Пиромагия Густава Майринка

Густав Майринк

Ангел западного окна

СЛЕДЫ ОГНЯ…

Пиромагия Густава Майринка

Творчество великого австрийского писателя Густава Майринка (1868—1932) насквозь символично. Подробных исследований заслуживают такие излюбленные им образы, как Луна, Вода и Зеркало или Камень, Меч и Древо. Однако без всякого преувеличения можно сказать, что именно стихия Огня — как в её чисто материальном, так и в духовном аспекте, — является не только постоянным фоном, но и своего рода главным «действующим лицом» основных произведений писателя.

Проблесками, отсветами, порывами пламени — будь то язычок свечи, отраженный свет или чёрно-багровый зев пожарища — озарён уже первый его роман — «Голем» (1915).

Он начинается со слов «лунный свет», достигает кульминации в главе «Луна» и завершается описанием таинственного Гермафродита с заячьими ушами, — того самого, который, согласно китайским поверьям, толчет на Луне эликсир бессмертия. А все пространство повествования, залитое этим двусмысленным лунным светом, то и дело вспыхивает огоньками разной силы и окраски; мало-помалу разгораясь, они в конце концов сливаются в жертвенный костёр, испепеляющий призрачную земную суть героев романа и переносящий их в нетленный мир инобытия.

Перелистаем наугад несколько страниц:

«Железные газовые рожки с шипением изрыгали из своих уст плоские сердцеподобные огни…»

«…при свете лампы его розовые, совсем молодые щёки странно дисгармонировали с седыми волосами…»

«В душные дни электрическое напряжение достигает последних пределов и рождает молнию».

«…как некоторые странные явления предвещают удар молнии, так определенные страшные предзнаменования говорят о грозном вторжении фантома в реальный мир».

«…я потерял сознание и погрузился в глубокую тьму, пронизанную золотыми блестящими нитями».

«И всё ещё ни луча света. Ах, если бы я захватил сюда свечку Гилеля!»

«Из-за ослепительного лунного света, бившего прямо в глаза, край улицы казался совершенно тёмным».

«Огонь охватил деревянную дверь, ворвались клубы удушливого дыма. Пожар! Горит! Горит!»

«Стёкла звенят, и красные языки рвутся из всех окон».

А когда безымянный рассказчик, от лица которого ведётся повествование, справляется о посмертной судьбе своего двойника, мастера Атанасиуса Перната, погибшего в огне пожара, ему отвечают:

«Он живет там, где ни один человек не может жить: у стены последнего фонаря».

Завыванием псов, потоками лунного света и трепетным пламенем свечей открывается и второй роман австрийского мастера — «Вальпургиева ночь» (1917), в конце которого огненная стихия пожирает не один только дом, но и всю Прагу, весь мир, вверженный в пекло космической катастрофы:

«Угрожающе ударил колокол, и пламя свечей заколебалось».

«Факельный свет падал снаружи».

«В неверном сиянии факелов Поликсене привиделся какой-то человек».

«…призрачный барабанщик вдруг вырос словно сгусток дыма в верхнем конце переулка».

«…из поднятой руки графини сверкнула молния…»

«…пламя вырвалось из окон…»

«…море огня…»

«…тлеющая мебель, закопченная листва, чёрные обуглившиеся деревья…»

Если Атанасиус Пернат из «Голема» вместе со своей возлюбленной Мириам обрёл вечное пристанище на улочке Алхимиков, у стены последнего фонаря, то Кристоф Таубеншляг, герой самого, пожалуй, поэтичного и тонкого романа Майринка «Белый доминиканец» (1921), является потомственным фонарщиком, профессиональным «хранителем пламени», когда-то принесенного с Востока его пращуром, членом общества розенкрейцеров.

«Сколь бы скромным ни было любое ремесло, — учит Кристофа отец, „почётный зажигатель фонарей“, — ты можешь облагородить его, вложив в него душу».

Как и в предыдущих романах, на всём протяжении этой магической сказки царит стихия огня и властвуют чары Луны, теплится «скупой огонёк подвешенной к потолку керосиновой лампы», таинственный «тёмно-зелёный камень, похожий на александрит, внезапно испускает красноватые лучи, когда на него пристально смотришь в ночной тишине», «светлыми лунными ночами горят как раскаленные уголья глаза кошек», «пылает в душе огненная радость, и языки её восходят до небес».

Но час за часом сгущается вселенский мрак — и юный фонарщик Кристоф, хранитель завещанного ему предками священного огня, восклицает:

«Не эта ли настольная лампа была символом моей земной жизни? Она освещала мою одинокую каморку — и вот теперь её колеблющееся пламя показывает, что керосин на исходе».

И он бесстрашно выходит на последний бой с Медузой Горгоной, Владычицей мрака, в грозовую ночь, полную страшных видений и знамений.

«По всему горизонту, от края до края, судорожно метались молнии, словно где-то там вспыхивало багровым огнём вперившееся в меня исполинское око; эти отблески отражались в оконных стёклах, озаряя меня своим предательским светом: вот он, вот он, тот, которого ты ищешь».

