Замысел

До сих пор наше внимание привлекали к себе социальные и психологические предпосылки творчества писателя, а также его методы работы над материалом действительности. Охарактеризовав все это, мы получаем возможность перейти к изучению процесса работы писателя над произведением, которое всего естественнее начать с замысла — не потому, что с него всегда начинается работа (отдельные наблюдения и даже образы могут возникнуть еще до его рождения), но потому, что в замысле впервые выражается творческая концепция писателя. Наличие замысла свидетельствует о начавшейся кристаллизации идейно-образных тенденций произведения, о формировании того «зерна», которое впоследствии должно дать богатый творческий урожай. «Центром романа, — утверждает Федин, — является его цель (идея, замысел)...» По определению А. Н. Толстого, «замысел — это стержень произведения».

Изучение этого первого этапа писательского труда связано с особенно значительными трудностями. Писатель, вообще скупой на признания о своей работе, с наименьшей охотой рассказывает о рождении замысла. Бывают, правда, и здесь счастливые исключения. Так, например, Тургенев начинает работу над конспектом «Нови» со слов: «Мелькнула мысль нового романа», — то есть вплотную подводит нас к самой первоначальной стадии работы над романом. Мы узнаем даже точную дату занесения этих строк на бумагу: «Баден-Баден, пятница 29 (17) июля 1870. Без четверти 10». Но, увы, такие сведения в нашем распоряжении оказываются редко, да и относятся они скорее к внешней хронологии тургеневской работы, не открывая нам непосредственных причин обращения писателя к замыслу «Нови». С. А. Толстая, бывшая постоянно в курсе литературной работы своего мужа, сообщила однажды сестре: «Левочка вдруг неожиданно начал писать роман из современной жизни». На самом деле замысел этого романа не был неожиданным: «Анна Каренина» подготовлялась уже со времен «Утра помещика» и «Семейного счастья»; в «Войне и мире» уже определились некоторые важнейшие темы будущего романа.

Однако и самому писателю рождение замысла часто представляется внезапным; он подчас бессилен установить сложную цепь ассоциаций и импульсов, далеко не всегда контролируемых сознанием. Выяснению этого вопроса могли бы помочь самые первоначальные записи замысла, если бы они существовали и сохранялись. Грибоедов удостоверял, что «первоначальное начертание» «Горя от ума» было великолепнее его окончательного воплощения. Признание это может быть принято исследователями только на веру.

В воззрениях па истоки художественного замысла проявляются те же противоположные друг другу точки зрения, которые столь резко обозначились в решении общих проблем психологии творчества. Согласно первой замысел всегда и всецело определяется идейными «тезисами» автора, согласно другой он всегда рождается бессознательно и непроизвольно. В такой категорической форме обе они неверны, что уже доказали позднейшие исследователи. Думается, что элемент сознательности в замысле колеблется в зависимости от особенностей писательского дарования. Нельзя чрезмерно рационализировать истоки поэтического замысла, хотя в то же время не подлежит сомнению, что, например, в лирике роль «рационального начала» гораздо значительнее, чем хотя бы в музыке. У отдельных писателей (например, у Гёте) замысел имеет более непосредственный характер; у других (например, у Шиллера) ему свойствен более рационалистический аспект.

Замыслу предшествует «период первоначального художественного накопления». Так назвал его Фадеев, который следующим образом охарактеризовал его содержание: «...в сознании художника образы проносятся хаотически, в несобранном виде;...нет еще цельных, законченных художественных образов, есть только сырой материал действительности», только впечатления от наиболее поразивших его «лиц, характеров людей, событий, отдельных положений, картин природы» и т. д. Замысел вносит порядок в этот еще бесформенный и хаотический процесс: «...Весь накопленный материал в известный момент вступает в какое-то органическое соединение с теми основными мыслями, идеями, которые выносил ранее в своем сознании художник, как всякий думающий, живой, борющийся, любящий, радующийся и страдающий человек». Сознание замысла связано со все большей кристаллизацией «главной идеи произведения».

Пути рождения замысла разнообразны. Его рождение может быть обусловлено определенным идейным заданием, как это было, например, с Чернышевским. Заключенный в Петропавловской крепости и лишенный возможности продолжать в этих условиях свою публицистическую деятельность, Чернышевский решил обратиться к художественной литературе. Он стремился использовать беллетристику, создать программный роман, который бы указывал путь передовой молодежи, освещал ей конкретные формы, перспективы и конечные цели революционной борьбы. Так родился роман «Что делать?».

Как верно указывал Федин, импульсом для создания замысла часто «служат зрительные восприятия», поскольку образ строится «в большинстве случаев на впечатлениях видимого... Возвращаясь в 1918 году из плена, я встретил в эшелоне мужика, с беспокойной ревностью оберегавшего свой овчинный полушубок. Дело было в августе или начале сентября, солнце еще усердно грело, и желтая кожа овчины повсюду преследовала меня назойливым ярким пятном. Год спустя я написал рассказ о мужике, убежавшем, от революции в германский плен...»

Замысел может быть рожден и сильной эмоцией — явление особенно частое в лирике. При известии о трагической смерти Пушкина у Лермонтова вспыхнуло «невольное, но сильное негодование» против людей, приведших Пушкина к гибели, и это негодование облеклось в поэтическую форму «Смерти Поэта». Художник слова может идти к замыслу от бытового уклада. Так возник у Гончарова замысел «Обрыва». Еще более часты случаи, когда замысел порожден наблюдением писателя над человеком, который поразил его своими качествами и вызвал в писателе стремление изобразить его. Как мы увидим далее, от конкретного житейского образа постоянно отправлялся в своей литературной работе Тургенев. Новый замысел связан с сюжетом, рождается в процессе изобретения «приключений», ловко скроенной интриги («исторические» романы Дюма-отца). И, наконец, возникновение замысла может быть связано со стремлением писателя создать новый жанр или существенно видоизменить старый. Эти творческие соображения могли играть роль в работе Чехова над его ранними водевилями типа «Медведя» и «Предложения».

