могли быть представлены его работы разных жанров, включая спальню Маэ Уэст и большие картины, такие как " Галлюциногенный тореадор".Дали сам расписал входное фойе, изобразив себя и Галу, моющих золото в Фигерасе, со свисающими с потолка ногами.

Сальвадор Дали yмер 23 января 1989 года.

Рене Магритт (1898-1967) Бельгия.

Рене Магритт родился в маленьком бельгийском городке Лесинь в семье коммерсанта.

В 1916 г. Поступил в Академию изящных искусств Брюсселе. 1922г. Стал поворотным в творчестве Магритта: друг познакомил его с творчеством Джорджо Ди Кирико, которое во многом определило облик и эстетику его собственного искусства. Первая персональная выставка его работ состоялась в 1927 г.в брюссельской галерее «Кентавр». С 1927 по 1930 годы художник непосредственно принимал участие в деятельности и публикациях группы. Вместе с сюрреалистами он выставлял коллажи в галерее Гоэманса. В 1930 году произошел разрыв с Бретоном, и Магритт вернулся в Брюссель, где прожил остаток жизни, выезжая лишь ненадолго.

В своих картинах Магритт создавал мир фантазии и сновидений. Привычные предметы, прорисованные в мельчайших деталях, предстают в абсурдной обстановке и комбинациях, что рождает ощущение таинственной напряженности и страха: художник блистательно умел манипулировать чувствами зрителя.

Рене Пассерон в своей книге о Магритте указывает на существование в пластическом языке художника пяти типичных «речевых фигур»: внешнее противоречие (тяжелый-легкий, день-ночь, близко-далеко); логический перенос (яйцо вместо птицы, лист вместо дерева): нелогичное наслоение (яблоко на лице, стакан на зонтике); овеществление (тело, которое становится деревянным, каменным); абсолютно загадочное (то, что не поддается расшифровке, оставаясь абсурдом). Главной целью художника была передача мысли средствами пластики. Магритт начинал работу с постановки вопроса, а затем пытался найти ответ в процессе эскизирования. Свой творческий метод художник подробно изложил в своей работе «Страница с натуры» (1952).

В картинах Магритта мысль становится видимой реальнос­тью: они позволяют воочию увидеть сам процесс мышления. «Для меня мысль изначально состоит только из видимых вещей, - говорил художник, - и она может стать видимой благодаря живописи». Мертвая природа у Магритта красноречива, хотя и немногословна. Предметы, выбираемые им в качестве объектов, очень точно отражают суть идей художника, а дотошная манера письма, используемая Магриттом наглядно подчерки­вает приоритет мысли над формой, не позволяет живописным красотам затмить основную идею.

Большое значение Магритт придавал названиям своих картин. Многие из них рождались в кругу друзей во время еженедельных встреч, центром которых был Магритт. Многие названия философичны, с привкусом иронии: «Мост Гераклита»(1935), «Философская лампа» (1937), «Похвала диалектике» (1937). Другие названия создают атмосферу поэтичной тайны: «Ключ к грезам» (1930), «Мучительная длительность» (1939), «Легенда века» (1950), «Встреча с удовольствием» (1950), «Империя света» (1950), «Гостиная Бога» (1958). И в то же время есть названия, не говорящие, казалось бы, ничего, но в совокупности с изображением создаюие мощный синтез пластики и красноречивой идеи. К таким картинам можно отнести «Влюбленные» (1928), «Портрет» (1935), «Воспоминание» (1948), «Мания величия» (1948), «Ящик Пандоры» (1951), «Плагиат» (1960), «Триумфальная арка» (1960), «Личный дневник» (1964). В творчестве Магритта есть картины, название которых нарочито противоречит изображенному на них: наглядным примером такой картины является полотно с изображением трубки, на котором написано «Это не трубка».

Возвратившись из Парижа Магритт становится одним из руководителей сюрреалистического движения в Брюсселе. Он много выставляется, в том числе в Нью-Йорке и в Лондоне (1936 г.) В 1950 е гг. Магритт работает как монументалист. В 1954 г. состоялась первая ретроспективная выставка в Брюсселе.

Рене Магритт умер в Брюсселе 15 августа 1967г.

