Творческое единство психики

Вопрос о способностях писателя является частью большой и сложной проблемы творческой одаренности писателя, его гениальности или талантливости. Нет ни одного этапа творческого процесса, от прохождения которого был бы — в отличие от таланта — избавлен гений. Разумеется, Пушкин превосходит Рылеева силой исторической «интуиции», культурой, литературным мастерством; тем не менее и Рылеев добивается замечательных достижений. Вспомним, например, в его поэме «Войнаровский» стих: «Вот засучил он рукава», — о палаче, готовящемся казнить Кочубея и Искру. Вспомним и другой эпизод рылеевской поэмы — разбитый Мазепа на одном из привалов узнает о разгроме его дворца и проклятиях, которые ему, изменнику, шлют украинцы: «Мазепа горько улыбнулся, прилег, безмолвный, на траву и в плащ широкий завернулся». Пушкин высоко оценил в числе прочих и эти два места «Войнаровского». Деталь о палаче настолько привлекла его своею выразительностью, что он написал на полях поэмы: «Продай мне этот стих». В молчаливом движении Мазепы он распознал глубокое проникновение Рылеева в душу человека.

Талантливый писатель может подчас подняться гораздо выше среднего уровня своих возможностей. Однако эти временные взлеты еще не делают такого писателя гениальным. Далеко не случаен тот факт, что Рылееву не хватало для этого разносторонности культурных интересов, проницательности исторического мышления, наконец, ему попросту не хватало природной одаренности. Однако различие это никак не отразилось на методе их писательской работы, который был одним и тем же у Пушкина и Рылеева. Применяя, в сущности, то же оружие, Пушкин пользовался им более искусно, добился неизмеримо больших творческих результатов. Труд гения отличен от обычного труда только по результатам, но не по своему содержанию.

Мы видели, что основным качеством психологии писателя является его творческая фантазия, питающая собою его вдохновение и руководимая его сознанием, что память представляет собою своеобразную «кладовую», в которой хранятся впрок результаты текущей работы, что воля направляет собою творческий труд писателя, физической базой для которого является его здоровье. Каждое из этих качеств рассматривалось здесь изолированно от других, исключительно по соображениям наибольшей методической отчетливости анализа. Разумеется, психика человека никогда не слагается из набора изолированных друг от друга «способностей», но представляет собою их сложное и глубоко органическое сочетание. Нетрудно убедиться, например, в том, что фантазия писателя тесно связана с его памятью, откуда она черпает столь ценный для нее материал воспоминаний и куда она в свою очередь откладывает созданные образы и картины. Нетрудно убедиться и в том, что воля играет плодотворную роль лишь в том случае, когда она подкреплена любовью к труду. Именно этот последний укрепляет и стимулирует движение художника слова вперед, к новым творческим завоеваниям.

В основе всякого творчества лежит сознание творящего: этим деятельность человека и отличается от деятельности животных. «Мы, — писал Маркс в первом томе «Капитала», — предполагаем труд в такой форме, в которой он составляет исключительное достояние человека. Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове»[50].

Труд писателя не составляет исключения из этого правила — в нем также имеется «план», вырабатываемый сознанием человека. Его деятельность отличается необычайной тонкостью и сложностью. Считаясь со специфическими особенностями поэтического творчества, сознание художника не торопит его работу, не форсирует и не срывает ее темпы. Писатель имеет возможность остановиться, отойти в сторону, вновь и вновь вернуться к «вынашиванию» произведения в целом или какой-либо его детали. Сознание не докучает художнику требованиями постоянного участия логического мышления в его работе, и ряд важных процессов творчества протекает только при последующем контроле сознания. Творческий процесс ничего, однако, не теряет от этой кажущейся «уступчивости» сознания, методично выполняющего свои функции общего руководства творчеством. Именно сознание координирует между собою работу фантазии, памяти, именно оно направляет по наилучшему пути поток вдохновения. Осмотрительная и в то же время настойчивая работа сознания проникнута глубокой целесообразностью, которая не раз бросалась в глаза самим мастерам художественного слова. Количество подобных признаний легко может быть умножено. Все они говорят о единстве психики художника, отдельные сферы которой объединены теснейшей связью, о необычайно координированной работе всех его «способностей».

Нет ни одного шедевра мировой литературы, который не был бы создан в процессе концентрации всех творческих сил художника. Творчество, по Станиславскому, «есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы». Она «захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение». И только «эта полная сосредоточенность» сил художника приносит ему желанную победу.