Каким путем будет развиваться замысел, зависит, конечно, от целого ряда обстоятельств — от классовой природы, идеологии и интересов писателя, воздействия на него литературных традиций, наконец, от того литературного направления, к которому примыкает данный художник. Однако, каким бы разнообразием ни отличались эти пути, замысел всегда играет глубоко плодотворную роль в писательской работе, творчески ее организуя. Точно определяя границы своего замысла, писатель впервые обретает здесь возможность распоряжаться материалом и тем самым рационально планировать всю свою дальнейшую работу. Белинский указывал, что «если мысль поэтического произведения истинна в самой себе, ясна и определенна для поэта, если произведение верно концепировано и достаточно выношено в душе поэта, — то в нем не может быть ни уродливых частностей, ни слабых мест, ни темных и непонятных выражений, ни недостатка в внешней отделке». Организующую писателя роль художественного замысла хорошо охарактеризовал Толстой, только что взявшийся за работу над «Войной и миром». «Я, — писал он А. А. Толстой, — никогда не чувствовал свои умственные и даже нравственные силы столько свободными и столько способными к работе. И работа эта есть у меня. Работа эта — роман из времени 1810 и 20-х годов, который занимает меня вполне с осени... Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еще никогда не писал и не обдумывал».

Замысел успешно кристаллизуется, если для того имеются благоприятные условия и, в частности, если возникает необходимый для работы импульс, толчок извне. У художника и музыканта такими импульсами могут быть, в частности, световой блик или случайно услышанный кусок мелодии, у писателя они вызываются разнообразными обстоятельствами. Рассказ Аврелия Виктора о Клеопатре, умерщвлявшей своих любовников, порождает у Пушкина замысел «Египетских ночей». Толчком для писателя может быть и увлекшая его научная теория, которую он стремится применить в литературе. Так возникает, например, замысел «Человеческой комедии» Бальзака, базирующийся на сравнении общественной жизни с жизнью мира животных.

Еще чаще могут служить импульсом личные переживания художника. Так, Пушкин в дни своего насильственного говения, в знак протеста против него, создает поэму «Гавриилиада». На Байрона сильно действует вид черного покрывала, окутывающего портрет обезглавленного дожа; через несколько месяцев после того, как поэт увидел его в венецианском Дворце дожей, он решился написать на эту тему трагедию.

Замысел писателя рождается самыми неожиданными и необычными путями. У Л. Толстого он возникает в результате определенных ассоциаций. Так, например, замысел «Хаджи Мурата» связан был с одним впечатлением во время прогулки, когда Толстой увидел искалеченный, но все еще растущий куст репейника: «Вспомнил Хаджи Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да отстоял ее». Чрезвычайно любопытна и ассоциативность замысла «Воскресения»: «Дорогой увидел дугу новую, связанную лыком, и вспомнил сюжет Робинзона — сельского общества переселяющегося. И захотелось написать 2-ю часть Нехлюдова. Его работа, усталость, просыпающееся барство, соблазн женский, падение, ошибка, и все на фоне робинзоновской общины». Так, говоря словами Гёте, «самый ничтожный повод часто дает возможность поэту создать прекрасное произведение».

Этот «ничтожный повод» может быть только внешним и, в конце концов, случайным толчком, который не играет роли в процессе самого формирования замысла. Действительные корни последнего уходят в глубину переживаний и мыслей художника. Замысел «Идиота» создавался у Достоевского много лет — эмбрионы его мы находим еще в «Селе Степанчикове» (образ Ростанева). Судебный процесс Умецких явился лишь импульсом к тому, чтобы Достоевский взялся за реализацию этого давнего замысла. Таков же замысел «Бесов»: он мог бы возникнуть и в том случае, если бы Достоевский не узнал из ряда источников об убийстве студента Иванова. Замысел этого романа был обусловлен растущей ненавистью романиста к «западникам» и «нигилистам». Именно здесь, в сфере классовой идеологии писателя, определяется, будет ли развиваться внезапно возникший замысел или, наоборот, отомрет, не оставив никаких следов в его творчестве.

Если замысел «принялся», в сознании и подсознательной сфере писателя сразу начинает накапливаться нужный ему материал. Этот процесс очень хорошо охарактеризован Фурмановым: «Чувствую себя так, как будто чем-то начиняюсь и заряжаюсь, сам того не зная и чуть подозревая. Внутри происходит нечто совершенно неведомое, само по себе, непроизвольно. Совершается работа, которую не в силах не только превозмочь, но даже понять, определить, уловить как следует...»

В том случае, если замысел возник на заранее подготовленной, разрыхленной почве, он разрабатывается художником вдохновенно, со все большим подъемом его творческих сил. Задумав «Мертвые души», Гоголь испытывает «священную дрожь», как и Бальзак, полушутливо восклицающий: «Поздравьте меня, дети, я вскоре сделаюсь гением!» Первоначальный «вихрь» мыслей и образов скоро сменяется ощущением четкости замысла, органической слаженности его частей. Достоевский пишет: «Материалов у меня бездна. Мысли мои прояснели и установились». Глеб Успенский «поглощен хорошей мыслью, которая... хорошо сложилась... подобрала и вобрала в себя множество явлений русской жизни, которые сразу выяснились, улеглись в порядок». Писатель явственно ощущает в этот момент полноту своих творческих сил, их внутреннюю собранность, мобилизованность.