Владычица мрака осыпает Кристофа метеоритным ливнем, «бомбами космической бездны, безглазыми головами демонов, вслепую ищущих свою добычу», но духовное пламя, пылающее в душе юного фонарщика, оказывается сильнее всей этой сатанинской пиротехники:

«Я испепелил в себе всё тленное и самое смерть обратил в пламя жизни. И вот стою во весь рост, облеченный в пурпурную тунику огня и препоясанный мечом из красного железняка…»

Что же касается последнего и самого значительного романа Майринка «Ангел Западного окна» (1927), то эта исполинская фреска могла бы по праву называться «Огненной симфонией», настолько широко и многообразно отразилась в нём «пиромагия» её автора.

Пора, однако, на время отвлечься от всех этих красочных цитат и хотя бы в общих словах разъяснить читателю смысл подзаголовка данной статьи.

Итак, «пиромагия Густава Майринка».

Дело в том, что творчество австрийского писателя, при всей бесконечной сложности своих истоков, интересов, тем и приёмов, в значительной мере является отражением и преломлением того внутреннего духовного опыта, который он обрёл в «школе» итальянского эзотерика Чиро Формизано, писавшего под псевдонимом Джулио Креммерц (См. о нем: Evola J. Metaphysique du sexe. P., 1972. P. 353—357).

«Школа» Креммерца, действовавшего на рубеже XIX—XX веков, носила многозначительное название «Цепь Мириам» (вспомним имя главной героини «Голема»), а проповедовавшиеся в ней идеи можно определить как довольно рискованный синтез некоторых положений каббалы, христианской софиологии и, в особенности, индо-буддийского тантризма, учения об освобождении путем слияния с Шакти, космической силой, олицетворяющей в себе женскую суть Вселенной. Тантрическая практика помогает отыскать в душе и теле адепта эту божественную энергию, которая, согласно «Тантрасаттве», мыслится как «корень всякого существования, начало и конец миров» (Цит. по: Eliade M. Mythes, reves et mysteres. P., 1972. P. 180). «Мириам» Креммерца — это и есть одно из воплощений Шакти, той самой силы, что в учениях каббалистов именовалась Шехиной, а у христианских гностиков — Софией.

Согласно учению Креммерца, эта женская ипостась Божества и человеческой личности, в союзе которой обретается вся полнота как личностного, так и космического бытия, присутствует в каждой подлинно традиционной духовной организации, выполняя роль хранительницы и вдохновительницы. Символически эта сила в трактатах по тантра-йоге представляется в виде змеи Кундалини, свернувшейся в клубок у основания позвоночного столба. Процесс её осознания и пробуждения сопровождается чувством накала, жара. Не только на Тибете, где этот «магический жар» носит название «гтум-мо», но практически во всех мистических учениях мира понятия духовной силы, паранормальных свойств, магических способностей неизменно связываются с понятиями «горения» или «ожога» (Подробнее о магическом жаре см: Eliade M., op. cit. P. 118—121). Даже нам, простым смертным, не в диковину такие выражения, как «пожар в крови», «душевный жар», «пылание страстей», проникшие в обиходный язык из пиромагического словаря посвященных.

В сочинениях самого Креммерца и его учеников содержатся подробные наставления по «технике» такого рода магико-сексуальных обрядов, во многом совпадающие с теми, что изложены в трактатах по тантра-йоге. Стоит добавить, что все эти идеи (и практическая их реализация) в полной мере сопоставимы с положениями «внутренней» или «духовной» алхимии — ещё одного важнейшего истока творчества Майринка. Страницы «Ангела Западного окна» до предела насыщены алхимическими терминами, пронизаны алхимической символикой, растолковать которую во всех подробностях было бы возможно, лишь приложив к переводу романа изрядной толщины том со специальными комментариями. Не имея такой возможности, я прошу читателя об одном: ни на минуту не упускать из виду важнейшей истины, дважды повторенной автором в его сопроводительной к этому роману статье; речь там идёт об алхимии, но «не той сугубо практической алхимии, которая занята единственно превращением неблагородных металлов в золото, а о том сокровенном искусстве королей, которое трансмутирует самое человека, его тёмную, тленную природу в вечное, светоносное, уже никогда не теряющее своего „Я“ существо».

Именно к такой трансмутации безуспешно стремится в романе «Ангел Западного окна» его главный герой, доверчивый и страстный Джон Ди, именно этого не может или не хочет понять его алчный напарник, корноухий «горе-алхимик» Эдвард Келли, в конце концов жестоко поплатившийся за свою скотскую тягу к золоту и чужим женам.

К приведенному выше капитальному высказыванию Майринка об алхимии можно добавить, что понятие «химического брака» (особенно часто встречающееся в романе) является одним из основных в алхимической символике. Соединение двух космических начал, которые на языке адептов обозначаются именами Солнца и Луны, Короля и Королевы, Серы и Ртути, часто изображается то в виде кадуцея, обвитого двумя змеями, то более или менее натуралистично. Суть этого брака, свершающегося одновременно на небесах, на земле и в глубинах материи, совершенно аналогична сути и цели упомянутых выше тантрических обрядов.

Возвращаясь к теме «духовной трансмутации», подчеркнём, что в художественных описаниях такого рода процессов Майринк идет гораздо дальше своих предшественников, неизменно подчёркивая, что преображению подвергается не только душа, но и тело адепта, то есть вся целокупность его существа: пройдя последнее «испытание огнём», он обретает бессмертие, сохраняя при этом свою личность.