„Муки творчества“

Творчество, в какой бы области человеческой культуры оно ни протекало, всегда содержит в себе преодоление многочисленных трудностей. По самому своему существу оно представляет борьбу с инерцией, косностью, застоем. Только одна «добрая посредственность работает самодовольно, просто, до шаблонности — без мучений» (Репин). Творчество предполагает мучительные переживания, возникающие при первой попытке подыскать явлениям действительности своеобразное выражение. Затруднения эти не извечны: поэт твердо убежден, что «нет мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого». Так утверждал Некрасов, поэт-демократ, превосходно понимавший объективно-материальную функцию художественного слова. Но одно дело — быть убежденным в потенциальной мощи этого слова и другое — увидеть, как слово это непроизвольно и свободно передает ту мысль, которой оно порождено на свет. Это естественное противоречие между содержанием и формой приводит нас к тому, что в психологической науке условно называется «муками творчества».

Психологи накопили богатый фонд признаний об этих «муках»[51]. Скульпторы, живописцы, музыканты на разные лады признавались в том, с какими трудностями претворяется их мысль в мраморе, краске или мелодии. Эти мучительные переживания знакомы и писателям, неоднократно переживавшим моменты творческого «штиля», когда поэт на время теряет способность творить, когда он, по выражению Блока, «лишается сил» и «завирается». Многие писатели могли бы, вслед за Короленко, сказать: «Иногда все это стоит в голове, сажусь, пишу и затем все бросаю, как будто и все написано, что надо, да не так, как я требовал от себя и от предмета». Это явление глубокого разрыва между замыслом и исполнением, между «мыслью» и пока еще не адекватным ей словом привлекало к себе внимание многих психологов.

Писателю приходится искать такие средства выражения, которые бы соответствовали избранному им реальному предмету. Однако «соответствие» это не открывается заранее, оно может быть обнаружено только в процессе упорной работы. Художнику предстоит изобразить расстилающуюся перед ним действительность средствами своего во многом еще несовершенного мастерства. Писатель отчетливо чувствует слабость имеющегося в его распоряжении оружия слова, которое столь часто бывает «бессильно» раскрыть «полнокровие» развивающейся и непрерывно меняющейся действительности.

К тому же материал слова «не дается» в руки писателя: идея, образ, композиция, язык, самое собирание материала требуют громадного труда. Как указывал Горький, «литератор работает с материалом живым, гибким, крайне сложным, разнообразных качеств, чаще всего материал этот стоит перед ним как загадка, тем более трудная, чем меньше литератор видел людей, меньше читал и думал о них, о причинах их сложности, о разнообразии и противоречиях качеств людей... Этот материал обладает весьма значительной силой сопротивления воле писателя, который желает придать избранной и воображаемой единице форму, типичную для единиц или иной группы». Сопротивление поэтического творчества действительности имеет в то же самое время и обратную направленность: факты реальной жизни не поддаются художественному изображению — хотя бы потому, что писатель зачастую не может подняться над эмпирией этих фактов, бессилен осмыслить действительность в полновесных образах.

«Муки творчества» могут быть обусловлены прежде всего трудностями отбора, когда молодой и неопытный писатель теряется перед необозримым богатством жизненных впечатлений. Последние его подавляют; он не может выделить из них наиболее для себя интересное и идет по пути тематического эклектизма, отзываясь на самые различные явления внешнего мира и всюду оставаясь неглубоким наблюдателем. Эти трудности «отбора» характеризуют путь развития таких писателей-«фактографов», как Боборыкин или Вас. Немирович-Данченко. Ни тот, ни другой не решили столь важной для писателя проблемы субъективного отбора, не отмежевали себе в жизни определенный круг интересующих их явлений.

Другая разновидность мук творчества связана с трудностями художественной интерпретации. Писатель обрел «свою» тематику, но он испытывает затруднения там, где ему приходится подвергать эти избранные явления художественному истолкованию. Нет сомнений в том, что именно трудности художественной интерпретации испытывал Решетников. Автор «Подлиповцев» знал свою тему, однако ему нередко было трудно дать художественно-своеобразное истолкование явлениям русской действительности, хорошо ему знакомым.

И, наконец, третья разновидность обусловлена трудностями поэтического воплощения. Это наиболее частая у великих писателей разновидность творческих затруднений. Здесь художник озабочен не тем, что у него нет своей темы, и не тем, что ему недостает своеобразия истолкования. Его тревожит зияющая пропасть между мыслью и средствами ее материализации. Писателя шокирует беспомощность образных средств, безмерно отставших от его грандиозных замыслов. Источником этого вида мучительных переживаний художника является трудность найти подходящее слово. В этом случае с наибольшей резкостью выступает исконная особенность поэтического слова — его многозначность. Художнику слова предстоит из множества значений избрать одно, всего более соответствующее его замыслу.