Советские писатели рассказали нам о возникновении замысла таких произведений, как «Железный поток», «Буря», «Жизнь Клима Самгина», «Василий Теркин». Подготовка эпопеи Серафимовича началась еще до возникновения замысла: увиденный писателем «могучий пейзаж водораздела Кавказского хребта огненно врезался» в «писательский мозг и велительно требовал воплощения». За пейзажем пришло собирание материалов о гражданской войне, но замысла все еще не было. И только случайно услышанный рассказ о Таманском походе «радостно переполнил голову» писателя. «Октябрьская революция наполнила кипучим содержанием столько лет мучивший меня могучий горный пейзаж, для которого я так долго не находил достойного сюжетного наполнения. Меня словно осенило: «Да ты пусти на эти горные кряжи поднявшееся революционное крестьянство. Они же, эти бедняки-крестьяне, действительно тут шли, тут клали головы...» Сама жизнь подсказала мне: «Лепи этот «Железный поток» — недаром тебя там носило, по этим самым местам. И крестьян этих ты хорошо знаешь...»

«Первая и основная мысль» романа «Разгром» была определена Фадеевым следующим образом: «...в гражданской войне происходит отбор человеческого материала, все враждебное сметается революцией, все не способное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции, отсеивается, а все поднявшееся из подлинных корней революции, из миллионных масс народа, закаляется, растет, развивается в этой борьбе. Происходит огромнейшая переделка людей. Эта переделка людей происходит успешно потому, что революцией руководят передовые представители рабочего класса — коммунисты, которые ясно видят цель движения и которые ведут за собой более отсталых и помогают им перевоспитываться». Замысел «Разгрома» органически связан с тем временем, когда советская литература взялась за подытоживание и осмысление лет военного коммунизма, вооруженной борьбы за власть Советов.

Замысел трилогии «Хождение по мукам» естественно был связан с порою распада старой России, который А. Н. Толстым-эмигрантом воспринимался с необычайной остротой: «В смятении я оглядываюсь, действительно ли Россия пустыня, кладбище, былое место? Нет» и т. д. Трилогия должна была обосновать собою этот взгляд писателя. «Хождение по мукам» первоначально было задумано как небольшое произведение; лишь затем замысел этот стал постепенно, но неуклонно расширяться, вбирая в себя все новые и новые сферы жизни России.

Замысел «Жизни Клима Самгина» был порожден отношением Горького к сложной, на несколько десятилетий растянувшейся, истории интеллигентского отступничества. «Эта книга, — рассказывал в 1931 году Горький, — затеяна мною давно, после первой революции 905–6 года, когда интеллигенция, считавшая себя революционной, — она и действительно принимала кое-какое участие в организации первой революции, — в 7 и 8 годах начала круто уходить направо. Тогда появился кадетский сборник «Вехи» и целый ряд других произведений, которые указывали и доказывали, что интеллигенции с рабочим классом и вообще с революцией — не по дороге. У меня явилось желание дать фигуру такого, по моему мнению, типичного интеллигента. Я его знал лично в довольно большом количестве, но, кроме того, я его знал исторически, литературно, знал его как тип не только нашей страны, но и Франции и Англии. Этот тип индивидуалиста, человека непременно средних интеллектуальных способностей, лишенного каких-либо ярких качеств, проходит в литературе на протяжении всего XIX века. Этот тип был и у нас: человек, член революционного кружка, затем вошел в буржуазную государственность в качестве ее защитника... Вам, вероятно, не нужно напоминать о том, что та интеллигенция, которая живет в эмиграции за границей, клевещет на Союз Советов, организует заговоры и вообще занимается подлостями, — эта интеллигенция в большинстве состоит из Самгиных».

Замысел горьковской эпопеи связывается ее автором с годами отступничества и предательства. Но, создавая свой замысел, Горький имеет в виду не только годы первой революции, а громадную эпоху — сорок лет русской жизни. Ставя в центр своего внимания в замысле образ Самгина, Горький с самого начала заботится об исторической типичности этого «негероя». В отличие от Серафимовича и Эренбурга, замыслы которых запечатлели более или менее сжатый исторический момент, Горький замыслил отразить в «Жизни Клима Самгина» долгий исторический процесс, типичный не только для нашей страны, но и для Франции и Англии, процесс по существу своему международный.

Замысел произведения возникает у писателя не сразу — он долго им «вынашивается» — и это нередко самая трудная сторона творческого процесса. Через сколько этапов проходит в своем развитии замысел Герцена, пока не воплощается — через много лет — в громадном по охвату полотне «Былого и дум»! В этом процессе постепенного роста замысла часто резко изменяются его первоначальные контуры. Так, по раннему намерению Флобера, Эмма Бовари должна была оставаться девственницей. Этот вариант оказался отброшенным из-за многочисленных трудностей, возникавших при такой трактовке центрального образа.

Замысел «Войны и мира» в этом смысле особенно примечателен. Вначале в нем преобладали бытовые и психологические элементы — Толстой создавал историю нескольких дворянских семей на сравнительно узком отрезке времени. Чем дальше, однако, развивалась работа, тем больше заинтересовывался Толстой историей, и замысел «Войны и мира» ширился, охватывая собою все новые и новые периоды русской жизни. Об этом росте своего замысла рассказал сам Толстой:

«В 1856 году я начал писать повесть с известным направлением, — героем которой должен был быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию. Невольно от настоящего я перешел к 1825 году, эпохе заблуждений и несчастий моего героя, и оставил начатое. Но и в 1825 году герой, мой был уже возмужалым семейным человеком. Чтобы понять его, мне нужно было перенестись к его молодости, и молодость его совпадала с славной для России эпохой 1812 года. Я другой раз бросил начатое и стал писать со времени 1812 года, которого еще запах и звук слышны и милы нам, но которое теперь уже настолько отдалено от нас, что мы можем думать о нем спокойно. Но и в третий раз я оставил начатое, но уже не потому, чтобы мне нужно было описывать первую молодость моего героя; напротив: между теми полуисторическими, полуобщественными, полувымышленными великими характерными лицами великой эпохи личность моего героя отступила на задний план, а на первый план стали, с равным интересом для меня, и молодые и старые люди, и мужчины и женщины того времени. В третий раз я вернулся назад по чувству, которое, может быть, покажется странным большинству читателей, но которое, надеюсь, поймут именно те, мнением которых я дорожу: я сделал это по чувству, похожему на застенчивость и которое я не могу определить одним словом. Мне совестно было писать о нашем торжестве в борьбе с бонапартовской Францией, не описав наших неудач и нашего срама. Кто не испытывал того скрытого, но неприятного чувства застенчивости и недоверия при чтении патриотических сочинений о 12-м годе? Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений.

Итак, от 1856 года вернувшись к 1805 году, я с этого времени намерен провести уже не одного, а многих моих героинь и героев через исторические события 1805, 1807, 1825 и 1856 года».

В этом исключительном по своей откровенности творческом признании Лев Толстой особенно подчеркивает изменения своего замысла во времени. Отметим наряду с этим и композиционно-жанровое усложнение первоначального замысла. То, что первоначально должно было стать в центре повествования, в дальнейшем отводится в эпилог. История нескольких дворянских семей постепенно перерастает в историю русского народа и философию истории; первоначально задуманная как семейно-психологический роман, «Война и мир» чем дальше, тем более вбирает в себя жанровые особенности национальной эпопеи, в которую, впрочем, вплетаются черты историко-философского трактата.

Чем продолжительнее срок, в течение которого писатель работает над своим произведением, тем большей сложностью может отличаться история развития первоначального замысла. Общеизвестны коренные изменения в замысле поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Задуманная в самом начале 60-х годов, поэма эта должна была показать читателям неизбывное горе русского народа и прежде всего жизнь нищего и бесправного крестьянства. По этому замыслу действие поэмы должно было заканчиваться в деревенском кабаке — там «наши странники» должны были найти пьяного мужика, единственного счастливца во всей бескрайней России.

Чем дольше, однако, работал Некрасов над поэмой, тем сильнее начинали стеснять его эти рамки первоначального замысла. Развитие революционного движения в стране требовало отражения в поэме Некрасова особенно настоятельно после смерти Добролюбова и ссылки Чернышевского, когда Некрасов оставался едва ли не главным глашатаем идей крестьянской революции в русской литературе. И вот замысел «Кому на Руси жить хорошо» меняется, в действии поэмы центральная роль предназначается уже «народному заступнику» Грише Добросклонову. Скорбные мотивы и образы продолжают существовать, но наряду с ними в поэме все сильнее звучат мотивы народного протеста и бунтарства. Этот процесс идейно-художественной трансформации замысла был оборван смертью Некрасова, однако общие тенденции его развития несомненны.

В процессе «вынашивания» писатель нередко «интегрирует» два параллельно развивавшиеся замысла, сплетая их в одно сложное и противоречивое целое. Вместе с «Преступлением и наказанием», и, может быть, ранее его, Достоевский создает другой замысел. «Роман мой называется «Пьяненькие» и будет в связи с теперешним вопросом о пьянстве». Этот роман сплетается в дальнейшем с романом о преступлении Раскольникова, причем на первых порах преобладающую роль играют «Пьяненькие». Затем история жизни Мармеладова постепенно отходит на второй план, образуя собою тот социально-бытовой фон, без которого невозможно понять психологическую трагедию Раскольникова. Разветвляется и грандиозный замысел романа «Атеизм», позднее «Житие великого грешника», фрагменты которого ложатся в основу замыслов трех последних романов Достоевского. Точно так же у Щедрина первоначально единый замысел сатирического рассказа о губернаторе с фаршированной головой в «Истории одного города» раздваивается.

Характерный пример дифференциации замыслов дают произведения Фадеева «Разгром» и «Последний из удэге». В 1921–1922 годах их темы «еще очень сильно переплетались в моем представлении: я не думал тогда, что это будут два произведения, я думал писать один роман. В процессе отбора материала я понял, что это два произведения, и сознательно начал работать в обоих направлениях, стараясь оформить главную мысль, идею каждого из них и найти средства для их художественного выражения».

Заветные замыслы художника зреют в его сознаний годами и десятилетиями. Между замыслом и выполнением трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» проходит срок в пять лет. «Западня» осуществлена Золя лишь через восемь лет после того, как создался ее замысел. Более четырнадцати лет работал Некрасов над поэмой «Кому на Руси жить хорошо», двадцать лет (1849–1869) отделяют замысел «Обрыва» от его реализации. Писатель имеет, таким образом, возможность годами обдумывать свой замысел и медленно вынашивать его. Несмотря на это, многие свои замыслы художник не успевает осуществить в обычно недолгой творческой жизни.

Бальзак так и не смог написать роман из эпохи наполеоновских войн, над которым работал в течение двадцатилетия. Лермонтов унес с собою в могилу тот замысел романической трилогии, о котором он сообщал Белинскому во время их свидания на петербургской гауптвахте: «он сам говорил нам, что замыслил написать романическую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собою связь и некоторое единство...» Осталось неосуществленным и высказанное Достоевским незадолго до его смерти намерение «написать русского «Кандида».