Тема «огненной купели» в той или иной трактовке присутствует, как мы видели из приведенных выше цитат, почти во всех крупных произведениях австрийского духовидца. Разница лишь в том, что одни из его героев — как Отакар из «Вальпургиевой ночи» — не выдерживают магического жара и гибнут в нём, другие — в том числе отважный фонарщик Кристоф из «Белого доминиканца» и барон Мюллер из «Ангела Западного окна» — обретают доступ в инобытие лишь ценой гибели их «шакти», тогда как Атанасиус Пернат и Мириам из «Голема» приходят к «стене у последнего фонаря» рука об руку, сливаясь в единое волшебное существо, называемое Андрогином, Гермафродитом, Бафометом.

Образ этого существа, знакомый нам прежде всего по платоновскому диалогу «Пир», то и дело проскальзывает на страницах Майринка, а в «Ангеле» вырастает до размеров всеобъемлющего символа. Какова же его суть? Обретение единства — цель человеческой жизни. Дуализм мира явностей, в котором мы неведомо почему оказались, ложен, обманчив, глубоко греховен: спастись от его гибельных наваждений можно лишь путем слияния с божественной реальностью. Вполне естественно, что применительно к человеческим условиям символ этот принимает эротическую окраску: таковы изображения Андрогина на алхимических гравюрах, таковы барельефы Каджурахо, представляющиеся невежественному европейскому туристу всего лишь рядом легкомысленных (а то и порнографических) сцен, таковы, в особенности, некоторые иконографические мотивы северного буддизма, где «майтхуна», священный брак Божества («Идама») с его Шакти, трактуется в форме реального плотского совокупления со всеми соответствующими подробностями.

Мы не случайно подчеркиваем буддийскую трактовку древних общечеловеческих символов, поскольку Майринк, издавна питавший интерес к «жёлтой вере» в её северных, махаянистских формах, на склоне лет вступил в общину Пробужденного и стал ревностным её адептом. Буддийские представления о Пути и Спасении явным образом проступают уже в самых ранних рассказах писателя, в полную силу звучат в «Големе», «Зелёном лике» и «Белом доминиканце», становясь чуть ли не основой всего повествования в «Ангеле».

Легко поэтому впасть в соблазн толкования его творчества посредством тех крайне опрометчивых и поверхностных мнений о буддизме, которые, как известно, бытовали в Европе и России на рубеже XIX—XX веков. Вспомним хотя бы Владимира Соловьёва, для которого «основной догмат буддизма есть совершенное ничтожество, „пустота“ всего существующего, а высшая цель — нирвана, погашение всякой жизни» (Соловьев Вл. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 129—130). Ещё пуще злобствовал в своем невежестве князь Николай Трубецкой, один из духовных преемников нашего великого философа, утверждая, будто в «учении буддизма сатана подсказывает человеку страшную мысль о полном самоубийстве, об уничтожении своей духовной жизни с тем, чтобы душа человека растворялась в бездне, превращаясь в ничто, в пустоту» («Лит. учеба», 1991. №6. С. 142).

Судя о буддизме по переложениям кое-каких его памятников (главным образом чисто морализаторского толка) да по россказням невежественных «землепроходцев», люди той эпохи, за немногими исключениями, были не в состоянии постичь истинный смысл метафизики, мистики и эротико-магической практики махаяны, ведущей, как говорилось выше, не к «полному самоубийству» человека, а к его полной духовной реализации.

Можно себе представить, какой ужас и омерзение испытал бы тот же Соловьев — вовсе, как известно, не чуждый софиологии, — доведись ему хотя бы краем уха услышать о «майтхуне», священном браке, реально практиковавшемся в тибетских и бутанских монастырях! Впрочем, мы знаем из достоверных источников, что именно такие чувства испытывали сами тибетцы, впервые услышавшие о молитвенной практике христиан, людей, обожествляющих Распятого…

Детальных сцен с описанием пиромагических обрядов сексуального порядка в романе «Ангел Западного окна», разумеется, нет и быть не могло, да если бы они там и присутствовали, современный русский читатель, перебравший всякого рода «чернухи» и «групповухи», нисколько не был бы ими шокирован. Важно другое: читая «Ангела», он должен постоянно иметь в виду, что соприкасается с системой образов и представлений, совершенно отличной от его собственной. Он должен напрячься, чтобы ощутить «духовный ожог» этой огненной книги. А для этого ему нужно хотя бы на несколько часов забыть о занудливой галиматье, вбитой в его башку отечественными «специалистами» по магии и алхимии, которые судили о «королевском искусстве» так, как старая дева может судить о радостях брака. Он должен осознать, что роман Майринка — это не «научная фантастика» в стиле Азимова и Шекли, а отражение реального человеческого опыта, претворенного в художественную форму, как это имеет место, например, в «Розе Мира» Даниила Андреева.