Гоголь нередко испытывал подлинные страдания, предавая огню то, что он сам считал незрелым и недостойным своего таланта. Ему были хорошо знакомы те периоды «летаргического умственного бездействия», которые приходилось преодолевать в процессе упорной борьбы с препятствиями. Автор «Мертвых душ» лучше многих своих современников чувствовал, как порою «беден» его талант, бессильный обнаружить то, что «громоздилось» в душе писателя. Пожалуй, с наибольшей болью переживал это Достоевский, особенно резко чувствовавший разрыв между замыслом и выполнением. Этот разрыв мучил Достоевского и во время работы над «Селом Степанчиковом» и в работе над «Идиотом». Он работал над «Бесами» в период непрерывных изменений в понимании основной проблемы романа и постоянных сдвигов в трактовке его главных образов. Роман писался со множеством «остановок и переворотов в работе». «Тон и манера рассказа» давались Достоевскому с неимоверным напряжением — он вынужден был писать весь год, уничтожая и переиначивая написанное. В результате подобных сомнений и разочарований голова романиста «обращалась в мельницу», это была «страшная каторжная работа свыше сил моих».

Все это были именно муки воплощения, ничуть не касавшиеся самого замысла: «Выходит решительная дрянь; а бросить невозможно, потому что мысль слишком мне нравится». Это обстоятельство давало романисту новые силы, помогало ему «не упасть духом» и «возбудиться» для дальнейшей борьбы с противящимся материалом.

В одном из своих писем Гоголь говорил о том, что самые «сокровенные чувства становятся пошлыми, когда облекаются в слова». Ни один художник слова не переживал это явление с такой болью, как Флобер, творческие муки которого были связаны прежде всего с преодолением сопротивления слова. «Каким тяжелым кажется перо, когда приходится рассекать им мысль и бороться с ее течением», — замечал Флобер, тем самым характеризуя главную трудность в своей творческой работе. «Придется мне испытать все ужасы стиля», — решал французский писатель, и он действительно узнал эти «ужасы» во всем их объеме. Флобер непрерывно испытывал, как «трудно передать словами неясное» и как неуловимо то единственное, подлинно верное слово, точно и ясно выражающее смысл, который желает придать ему художник. «Вот-вот пойман стиль, фраза так и вертится на языке, но пока еще ничего не выходит». Друзья, близко наблюдавшие процесс творчества Флобера, указывали на то, что его муки были связаны с задачами словесного воплощения. По свидетельству Золя, «малейшая ошибка приводит» Флобера «в отчаяние, мучит его, как будто он совершил дурной поступок».

Всем ли писателям были знакомы эти муки творческого труда? Мы не решились бы утверждать это категорически. Гёте, по-видимому, не испытывал подобных тягостных переживаний — он недаром советовал писателю спокойно относиться к непродуктивному часу и выжидать нового творческого подъема. Пушкин склонен был в этих случаях прекращать работу: «Усталый, с лирою я прекращаю спор». Точно так же поступал и Чехов, который спокойно констатировал, что его роман находится «на точке замерзания», что он «сел на мель в ожидании прилива». В высшей степени характерен совет его брату не форсировать творческого процесса: «Уважай ты себя... не давай рукам воли, когда мозг ленив».

Лишь немногие из великих писателей прошлого работали так легко, как, например, Жорж Санд. Большинству не была, по-видимому, присуща и творческая уравновешенность Гёте и Пушкина. Как правило, писатели испытывали муки творчества, которые и были у них как бы неотъемлемой частью творческого процесса. Именно так считал Л. Толстой, но это не останавливало его творческой работы. «Труд и мучения, — говорил он, — есть самое лучшее из того, что я делаю на свете».

«Муки творчества» по своей психологической природе представляют собою издержки производства, без которых самое это производство невозможно. В муках творчества заложено наслаждение, которое с особой отчетливостью проявлялось, например, в труде Бальзака, признававшегося: «Наслаждение, когда один плывешь по чистому озеру среди цветов и скал при теплом ветерке, может служить слабым подобием того счастья, которое я испытываю, погружаясь в поток, я не знаю какого, света, когда я вслушиваюсь в неясные и странные голоса вдохновения, когда из невидимого источника образы текут в моем трепещущем мозгу».

Психологическая подоснова этого явления ясна: ведь процесс писания — это процесс преодоления писателем многочисленных трудностей, и, как всякое преодоление трудностей, оно неизбежно порождает в художнике глубокую радость. Эта сложность переживаний творчества типична для всех родов искусства. Только ремесленники не знают радости творчества, как не знают они и тех трудностей, на мучительное преодоление которых художник мобилизует свое чувство и разум, свою несгибаемую волю к победе.

Глава пятая