Мэриет Оппенгейм (1913-1985)

Швейцарская художница.

Родилась 6 ноября в Берлине.

В 1932 году она приехала в Париж, где познакомилась с Альберта Джакометти и Жаном Арпом, которые заинтересовались ее работами и пригласили участвовать вместе с сюрреалистами в выставке Салона Независимых. Год спустя, в 1933 году, Мэриэт вступила в группу парижских сюрреалистов, где близко сошлась с Бретоном, Дюшаном, Эрнстом, а также Мэн Рэем, которому неоднократно позировала для его фоторабот. В мае 1936 года Мэриэт Оппенгейм приняла участие в выставке сюрреалистических предметов. Ее «Меховой чайный прибор» (1936), показанный на ней, а также на нью-йоркской выставке сюрреалистов, состоявшейся в том же году, произвел сенсацию и сделал 23-летнюю художницу знаменитой.

Обтянутые мехом чашка, блюдце и ложка получили ироническое название «Меховой чайный прибор». Этот сюрреалистический предмет стал эталоном для нескольких поколений сюрреалистов, работавших в этом жанре,

В 1959 году Андре Бретон обратился к Оппенгейм с предложением сделать для сюрреалистической выставки «E.R.O.S.», которая проходила в парижской галерее Даниеля Кордье, повторение ее композиции «Весенний праздник» (1954), представляющей обнаженную женскую модель, на теле которой был накрыт «стол на шесть персон». Само содержание инсталляции, носившее скандально-эротический характер, как нельзя больше отвечало теме выставки и эстетике сюрреализма, замешанной на эпатаже. Эта композиция имела самый широкий резонанс и вписала одну из самых ярких страниц в историю сюрреализма.

В 1985 году, незадолго до смерти, Мэриэт Оппенгейм была принята в члены Берлинской Академии искусств.

Мэн Рэй (1890-1976)

Американский художник.

Настоящее имя Эммануил Радницкий. Родился в Филадельфии, штат Пенсильвания. В юности работал помощником гравера. С 1911 года начал посещать галерею Альфреда Штиглца «291», где впервые увидел фотографии произведений Родена, Сезанна и Бранкузи, которые произвели на него большое впечатление и во многом определили его творческий путь. И хотя он начинал свою жизнь в искусстве как живописец, настоящая слава пришла к нему, как к фотографу и, отчасти, кинематографисту.

В 1912 году в Нью-Йорке Мэн Рэй впервые показал свои картины. В 1914 году художник познакомился с Пикабиа и Дюшаном: эта встреча стала для него значительным событием жизни. Под влиянием Дюшана он создал свои первые «ready-made»: один из них - утюг, усеянный гвоздями, получивший ироничное название «Подарок», принес ему первую известность.

Мэн Рэй активно включился в дадаистское движение. В1920 году изобрел новый художественный прием - аэрографию, который заключался в нанесении краски на полотно с помощью краскораспылителя, что позволяло добиваться в живописи мягких переходов. В июле 1921 года Мэн Рэй последовал за Дюшаном в Париж, где тот ввел его в группу дадаистов.

Убедившись в невозможности прожить исключительно творчеством, Мэн Рэй приобрел на средства, привезенные из США, фотокамеру, открыл студию и стал неплохо зарабатывать, делая фотопортреты. В короткий срок он приобрел значительную известность: быть сфотографированным Мэн Рэем считалось престижным. Фотопортреты и групповые снимки Мэн Рэя всегда великолепно скомпонованы, хотя им порой недостает непосредственности и фантазии, которые отличают другие его фотоработы -сюжетные, постановочные фото, такие как «Скрипка Энгра» (1924), ставшая классикой жанра.

Большой поклонник женской красоты, Рэй создал целый ряд ню, отличающихся изысканной пластикой и творческой изобретательностью. В 1921 году Мэн Рэй открыл новую технику, которую назвал «рэйографией», а работы, выполненые в ней, - рэйограмма-ми..