Причины того, что задуманное не удается осуществить, большей частью понятны: художник почти всегда создает больше замыслов, нежели может реализовать. Это особенно характеризует писателей с мощным творческим воображением. Бальзак признавался: «Масса идей осаждает меня». «У меня бездна идей», — как бы в тон ему заявляет молодой Достоевский. Толстой пишет Страхову: «Я ничего не написал. Все пухну замыслами». Дело, однако, не только в количестве самих замыслов, а и в отсутствии пропорции между замыслом произведения и объективными возможностями его реализации, в чрезмерно широком охвате темы. Золя признавался однажды, что у него «глаза завидущие»; когда я, говорил Золя, «приступаю к какой-нибудь теме, я хотел бы втиснуть в нее весь мир». Гаршин размышляет: «Мои литературные замыслы очень широки, и я часто сомневаюсь в том, смогу ли я исполнить поставленную задачу». Мамин-Сибиряк замечает о романе «Три конца»: «Ведь это не тема, а целая темища».

Вот почему художник много раз «примеривает» замысел к своим творческим силам, всесторонне выясняет возможности его осуществления. Гёте пишет Шиллеру: «Теперь мне в значительной степени уяснилось то, чего я хочу и что должен, а также что у меня есть». Грибоедов предпочитает в соответствующем случае подождать: «авось придут в равновесие мои беспредельные замыслы и ограниченные способности».

Задумав писать трагедию о претенденте на английский престол в XV веке — Варбеке, Шиллер проделал очень большую предварительную работу. Но что-то мешало воплощению этого замысла. И вот Шиллер решился зафиксировать на бумаге доводы «pro» и «contra» этого замысла:

«ПРОТИВ ВАРБЕКАЗА ВАРБЕКА1. Отталкивает обман как основа.1. Интерес, внушаемый героем. Его роль соблазнительна для дебюта актера.2. Маргарита не внушает симпатий, а между тем занимает важное место.2. Счастливый исход.3. В сюжете есть неправдоподобность, плохо поддающаяся мотивировке.3. Простота действия и немногочисленность действующих лиц.4. Провалы в плане.4. Драматические положения.5. Не настоящая развязка.5. Готовый план и сцены.6. Нет настоящего действия.6. Популярность сюжета».

[ NB: если таблицу не видно — см. ссылку ]

Приводя этот любопытнейший черновой набросок, А. Г. Горнфельд выясняет, что́ именно решает судьбу замысла Шиллера: его доводы за начатую пьесу говорят о ее сценичности, выигрышности для театра: хорошие роли, популярный сюжет, счастливый исход, отчетливость развития; часть драмы готова — и все же доводы против нее побеждают. Почему Шиллер отказывается от нее? Потому, что, писатель в высшей степени театральный, он не удовлетворяется внешностью театральной пригодности. Да, публику порадует счастливый исход, но это «не настоящая развязка», ибо, при всей соблазнительной простоте действия и выигрышном драматическом положении, план пьесы неудовлетворителен, мотивировка слаба и «настоящего действия» нет. А главное: «отталкивает обман как основа»[56].

Самый прекрасный замысел не гарантирует еще, разумеется, создания художественного произведения. Художник может в силу многих причин поступиться целостностью и глубиной замысла или просто видоизменить его в процессе своего творческого развития. Тем не менее создавшийся замысел начинает стимулировать дальнейшую работу писателя. «Предмет преследует, толкает меня, возбуждает тысячью деталей...» — говорил Доде. В сознании художника уже создался «макет» будущего произведения, какая-то уменьшенная модель его; теперь предстоит взяться за работу над задуманным. На этом этапе своего труда художник охвачен глубоким творческим волнением. Гоголь говорит о «Мертвых душах» как о «великой поэме», которая «разрешит, наконец, загадку моего существования».

Удастся ли осуществить эти заветные замыслы, сумеет ли художник подчинить себе брожение собственных мыслей, найти адекватное этому замыслу словесно-образное выражение? Эти тревожные мысли еще более усиливают волнение писателя. В его глазах эта начальная стадия творческого процесса, свободная от черного труда обработок и переделок, обладает особой привлекательностью: как говорил Бальзак, «мыслить, мечтать, создавать замыслы прекрасных произведений — занятие, полное наслаждения». Но именно Бальзак писал о громадном расстоянии между этой первоначальной концепцией будущего произведения и его окончательным завершением: «Почти каждый способен задумать произведение. Кто не сочиняет по семь, а то и по восемь драм, прогуливаясь с сигарой в зубах по бульвару?.. Но между этим нехитрым занятием и завершением произведения лежит бездна труда, целый мир препятствий...»

Замысел может «состариться», — эта угроза особенно велика в нашу эпоху быстрого развития жизни и разительных перемен в ее формах. Фадеев признавался: «Вот у меня, например, когда я заканчивал работу над «Молодой гвардией», появился новый замысел. На основании некоторых наблюдений над жизнью колхозов в первые месяцы после войны рождалась тема о колхозной молодежи. Складывался уже в голове план повести. Но я не мог осуществить замысел тогда же, на протяжении 1946–1947 годов. Материал, на котором должна была строиться эта повесть, устарел: уже молодежь не та, другими стали колхозы, даже и сюжетные ходы жизнь предлагает уже иные. Все изменилось, все ушло вперед. Идейная основа замысла осталась. Герои, конечно, в самом главном и существенном те же. Но на них надо заглянуть в свете новых условий жизни, а для этого я должен уже пройти новый класс жизненной школы».

Идея

В общую проблему художественного замысла естественно и органически входит вопрос об идее. Ложится ли в основу замысла некая концепция, которую художник затем развивает в произведении? Различные художники указывали на эту ведущую роль идеи. Бальзак писал о романе «Шагреневая кожа», что он должен «свести воедино предприимчивый век, нашу жизнь, наш эгоизм». Эта концепция в самом деле чрезвычайно близка роману, и она, по-видимому, и руководила Бальзаком в его работе. Процитировав Эккерману развязку «Фауста», Гёте указал своему собеседнику на то, что в этих стихах «дан ключ к спасению Фауста». Из дальнейших слов Гёте явствует, что здесь сформулирована и творческая концепция всей драмы.