Восприятие «Ангела Западного окна» осложняется ещё и тем, что в этом романе уже не встретишь тех злободневных сатирических штрихов, которые привлекали повышенное внимание читателей начала века в «Волшебном роге немецкого филистера», в «Големе», да и в «Вальпургиевой ночи». «Ангел» не поражает экспрессионистическими выкрутасами, характерными для Майринка в начале его литературной карьеры. Он начисто лишен мягкой и прозрачной лиричности, подкупающей нас в «Белом доминиканце». Написанный во внешне спокойной, сугубо реалистической манере, этот роман при углублении в него понемногу обступает нас со всех сторон подобием того очарованного леса, о котором за несколько лет до выхода из печати «Ангела» писал Гумилев, предвосхитив даже одну из героинь Майринка, чёрную Исаис, «женщину с кошачьей головой».

В том лесу белесоватые стволы

Выступали неожиданно из мглы,

Из земли за корнем корень выходил,

Словно руки обитателей могил…

То же ощущение абсолютного волшебства и абсолютной немыслимой достоверности.

По этому волшебному лесу идёт человек в поисках самого себя. Идёт через века и пространства, через смерти и перерождения, — идет навстречу судьбе: «Ибо пламя судьбы облагораживает либо испепеляет: каждому по природе его».

Последуем же за ним и попытаемся разобраться в природе и судьбах не совсем обычных существ, населяющих эту колдовскую чашу.

Но перед этим ещё два слова. Существует расхожее мнение о творчестве Майринка, согласно которому каждый из его романов является как бы художественной иллюстрацией какого-то вполне определенного аспекта эзотерических знаний, а вся совокупность его творчества представляет из себя некий беллетризированный справочник по оккультным наукам. Именно такого взгляда придерживается видный французский писатель Раймон Абеллио. «Известно, — пишет он в своём предисловии к переводу „Вальпургиевой ночи“, — что Майринк усвоил целый ряд разнообразных мистических учений. Пытаясь построить несколько пристрастную классификацию его произведений, можно сказать, что „Голем“ вдохновлён каббалистикой, „Зелёный лик“ отмечен влиянием йоги, „Белый доминиканец“ основывается на даосских доктринах, для „Ангела Западного окна“ характерно глубокое проникновение в область алхимии, а также интерес к некоторым тантрическим понятиям, в первую очередь таким, как слияние с женским началом в его самом сокровенном и личностном плане» (См.: Meyrink L. La nuit de Walpurgis. P., 1963. P. 9.).

По-иному высказывается современный каббалист Жерсон Шолем. Отдавая должное высоким художественным достоинствам первого романа Майринка, он начисто отрицает какую-либо связь этого произведения с теорией и практикой каббалы: «Не еврейские, а скорее индийские идеи об искуплении владели автором, когда он в весьма броской футуристической манере описывал пражское гетто, а вся его „каббалистика“ сводится к понятиям, почерпнутым из писаний такого сомнительного „медиума“, каким была госпожа Блаватская. /…/ Его Голем — это отчасти материализовавшаяся коллективная душа гетто со всеми своими мрачными и фантоматическими чертами, а отчасти — двойник самого автора, художника, который борется за своё искупление и мессианистически очищает Голема, то есть свое собственное неискупленное „я“. Вполне естественно, что в этом знаменитом романе почти ничего не осталось от подлинной еврейской традиции даже в её замутненной и приукрашенной легендами форме» (Scholem L. La Kabbale et symbolisme. P. 1975. P. 179—180).

Перебирая все попытки подыскать к творчеству Майринка один-единственный ключ, волей-неволей приходишь к выводу, что оно — хотя бы в силу своей бесконечной художественной и философской сложности — никак не поддаётся столь однобоким осмыслениям. Разумеется, в нём налицо результат «освоения целого ряда разнообразных мистических учений», в нём явственно проступают «индийские идеи об искуплении», его, как уже не раз подчеркивалось выше, вполне правомерно можно считать отражением как личного духовного опыта, так и буддийской религиозной практики, но прежде всего оно предстаёт перед нами многомерным и живым художественным организмом, отнюдь не желающим укладываться в прокрустово ложе подобных интерпретаций, как не укладываются в него «Божественная комедия», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Фауст» и «Бесы».

И особенно отчетливо эта неоднозначность, многомерность, но вместе с тем и удивительная слаженность литературных построений Майринка прослеживается именно в «Ангеле».

Тон всему повествованию задаёт помещенная в самом начале вставная новелла о «серебряном башмачке» Бартлета Грина — отцеубийцы, богоотступника, главаря зловещей шайки «вороноголовых». Почти все основные темы, сюжетные линии, символические образы романа с неподражаемым мастерством сконцентрированы в этом небольшом по объёму тексте. Создается впечатление, что автор, едва успев начать игру с читателем, полностью раскрывает свои карты — и не только раскрывает, но и предлагает ему исчерпывающее их толкование, а заодно предсказывает наиболее вероятный исход партии.

Общая композиция романа заключена в «Серебряном башмачке» словно дуб в жёлуде. Только нужно помнить, что всё подано здесь как бы шиворот-навыворот или, точнее говоря, в зеркальном отражении. Там, где Грин, верный своему демоническому призванию, делает шаг влево, Джон Ди (особенно в последнем своем воплощении, в обличье барона Мюллера) делает такой же, но вправо, и так далее. Любопытно прочертить краткую пунктирную линию таких соответствий.