Мэн Рэй постоянно был нацелен на эксперимент. Вслед за рэйографией он изобрел еще одну технику - соляризацию, которая обеспечивала вокруг изображаемого объекта свечение. Используя этот прием в фотопортрете, художник сумел сделать этот достаточно тривиальный жанр объектом эмоционального переживания. Необходимо отметить также интересные эксперименты Рэя в области постановки света и совмещения не- скольких негативов для получения единого изображения. Художник не остался в стороне и от жанра фотоколлажа, хотя, как профессиональный фотограф, остался к нему равнодушным.

Разумеется, Мэн Рэй не мог пройти мимо стремительно развивающегося в те годы кинематографа. Он снял целый ряд фильмов: «Возвращение к разуму: Эмок Бакиа» (в котором снялся Жак Риго), «Живое кино» (совместно с Дюшаном). В 1928 году Рэй снял по сценарию Робера Десноса фильм «Морская звезда» (1928), вошедший в «золотой фонд» сюрреалистического кино наряду с «Андалузским псом» и «Золотым веком». Фильм представляет собой череду четких и размытых кадров, перемежающихся титрами: это одновремен- но лирическое и ироническое повествование, порой напоминающее галлюцинацию или сон наяву.

Он попеременно занимался то живописью, то фотографией, то созданием «предметов», придавая собственным идеям те формы, которые подсказывала ему фантазия. Ценой великих усилий и кропотливого труда художник обрел к концу жизни невероятную свободу в отношениях с любыми материалами. До последних дней он сохранил дружеские отношения со многими членами группы сюрреалистов. Художник умер в Париже 18 ноября 1976 года в возрасте 86 лет.

Андре Бретон (1896-1966)

Французский поэт, основоположник сюрреализма.

Бретон родился в нормандском городке Тиншебрее (департамент Орн) в купеческой семье. Юноша мало интересовался чем-либо, кроме поэзии: уже в колледже он написал первые стихи, выдержанные в духе Малларме. Под давлением родителей, мечтающих о прочном общественном положении для своего сына, Бретон в 1913 году едет в Париж, где начинает изучать медицину, в дальнейшем предполагая заниматься психиатрией. Разразившаяся Первая мировая война нарушила его планы.

Судьба свела его с Аполлинером, в те годы признанным поэтом. Это знакомство открыло череду важных встреч, кардинально изменивших всю дальнейшую жизнь Бретона. Аполлинер познакомил молодого поэта с Филиппом Супо, его будущим соратником и соавтором. Вскоре в одном из нантских госпиталей Бретон встретил Жака Ваше, восхитившего его своей непринужденностью и решимостью. Внезапная смерть Аполлинера, последовавшая в ноябре 1911 года, и почти совпавшая с ней гибель Ваше в январе 1919 года глубоко потрясли Бретона, воспринявшего это как сигнал к действию. Именно в 1919 году было положено начало сюрреализму, который в течение последующего полувека будет властвовать умами, сначала в Европе, а потом и по всему миру.

Можно сказать, что история сюрреализма начинается с текста, написанного Бретоном и Супо за две недели весны 1919 года: «Магнитные поля» стали первой попыткой автоматического письма. Фрагменты этого сочинения были опубликованы в журнале «Литература», который непосредственно перед этим был основан Арагоном, Бретоном и Супо. Вскоре к тройке друзей присоединился Элюар, а чуть позднее - один из основателей дадаизма Тристан Тцара, который вовлек их в азартную дадаистскую деятельность. Одна за другой следуют акции явно провокационного толка, самой яркой из которых стал скандальный «процесс Барреса» в 1921 году.

Консервативные родители Бретона не могли понять и одобрить деятельность своего сына, которая казалась им недостойной серьезного человека: один за другим следуют упреки в «экстравагантности», неизбежно приведшие к разрыву с семьей. Хотя нельзя сказать, что усилия родных, направленные на то, чтобы дать Бретону «приличное» образование, пропали для него даром. Помимо встреч, которые не состоялись бы, не будь занятий медициной, надо отметить еще тот факт, что психология и психиатрия, в которой специализировался Бретон, много дали ему для формирования доктрины сюрреализма, в котором эта область человеческого знания играет не последнюю роль. Всерьез интересуясь психоанализом, Бретон в 1921 году даже предпринял поездку в Вену, где имел встречу с Зигмундом Фрейдом, о чем позднее сам поведал.