Идея уходит своими корнями в мировоззрение художника, она обусловлена его отношением к действительности. Так творят живописец, скульптор, музыкант, так творит и писатель, в работе которого руководящая роль сознания особенно очевидна. Однако идея не является логически оформленным понятием, тем более — сухой научной абстракцией. В соответствии с особенностями художественного мышления она раскрывается в живом и глубоко конкретном движении литературных образов, во внутренне закономерном развитии их действия. Гёте говорил Эккерману: «Вот они подступают ко мне и спрашивают, какую идею хотел я воплотить в своем «Фаусте». Как будто я сам это знаю и могу это выразить!.. В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего «Фауста», нанизать на тощий шнурочек одной единой для всего произведения идеи!» Гёте отвергал самую мысль об абстрактной идее, которую он будто бы стремился доказать в своем «Тассо». «Идею? — спросил Гёте. — Да почем я знаю? Передо мною была жизнь Тассо...»

Не отвлеченное логическое мышление лежит в основе творчества писателя, а «вечно живое» движение его образов.

Гёте, например, заявлял, что если он когда-либо чувствовал как поэт потребность в выражении какой-либо идеи, то делал это лишь в маленьких стихотворениях, связанных определенным единством и легко обозримых. Что же касается до произведений большого объема, то единственное из них, «где я сознательно старался провести определенную идею, — это мое «Избирательное сродство». Роман стал, благодаря этому, более ясным для рассудка; но я отнюдь не хочу этим сказать, что он стал от этого лучше».

Следует ли отсюда вывод, что «поэтическое произведение тем лучше, чем оно несоизмеримее и недоступнее для рассудка», как заявлял Гёте в той же замечательной беседе 6 мая 1827 года? Согласиться с этим — значило бы признать «рассудок» враждебным искусству, что было бы, конечно, абсолютно ложным выводом. Даже признавая, что Гёте «интересовала жизнь Тассо», мы нисколько не снимаем вопроса о существовании концепции, обусловившей собою действие этой драмы, жизнь ее героев. Стремясь избегнуть абстрактно-логического понимания идеи, Белинский указывал, что «искусство... допускает только идеи поэтические, а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это пафос... В пафосе поэт является влюбленным в идею...»

Идея художника приобретает поэтическую форму, ложится в основу словесно-образной ткани произведения. Флобер не раз указывал на то, что самая оригинальность стиля вытекает из концепции, что любая фраза писателя «до отказа насыщена идеей». «Идеи, — говорил он, — должны вытекать одна из другой, увлекая читателя в водоворот метафор и трепетных фраз». Как удачно выразился Короленко, «художественной идее» предстоит «найти свой образ». Бальзак выразил ту же мысль, говоря о том, что «уделом сознания» художника, творческим оружием его «является идея, ставшая персонажем». Подлинно художественное произведение характеризуется именно таким органическим слиянием идеи с образом и внешними сторонами стиля.

Нередки случаи, когда идея только формально воспринята художником, но не усвоена, не ассимилирована им. В этим случаях она не находит себе образной формы. Такая лишенная способности дать плод идея живет «помимо образа», не охватывая его собою, не подчиняя его себе и не растворяясь во всей системе образных средств писателя. В таких случаях мы говорим не столько о том, чего достиг писатель, сколько о том, чего он намерен был достигнуть любыми путями, хотя бы и тенденциозного творчества. Энгельс охарактеризовал особенности последнего в своем письме к Минне Каутской, указав на идеализацию ею героев. «Очевидно, Вы, — говорил Энгельс, — испытывали потребность публично заявить в этой книге о своих убеждениях, засвидетельствовать их перед всем миром. Это уже сделано, уже осталось позади, и в такой форме Вам незачем повторять этого. Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэзии как таковой... Но я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать, и писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов»[57].

Если эти необходимые условия не соблюдаются, писатель переходит на путь абстрактно-логического доказательства, чуждого самой природе поэтического мышления. Цель решительно подчиняет себе творческий метод такого писателя, и мастерство его не поспевает за благими намерениями. Сюжетные ситуации создаваемых им произведений произвольны и нарочиты, и самые образы его из людей превращены в носителей идей. Так нередко бывает с художником, решившимся объявить «какую-нибудь замечательную мысль, когда эта мысль еще не вызрела и не получила образа, видного всем» (Гоголь). Поступающий так художник идет неверным путем, и созданные им таким образом произведения лишены художественной «честности».

Не логические предпосылки, а глубокие переживания писателя формируют основную мысль его произведения. В творчестве используется лишь то, что органически пережито художником. Некрасов был прав, говоря, что он «никогда не брался за перо с мыслью, чтобы так написать... позлее, полиберальнее», — он творил, органически переживая то, что должно было затем лечь под его перо. Характерно, что великие художники прошлого избегают «лобовых» признаний своего героя, чересчур прямолинейных комментариев к ним от собственного лица и т. д. Так, например, Пушкин ослабляет излишнюю четкость обличительных речей Алеко, а Лермонтов вовсе опускает вторую часть «Умирающего гладиатора», придающую его стихотворению произвольное политическое толкование.

Концепция далеко не всегда оформляется в произведении с самого начала, — Флобер, например, выясняет ее себе лишь в разгаре работы над романом «Госпожа Бовари». Тем не менее наличие концептуального элемента явственно окрашивает собою весь творческий процесс. Этой «концептуальностью» отличались и произведения Гёте, боровшегося против абстракций, но вовсе не отрицавшего роли идеи тогда, когда она вполне раскрывалась в художественных образах. Именно Гёте принадлежит важное творческое признание: «Мне было необходимо несколько разработать в голове идею произведения и только тогда уже я принимался за выполнение». Это признание не нуждается в каких-либо комментариях.