Отцеубийство, совершенное Грином, — шаткость в вере юного Ди. Бродяжничество одного — бурная молодость другого. Встреча с Черным пастырем — рискованные опыты по вызыванию Зеленого ангела. «Круглая дыра в земле», разверзшаяся перед Бартлетом в ночь его «контрпосвящения», — колодец Св. Патрика, в который неоднократно заглядывает герой романа. «Мистический брак» Бартлета с «правнучкой» Чёрной богини — ночная сцена в парке, где Джон Ди овладевает королевой Елизаветой (или её фантомом). Ледяной ветер и лунный свет в обеих этих сценах. Камера Тауэра, где распятый на стене Бартлет (кощунственная пародия на Христа) раскрывает юному Джону тайну «вороньей косточки», — каморка рабби Лёва в Праге, где великий каббалист тем же самым жестом прикасается к его ключице. Мотивы жертвенности в обеих ситуациях: Грин готовится окончательно предать себя в руки Исаис, Джон Ди предчувствует гибель своей жены. Костёр, на который восходит нераскаявшийся богоотступник, — пожар, испепеляющий бренную оболочку барона Мюллера…

Если далее предположить, что одной из возможных композиционных схем романа является хотя бы чисто условная увязка основных его разделов с главными фазами «Великого деяния», то есть алхимического процесса, то и здесь окажется, что история Бартлета Грина, опять же в зеркальном отражении, служит прообразом схожих параллелей на протяжении всей книги. Самая упрощенная схема «Великого деяния» включает в себя три стадии. Это Nigredo (почернение, гниение) — распад Первоматерии, подобный тому биологическому процессу, который происходит в коконе окуклившейся гусеницы. Albedo (убеление) — образование промежуточного алхимического продукта, «лунной тинктуры», пригодной для трансмутации свинца в серебро. И, наконец, Rubedo (покраснение) — конечный этап «деяния», сопровождающийся либо получением «тинктуры солнца», либо «рождением» философского камня, символа и залога бессмертия. Первой фазе соответствует помрачение души Бартлета после отцеубийства и богоотступничества, достигающее предела в сцене колдовского жертвоприношения, «тайгерма», к которому мы скоро вернёмся, чтобы рассмотреть его подробнее. Фаза Albedo, как бы сквозящая заранее в бельме Бартлета, исчерпывается в ту «ночь друидов», когда он принимает в дар от Чёрной богини её «серебряный башмачок», избавляющий его от «боли и страха». И, наконец, фаза Rubedo, в нормальных условиях соответствующая обретению философского камня, свершается в тот день, когда он, распевая гимн во славу «матери Исаис», восходит на костер, чтобы на собственной шкуре испытать то, что испытали во время «тайгерма» черные кошки, принесенные им в жертву Владычице ущербной Луны.

Но тема Бартлета Грина не исчерпывается этими сюжетными параллелями и предвосхищениями. Втиснув в историю главаря «вороноголовых» резюме всех предстоящих перипетий романа, Майринк обрисовал его таким образом, что, повертев во все стороны эту в общем-то не столь уж значительную марионетку тёмных сил, мы без труда обнаружим нити, ведущие от неё к остальным действующим лицам.

Итак, кто же такой Бартлет Грин?

Само его имя весьма значительно. Green значит «зелёный»; в средневековой цветовой символике эта колористическая нота звучала на редкость двусмысленно. Зелена весенняя трава, знаменующая собой вечное обновление природы. Зелены «Острова блаженных» в Западном океане, где, согласно кельтским поверьям, царит изобилие и вечная молодость. Зелен «тайный огонь» алхимиков, подражающий действию природных сил. «Зелёный лев» служит одним из образов философского камня. Зелёные сады Гесперид, где зреют хранимые драконом золотые яблоки, — распространенный образ тех опасностей, которые подстерегают адепта на его пути к овладению тайнами Натуры. И, наконец, садоводство как таковое часто служит доступной всем аллегорией «королевской науки». В романе эта аллегория воплощена в фигуре алхимика и садовника Гарднера-Гертнера, который в начале выводится скромным лаборантом Джона Ди, а в конце предстает перед нами главой общины бессмертных розенкрейцеров, наставником и руководителем благих душ, делающих первые шаги в инобытии, в таинственных садах замка Эльзбетштейн. Гарднер-Гертнер — это прямой антипод Бартлета Грина, единственный, так сказать, «положительный» персонаж романа, в чьей колористической характеристике зелёный цвет играет соответственную положительную роль. Все остальные образы и темы повествования, так или иначе связанные с зелёным цветом, неизменно напоминают о втором, негативном его значении.

Оно и немудрено. Ведь отнюдь не всегда зелень радует наш глаз. Зелена могильная плесень, напоминающая о распаде и гниении. Зелена коварная болотная трясина, затянутая нежной ряской. Зелены жабы и змеи, считавшиеся сатанинскими тварями. Зелены демоны на средневековых витражах и миниатюрах, да и на знаменитой фреске Луки Синьорелли из собора в Орвьето (XV в.) они всё ещё выделяются из толпы истязаемых ими грешников зловещим лягушачьим оттенком своих лиц, тел и крыльев. С зелёным цветом связаны мотивы горести, злобы и помрачения — вспомним такие идиомы, как «тоска зелёная» или «в глазах позеленело». Показательно, что в одном из эпизодов присловье такого рода соотносится непосредственно с Бартлетом Грином, лишний раз подчеркивая значение его имени: «Лицо Бартлета Грина зеленеет от ярости». Следует также помнить, что «лесными» или «зелёными» людьми (green men) в средневековой Англии, именовались разбойники (Чернова А. …Все краски мира, кроме жёлтой. М.: Искусство, 1987. С. 112).