В 1924 году он публикует знаменитый «Манифест сюрреализма», в котором заявляет о рождении нового движения. С этого момента Бретон становится единовластным лидером группы, сплотившейся вокруг него.

В 1930-е годы Бретон активно завоевывает мировое пространство. Он организует ряд выставок не только в Париже, но и в других европейских городах: одна из крупнейших выставок состоялась в Лондоне в 1936 году.

В 1941 Бретон эмигрировал в США, же попытался наладить сюрреалистической группы 1942 году в Нью-Йорке он совместно с Дюшаном организовал большую выставку работ сюрреалистов под названием «Первые документы сюрреализма», которая в значительной мере повлияла на дальнейшее развитие американского искусства. С 1942 по 1944 год Бретон в компании Эрнста и Дюшана издает в Нью-Йорке журнал «VVV», в первом номере которого публикует свои «Пролегомены к третьему манифесту или нет», так и не ставшие новым манифестом движения. Вернувшись в Париж в 1946 году, он вновь обратился к литературному творчеству. Одна за другой выходят его книги, в том числе «Беседы» (1952), «На все четыре стороны» (1953) и «Магическое искусство» (1957). Не забывает он и о выставочной деятельности: в 1947 году он организует одну из самых значительных международных выставок в парижской галерее Мейт.

Последние двадцать лет своей жизни Бретон посвятил непрерывной борьбе за автономию движения, которое распространилось по всему миру. Движение сюрреалистов все время своего существования постоянно подвергалось нападкам с разных сторон: как со стороны сталинистов в период «холодной войны», так и со стороны новых групп, жаждавших свергнуть с престола покрытого славой предшественника. Летом 1966 года у Бретона внезапно обострилась болезнь дыхательных путей. Он умер 28 сентября в Ларибуазьере. «Я ищу золото времени», - выбито на его могильной плите.

ЛЕКЦИЯ№6

ЛУЧИЗМ

Одна из версий русского авангарда. Автором концепции лучизма был Михаил Ларионов. Он пытался соединить живописную вибрацию импрессионизма с конструктивной ясностью кубизма.

Теоретическое обоснование своего метода он изложил в работах «Лучизм» (1913) и «Лучистская живопись» (1913). Ларионов считал, что художник должен выявить форму, получающуюся в результате пересечения лучей, изображенных цветными линиями, исходящих от различных предметов. По его мнению, картина – не отблеск предметного мира, она сама становится предметом, частью реальной действительности, эстетически организованной художником.

В лучистской манере работали: Н. Гончарова, Шевченко, Ле – Дантю. Несмотря на то, что лучизм широкого развития не получил, наравне с супрематизмом К. Малевича и общеевропейским кубизмом, он является одной из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одним из первых проявлений авангардизма в живописи.

Гончарова Н. С., 1881 – 1962., русский живописец.

Родилась в с. Нагаево Тульской губернии. Происходит из известного дворянского рода, приходится родственницей жене А.С. Пушкина.

Детство Гончаровой прошло в Тульской губернии и в Москве. После окончания гимназии посещала историко-филологическое отделение Высших женских курсов. В 1901 г. в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на скульптурное отделение, занималась у С. Волнухина и П. Трубецкого. В 1904 г. удостоена серебряной медали за свои скульптурные работы. Но увлечение живописью пересилило, и Гончарова стала посещать класс К. Коровина. Окончательно же решило судьбу Гончаровой знакомство с будущим мужем — Михаилом Ларионовым, вместе с которым они стали зачинателями и пропагандистами многих движений русского и мирового авангарда. Участие в различных мероприятиях и начинаниях, предпринимаемых энергичным Ларионовым, следование во многом его теоретическим изысканиям, все же позволило самой Гончаровой сохранить свою живописную индивидуальность.

Гончарову интересовала религиозная живопись и различные формы примитивного искусства, начиная от скифских скульптур и романских фресок до лубка и современного городского изобразительного фольклора.

Определенную роль в выработке колористических навыков Гончаровой сыграло общение не только с учителями и коллегами по школе, но и с выдающимися современниками, такими как М. Врубель, В. Серов, В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, М. Сарьян.