Еще бо́ льшим удельным весом сознательной мысли характеризуются замыслы Шиллера, который, как это с известной долей осуждения замечал Гёте, «слишком часто действовал под влиянием предвзятой идеи, не обращая достаточного внимания на тот предмет, с которым имел дело». Шиллер действительно нередко творил путем дедукции, с определенными идеями подходя к материалу и ища в нем драматических возможностей. В «проекте» трагедии «Мальтийцы» мы читаем: «Содержание этой трагедии — столкновение долга и закона с чувствами, по существу благородными, так что непослушание является простительным, даже привлекательным и, наоборот, броня долга представляется суровой и невыносимой. Эта суровость может быть преодолена лишь возвышенным». Об идее задуманной им трагедии «Фемистокл» Шиллер пишет: «Подходящим человеческим содержанием этой трагедии является изображение пагубных следствий оскорбленного пиетета к отечеству. Это может иметь место лишь в республике, где граждане свободны и счастливы, и чувство это присуще лишь гражданину, для которого высшее благо — его отношение к родине». Так настойчиво выясняет Шиллер идейный центр своих только что задуманных им произведений. «Необходимо, — замечает он, — обработать необъятную массу действия — и не дать читателю запутаться в разнообразии событий и множестве фигур. Необходима руководящая нить, связующая всех их, точно шнурок, на который они нанизаны». Образ «шнурка» — тот самый, который вызвал у Гёте такие насмешки и критику.

В творчестве Золя сознательная идея обнаруживается с еще большей рельефностью. Это дало себя знать уже во фрагментах его черновых записей, полных идеологически четких заданий самому себе. В романе «Труд», например, он «хотел бы воплотить идею Фурье об организации труда, труд — источник, регулярное начало для всего мира» (см. аналогичные формулировки в материалах к «Жерминалю», «Чреву Парижа» и другим романам). В основе каждого романа Золя лежала определенная проблема, и вместе с тем с самого начала работы определялось направление, в котором эта проблема будет разрешаться. В известной мере решение было предопределено руководящей биологической идеей наследственности «Ругон-Маккаров». «Я, — писал Золя в предисловии к циклу, — хочу показать небольшую группу людей, ее поведение в обществе, показать, каким образом, разрастаясь, она дает жизнь десяти, двадцати существам, на первый взгляд глубоко различным, но, как свидетельствует анализ, близко связанным между собой. Наследственность, подобно силе тяготения, имеет свои законы». История семьи, по мысли Золя, — это и история государства: «своими личными драмами они повествуют о Второй империи, начиная от западни государственного переворота и кончая седанским предательством». Идея произведения была для романиста исходным пунктом — от нее он обращался к сюжетной интриге, которая должна была показать собою истинность идеи, и к трактовке под углом зрения этой идеи всех своих действующих лиц. Вот что Золя писал, например, о колбаснице «красавице Лизе» из романа «Чрево Парижа»: «Я хочу наделить свою героиню честностью ее класса и показать, какая бездна трусости и жестокости скрывается в спокойной плоти буржуазной женщины».

У русских писателей, которые, в силу особых условий русской национальной культуры, упорно стремились «понять, почувствовать, догадаться о будущем страны, о судьбе ее народа, об ее роли на земле», всегда хотели написать что-то вроде «евангелия», учащего жизни, концепция произведения играла особенно важную роль. Короленко, считавший идею «душой художественного произведения», выражал тем самым мнение своих собратьев по перу. Самые замечательные произведения русской литературы создавались на основе глубоко прогрессивной идеи, мощно подчинявшей себе структуру произведения. Тургенев неизменно протестовал против утверждений критиков, считавших, что «я в моих произведениях «отправляюсь от идеи», или «провожу идею»; иные меня за это хвалили, другие, напротив, порицали; с своей стороны я должен сознаться, что никогда не покушался «создавать образ», если не имел исходною точкою не идею, а живое лицо...» «...Я, — повторял Тургенев в другом случае, — в течение моей сочинительской карьеры — никогда не отправлялся от идей, а всегда от образов...» Тургенев имел все основания делать столь решительные заявления. Но, никогда не стремясь сознательно «проводить идею», этот писатель в то же время любил прояснять идейную направленность своих образов и ставить перед собою определенные задания концептуального характера. Так, например, в конспекте к «Накануне» мы читаем: «Появление отца: показать дрянность и дряблость у нас семейной жизни». Замечательно творческое задание, обращенное романистом к самому себе: «Надо, чтобы читатель понял, что Нежданову не удержаться на земле». Это задание Тургенев впоследствии и выполнил, наделив героя «Нови» чертами социальной обреченности.

Поистине громадна роль идеи в творчестве Толстого и Достоевского, этих величайших мастеров «проблемного» романа в русской литературе прошлого века.

Л. Толстой высоко ценил идею. В предисловии к роману фон Поленца «Крестьянин» Толстой говорил: «Это — истинно художественное произведение, потому что в нем есть фокус, в зависимости от которого развиваются лица, характеры и события». Отрицание Толстым рационалистически-абстрактной идеи не мешало ему строить свои произведения на основе четких «идеологем», полностью определяющих собою структуру романа, повести или драмы. По выразительной характеристике современной исследовательницы художественного метода Л. Толстого, «большинство толстовских произведений по построению своему представляют собой не что иное, как грандиозные художественные теоремы со строго и стройно развивающейся системой доказательств. Толстовское искусство в высшей степени идейно, направленно, глубоко тенденциозно, и не только персонажи, но и сама система расположения материала всегда служила его основному идейному заданию»[58].