Наконец, вовсе неспроста в наше время эта низовая шкала зелёного цвета пополнилась описаниями пресловутых «зелёных человечков» с летающих тарелок, которые будто бы только тем и занимаются, что затаскивают в свои посудины зазевавшихся землян и там производят над ними всевозможные жуткие опыты. Впрочем, как знать, не является ли эта галактическая нечисть и нежить вполне реальной родней все тех же изумрудных демонов Средневековья…

На алхимической палитре этот цвет тоже выглядит двусмысленным. Мы уже говорили о том, что «зеленый лев» замыкает шествие аллегорических фигур «Вечного деяния». Но самый — по большому счету — первый этап этого процесса, именуемый Putrefactio, то есть «гниение», также экзаменуется грязноватыми оттенками зелени. Заметим кстати, что другим символическим обозначением той же стадии служила черная воронья голова — вот почему «зеленый человек» Бартлет Грин выводится в романе не просто разбойником с большой дороги, а главарем банды «вороноголовых».

Ещё одна примета, изобличающая бесовскую природу Грина, состоит в том, что он на один глаз слеп, — а ведь именно в обличье циклопов с единственным оком во лбу западноевропейская средневековая иконография нередко изображала всякого рода нечистую силу. Бартлет — циклоп, то есть существо, неспособное к нормальному, верному восприятию мира. Его поступки диктуются внушением тех инфернальных сущностей, которые впервые предстали взору его затянутого бельмом глаза в студёную «ночь друидов», когда он, следуя повелению таинственного Чёрного пастыря, свершил среди дикой пустоши колдовской обряд «тайгерм».

Впечатляющее, полное кошмарно-достоверных деталей, описание «тайгерма» поначалу озадачивает, ставит в тупик; кажется, будто вся эта жуткая сцена — не что иное, как плод изощренной фантазии автора. Но потом вспоминаешь, что никаких «фантазий» в романе нет и быть не может, и начинаешь искать аналогии в доступной тебе литературе. Что-то такое, только чуть попроще, поприземленней, ты уже встречал… но у кого же? Да у знаменитого русского фольклориста Ивана Сахарова, в его «Сказаниях русского народа». Берёшь с полки эту недавно переизданную книгу и на страницах 108—109 находишь заметку о «кости-невидимке, которая, по рассказу знахарей, заключается в чёрной кошке». Кошку эту, живьём, разумеется, варят в полночь, в чугунном котле, «пока не истают все кости, кроме одной», — она-то и есть «кость-невидимка» или «навья косточка», делающая знахаря невидимым и открывающая ему глаза на потусторонний мир.

Еще одна простонародная версия «тайгерма» описывается в объёмистой антологии Клода Сеньоля «Евангелия от дьявола», где собраны французские поверья, касающиеся колдовства и нечистой силы: «Хочешь стать невидимкой — возьми новый горшок, зеркало да огниво с трутом. Ровно в полночь плесни в горшок студеной воды из источника, сунь туда чёрного кота и, пригнетая крышку левой рукой, вари его там целые сутки, не оборачиваясь по сторонам, что бы тебе ни послышалось. А потом разбери кота по суставам и начни пробовать косточки на зуб, поглядывая по сторонам, пока не попадётся такая, что твоё отражение в зеркале исчезнет. Тогда хватай её — и возвращайся домой, идя задом наперёд»[1].

Здесь, пожалуй, будет уместно чуть подробнее осветить два уже упомянутых выше параллельных эпизода — в камере Тауэра и в каморке рабби Лёва, — в которых содержится намек на аналогичную косточку, содержащуюся в человеческом теле. Бартлет знает о ней в силу своей колдовской практики, рабби Лёв знаком с каббалистическими толкованиями того стиха из книги Бытия (XXVIII, 19), где говорится о таинственной духовной твердыне, городе Луз (букв, «миндальная косточка»), которому в человеческом организме соответствует неразрушимая телесная частица, символически представляемая в виде очень твердой косточки: в неё переселяется после смерти душа человека, где и пребывает до самого воскрешения[2].

Сходные идеи в буддийской эзотерике вложены в понятие «ожерелье Будды». Так именуется особое костное образование, в результате магических операций вырастающее под кожей вокруг шеи у некоторых посвященных. «Ожерелье» это служит своего рода связью между физическим и астральным телами человека. Отдельная косточка из такого «ожерелья», хранимая в качестве реликвии, облегчает контакт верующего с душой покойного архата[3].

Показательно, что в обеих традициях, разделенных пропастью пространств и культурно-религиозных различий, анатомическая локализация этой таинственной косточки в области ключицы не подвергается сомнению, что, бесспорно, говорит о многом…

Но вернемся к Бартлету Грину. Он, разумеется, обуреваем куда более честолюбивыми помыслами, чем его простодушные собратья по колдовскому ремеслу, но «техническая», если можно так выразиться, основа всей этой чертовщины остаётся неизменной. Разница лишь в том, что, принося в жертву Чёрной богине целых полсотни посвященных ей тварей, Бартлет не только получает взамен кое-какие сверхъестественные способности, но и на свой, демонический, лад вступает с нею в «алхимический брак», свершает «майтхуну», становясь отныне лишь придатком и орудием Владычицы ущербной Луны.