За очень короткое время художница прошла несколько этапов своей художественной эволюции — от импрессионизма к постимпрессионизму и фовизму. В 1907 г. появляются ее первые работы, являющиеся своеобразным синтезом кубизма и примитивизма. Гончарова отдавал предпочтение религиозной и крестьянской тематике.

После окончания училища Ларионов и Гончарова выступили основателями нового живописного метода — лучизма, когда изображается не сам предметный мир, а потоки света и цвета — излучения предметов, теряющих в этих потоках свой предметный облик.

Гончарова и Ларионов участвуют в выставках художников авангарда, причем не только в России. Являются вдохновителями и организаторами объединения «Бубновый валет», выставки «Ослиный хвост», пытаются организовать футуристический театр ФУТУ. Гончарова иллюстрирует книги футуристов («Старинная любовь», «Игра в аду», «Мирскó нца» А. Крученых и В. Хлебникова, «Помада» А. Крученых, «Весна после смерти» Т. Чурилина, «Le futur», «Сердце в перчатках» К. Большакова, сборника «Садок судей» № 2 и др.). В июне 1913 г. для персональной выставки Гончаровой вышел каталог-монография, составленный Эли Эганбюри (псевдоним И. Зданевича). Затем М. Ле-Дантю и И. Зданевич делают доклад, посвященный анализу творчества Гончаровой.

В том же году Ларионов и Гончарова снимаются в футуристическом фильме режиссера В. Касьянова «Драма в кабаре № 13».

В 1909 г. Гончарова оформила спектакль «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя для частной студии К. Крафта в Москве. Также художница попробовала себя в декоративно-прикладном искусстве, оформив скульптурные фризы некоторых московских особняков и разрабатывая рисунки обоев.

В жизни Гончарова была твердой и решительной женщиной. Носила мужскую одежду, являлась приверженцем свободной семьи (свой гражданский брак Гончарова и Ларионов оформили только в 50-х г.г. прошлого века, и то по причине сохранения наследства). В первой половине 1910-х г.г. Гончарова привлекалась к суду за порнографию, а картины Гончаровой на религиозную тему признавались оскорбляющими чувства верующих и запрещались к показам.

Великий антрепренер С. Дягилев, почувствовав угасание интереса западной публики к своему балету, решил вдохнуть в них новую струю, соединив балет с русским живописным авангардом. В 1914 г. он предлагает Гончаровой и Ларионову участие в его театральной антрепризе. Художники уезжают сначала в Швейцарию, а затем в Париж, в котором с 1919 г. они окончательно и обосновываются. Балет «Золотой Петушок» (1914) на музыку Н.А. Римского-Корсакова, оформленный Гончаровой и поставленный М.Фокиным, стал классическим образцом сценографии. В 1920-х г. г. Гончарова становится художником-оформителем труппы Дягилева. Со второй половины 1920-х и в 1930-1940-е г.г. в основном работает в театре. Сотрудничает с Ballet Russe de Monte-Carlo и труппой Иды Рубинштейн.

Несмотря на постоянное участие в выставках, с 1930-х г.г. Гончарова жила в забвении. Интерес к ее творчеству стал возвращаться в послевоенные годы — особенно после «Дягилевской выставки» в Эдинбурге и Лондоне (1954) и ряда крупных ретроспективных выставок, посвященных основоположникам авангарда. Умерла в Париже в 1962г.

В 1963 г. мемориальная выставка Гончаровой состоялась в парижском Музее современного искусства. В 1965 и 1969 г.г. ее выставки прошли в Москве (Музей В. В. Маяковского, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). В 1988 г., в соответствии с волей Гончаровой и Ларионова, по завещанию их общей наследницы А. Томилиной (вдовы Ларионова), несколько сот работ Гончаровой поступило в Москву.

Ларионов М. Ф., 1881- 1964., русский живописец.

Родился 22 мая (3 июня) 1881 г. в Тирасполе в семье военного фельдшера. После окончания в Москве реального училища Воскресенского Ларионов учился в Московском Училище живописи, ваяния и общества (1898-1908) у В.Серова, К.Коровина и И.Левитана. В 1900 г. в училище он познакомился с Натальей Гончаровой, позднее ставшей его женой.