Все в «Войне и мире» определено антирационалистической и патриотической идеей.

Ею определяется и соотношение образов (например, антитеза Ростов — Друбецкой), и сатирическое осмеяние «высшего света», и исторические отступления романа. Заметим, что идеи Толстого не отличаются неизменностью. Гораздо чаще, чем это случается в романах Тургенева (исключая одного только «Рудина»), идея Толстого живет и углубляется, иногда превращаясь чуть ли не в свою противоположность. Так, до неузнаваемости меняется концепция «Анны Карениной». В первоначальных набросках к роману Л. Толстой еще полон неприязни к Анне и жалости к таким «прекрасным людям», как Каренин. Пройдет время — и от этой жалости не останется и следа. Радикально изменит свое звучание и эпиграф: он будет говорить не только о вине Анны Карениной, но и о правомерности чувства ее, затравленной «светом», о трагедии женщины, лишенной права на свободу, о лицемерии людей, берущих на себя не принадлежащее им право «суда». Диалектическим ростом идеи характеризуется и «Воскресение». Углублением ее обусловлена иная, гораздо более обличающая, трактовка Нехлюдова и исключительное расширение тематического диапазона романа: в процессе упорной работы Л. Толстого «стилистически сырая повесть, написанная главным образом на тему о моральной ответственности мужчины-соблазнителя перед соблазненной женщиной, вырастает в роман, вобравший в себя острую социальную и политическую тематику...»[59]

Достоевский в еще большей мере, чем Толстой, думал об «идеях» своих романов. «Попытка идеи», — записывает он в черновых материалах к «Бесам». «Владычествующая идея... чтобы видна была», — указывает он во фрагментах, посвященных «Житию великого грешника». В черновиках «Преступления и наказания» Достоевский неоднократно обращается к формулировке «главной идеи» романа, в конце концов выразив ее в таком афоризме: «Человек заслуживает свое счастье и всегда страданием». В представлениях Достоевского идея всегда отделялась от ее реализации. «Сел за богатую идею; не про исполнение говорю, а про идею. Одна из тех идей, которые имеют несомненный эффект в публике. Вроде «Преступления и наказания», но еще ближе, еще насущнее к действительности и прямо касается самого важного современного вопроса». Проявляемая здесь забота о новизне и общественной актуальности идеи как нельзя более характерна для всей работы Достоевского.

Нужно, впрочем, указать, что в иных случаях Достоевский называл идеей поставленную им творческую задачу. Работая в 1867 году над «Идиотом», Достоевский сообщает Майкову: «Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен, хотя мысль вполне соблазнительная и я люблю ее. Идея эта — изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно».

Еще Белинский в своем разборе пушкинских «Цыган» говорил о том, что «идею поэмы должно искать не в одном лице и тем менее только в лице Алеко, но в общности поэмы». Толстой развивал эту глубоко верную мысль: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится... выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения». Это замечание превосходно вскрывает сущность творческой работы художника, идея которого формируется, развивается и закрепляется на бумаге не в формально-логическом виде, а в закономерной смене образов, положений и действий. Когда Золя формулирует идею «Западни» фразой: «Закройте кабаки и откройте школы», он бесконечно упрощает сложное идейное содержание этого романа, подменяя идею рецептом в духе социального реформизма.

Энгельс отказывает в художественности произведениям, основная мысль которых не вытекает сама по себе из положения и действия, он отвергает произведения, подносящие будущее «в готовом виде». Об этих произведениях можно было бы сказать словами Гончарова: «...идея... высказывается помимо образа. И если талант не силен, она заслоняет образ и является тенденциею».

В творческом процессе художника, который должен не только «выставить верно все данные свойства лица, но и решительно осветить его собственным художническим взглядом» (Достоевский), идейная концепция выполняет важную организующую функцию. Обогащаясь многозначностью подлинно поэтических образов, идея становится тем внутренним центром, к которому, как к магниту, притягиваются все стороны литературного произведения. В таком произведении «все зависит от концепции» (Гёте). Искусство писателя заключается — по Бальзаку — в том, чтобы «воплотить свои идеи», материализовать их в художественно полновесных образах, в увлекательном и закономерном развитии действия.

С особенной силой подчеркивали значение идеи для произведений передовые представители русской революционно-демократической литературы, которые видели в литературе одну из важнейших форм идеологического воздействия (как говорил Щедрин, «литература и пропаганда — одно и то же»). Для них, как «просветителей», идея имела важнейшее значение. «Мы утверждаем, — писал, например, Щедрин, — что неясность миросозерцания есть недостаток настолько важный, что всю творческую деятельность художника сводит к нулю... требуя от литературного деятеля, чтобы он избегал оговорок и с полной ясностью определял свои отношения к вещам мира сего, мы не только не являемся отрицателями здоровых преданий искусства, но, напротив того, не отступаем от них ни на шаг... Без ясно согнанной идеи художественное произведение является сбродом случайностей, в котором даже искусно начертанные образы теряют значительную долю своей цены, потому что не существует органической связи, которая объясняла бы их участие в общей экономии художественного произведения.

Наличие концепции имеет первостепенное значение и для работы самого писателя. В обдумываемой им «главной мысли» произведения он находит необходимый для него могучий стимул. «Надо, — сказал однажды Л. Толстой, — чтобы созрела мысль, созрела настолько, чтобы вы горели ею, плакали над ней, чтобы она отравляла вам покой». Именно так творил сам Толстой, именно этой повелительной необходимостью высказать себя в огромной мере стимулировалась творческая работа Данте, Шиллера, Байрона, Гоголя, Достоевского, Маяковского.

Глава седьмая