Особо подчеркнем, что чудовищный жар, смрад и вой «тайгерма» (само это слово значит «ожог») понятным образом сочетаются с чувством окоченелости, оледенения, которое богоотступник испытывает, вступая в союз с Чёрной Исаис. «Инициация» Бартлета — это, как уже говорилось выше, «контрпосвящение», пиромагия наизнанку. В момент мысленного соития с демонической «шакти», то есть со своей собственной тёмной сутью, Бартлет охвачен не магическим пылом «гтум-мо», а сатанинским холодом, веющим из врат преисподней, из колодца Св. Патрика.

Понятия душевного (да и телесного) озноба вкупе с ощущением космической стужи на всем протяжении романа так или иначе связываются с присутствием или предчувствием появления нечистой силы. Вспомним хотя бы ту ноябрьскую ночь, когда Джон Ди вместе со своими сподручными впервые вызывает Зелёного ангела:

«…ужас уже был готов вонзить в меня свои ледяные когти…»

«…открытое окно, сквозь которое ледяной струей льется… ночной воздух…»

«…язычки пламени беспокойно метались, настигнутые сквозняком…»

«…как окоченевшие трупы сидели мы…»

«Все оцепенело, скованное потусторонней стужей, даже пламя свечей замерло, замороженное дыханием смерти…»

«…космический холод неземного восторга и ужаса пробирал меня до мозга костей».

«…от потусторонней стужи у меня свело пальцы».

«Дитя… зеленоватым мерцающим туманом опустилось на землю и превратилось в заиндевелый лужок».

И вот перед кружком оцепеневших от восторга и ужаса искателей философского камня появляется существо, давшее название всему роману: Ангел Западного окна.

Хотя его точное имя не указывается — герои, обращаясь к нему, называют его просто «Иль», то есть «бог», — исследователи творчества Майринка почему-то упорно ассоциируют этот демонический фантом с ангелом Уриилом[4], «Светом божиим», «Пламенем Бога», что уж никак не вяжется с тем воплощением мировой стужи, «дыханием смерти», каким он предстает в романе.

Между тем, достаточно заглянуть в одну из таблиц космических соответствий, помещенную в знаменитом трактате Агриппы Неттесгеймского «О сокровенной философии»[5], чтобы убедиться, что «Владыкой даймонов Запада» в Средневековой Европе считался не кто иной, как Азазиил, чье имя известно отечественному читателю из романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита», где оно, чёрт знает почему, даётся в итальянской огласовке — «Азазелло». Его свойство, согласно Агриппе, — прозрачность, его стихия — воздух, его обиталище — «кладезь бездны».

Тема кладезя, колодца — уже хорошо знакомого нам входа в потусторонний мир — дважды на протяжении двух страниц возникает при описании первого явления Ангела:

«Изображения предков на стенах превратились в чёрные зияющие дыры — словно проходы сквозь толстую кладку в какие-то сумрачные опасные галереи…»

«…из тёмного колодца в столе внезапно брызнуло бледно-зелёное сияние…»

«…Холод — чёрная дыра — зелёное сияние…»

Правда, Майринк наделяет Зелёного ангела «сверхплотной телесностью, „ужасающей твердостью“, но мы понимаем, что никакого противоречия с мнением Агриппы здесь нет, поскольку за несколько минут до своего воплощения эта „циклопическая фигура“ предстала перед собравшимися в обличье призрачной мёртвой девочки, которая к концу магического сеанса „стала прозрачной, как мутная, грязная стекляшка“.

Страстный и доверчивый Джон Ди может без конца обманываться на счет природы существа, обещающего ему философский камень, всеведение и бессмертие, а несущего лишь разочарование, отчаянье и смертную муку, но мы-то с вами, читатель, уже достаточно умудренные раскрытой перед нами необыкновенной книгой, должны мигом раскусить этот изумрудный орешек. Постойте-ка, что в нем больше всего поразило Джона Ди?

«Руки!.. Руки?.. Было в них что-то, вот только я никак не мог определить, что именно. Долго, как завороженный, я не сводил с них глаз, пока наконец не понял: большой палец правой руки, как-то нелепо вывернутый наружу, был явно с левой /…/ в этой мелочи /…/ было нечто настолько далеко выходящее за пределы, положенные свыше нам, смертным, настолько чуждое природе человека, что даже само гигантское существо, вознесшееся надо мной, его необъяснимое, граничащее с чудом явление бледнели перед нею…»

Как же это все раскусить… правосторонняя симметрия… лента Мёбиуса… миры Мориса Эсхера… нет, все не то… раскусить… раскусить… откусить…

«…И передо мной встала та страшная сцена в Тауэре, когда он откусил свой правый большой палец и выплюнул его в лицо епископу Боннеру».

Он — это всё тот же Бартлет Грин. «Страшная сцена» разыгралась перед мысленным взором героя всего за несколько страниц перед появлением Зелёного ангела, но он, как видно, успел позабыть её.

А мы — перед которыми автор то и дело раскрывает свои карты — всё помним и всё понимаем. Просто-напросто Бартлет прирастил к этому бесовскому зелёному автомату, чарами медиума Эдварда Келли вызванному из глубин подсознания собравшихся, свой откушенный когда-то палец, причем произвел эту операцию на свой обычный манер, то есть, не выходя из Зазеркалья, шиворот-навыворот, в полном смысле слова чёрт знает как, чем ещё больше ввел в замешательство многоумного и «высокоученого» магистра Джона Ди. Лишь в конце книги Ди-Мюллер получает от Гарднера-Гертнера исчерпывающие объяснения природы зелёного фантома, которые полностью совпадают с теми, до каких мы додумались сами, правда, не без помощи автора:

«— Кто он — Ангел Западного окна? — Эхо, ничего больше! И о своем бессмертии он говорит с полным на то правом, ибо никогда не жил, а потому и был бессмертен. Смерть не властна над тем, кто не живет. Все, исходящее от него: знание, власть, благословение и проклятие, — исходило от вас, заклинавших его. Он — всего лишь сумма тех вопросов, знаний и магических потенций, которые жили в вас… Сколько ещё таких „Ангелов“ зреет там, на зелёных нивах, уходящих в бесконечную перспективу Западного окна! Воистину, имя им — легион!»

Один из самых мерзостных бесов, причисленных к этому легиону, — «человек с мышиными глазками, покатым лбом и скошенным подбородком», сластолюбивый шарлатан Эдвард Келли, этот корноухий кукловод Зелёного Ангела и, в свою очередь, марионетка Бартлета Грина. А может быть, их связывает более тесное родство? Не предшествовала ли его выходу на сцену какая-нибудь авторская обмолвка, вроде той, которую мы только что привели? Разумеется. Вот она: «…на вторую ночь явилась мне издевательски ухмыляющаяся физиономия Бартлета Грина. /…/ Потом он стал медленно исчезать в клубах зелёного дыма, который настолько исказил его черты, что мне на мгновение привиделся совсем другой, незнакомый человек; волосы так плотно прилегали к его щекам, что казалось, будто у него и вовсе не было ушей. Но всё это, должно быть, моё воображение…»

К сожалению, то была сама реальность. Иными словами, и величественный Ангел, без конца, как изумрудный попугай, повторяющий всего одно слово: «послезавтра, послезавтра», и подлый «лжеалхимик» Эдвард Келли, погубивший Яну, жену Джона Ди, — это всего лишь разные личины «зелёного демона» Бартлета Грина, а этот, в свою очередь, только слепое (пардон, кривое!) орудие в руках хозяйки этого бесовского вертепа, Чёрной Исаис, принявшей в последнем своем воплощении облик очаровательной черкесской (понтийской, колхидской) княжны Асайи Шотокалунгиной.

Её появление на страницах романа возвещается запахом пантеры, разнёсшимся одновременно по камере Бартлета Грина в Тауэре и — вот он, закон соответствий! — по холостяцкой квартире барона Мюллера, последнего из потомков Джона Ди. Запах пантеры! Оно и немудрено для повелительницы всего кошачьего племени. Она и сама похожа на пантеру — стройная, гибкая, с «широко распахнутыми, отсвечивающими чудесными золотыми искрами глазами». Во второй половине романа княгиня предстает перед бароном в несколько ином обличье, полнее — но не до конца — раскрывающем её подлинную суть. То была «статуя обнаженной богини из чёрного сиенита; насколько я мог разглядеть: египетское, а скорее всего греко-понтийское изображение пантероголовой Сехмет-Исиды. Зловеще усмехающийся кошачий лик казался живым; точность, с которой искусная рука древнего мастера воспроизводила женское тело, граничила с неприличием. В левой руке кошачьей богини был её традиционный атрибут: египетское женское зеркальце. Пальцы правой руки сжимали пустоту. Когда-то в них, очевидно, находился второй, бесследно пропавший атрибут».

Атрибут этот — переделанный в кинжал наконечник копья, некогда принадлежавший пращуру Ди-Мюллера, легендарному основателю их рода, королю Хоэлу Дату. История находок и утрат этой реликвии, символизирующей как мужскую силу, так и рыцарское достоинство её обладателя, изложена в романе нарочито сбивчиво, неясно. Джон Ди потерял этот кинжал «в ночь чёрного искушения», «в ночь ущербной Луны», когда по наущению Бартлета Грина овладел королевой Елизаветой. Или её фантомом… Или самой Черной Исаис…

Как бы то ни было, её теперешняя цель — сжать в правой руке фамильное оружие Дата-Ди-Мюллера, в который раз насладиться победой над мужским — и человеческим — естеством, а затем…

«— Что же ты хочешь от меня, Исаис?! — вскричал я.

И голая женщина спокойно ответила, приглушая свой голос ласковой, проникновенной интонацией:

— Вычеркнуть твое имя из книги жизни, дружок».

Тем, кто, подобно Бартлету Грину, сами идут в её объятия, она оставляет призрачное подобие жизни, лишая и личности, и воли. Этой участи, кстати сказать, не избежал и кузен барона Мюллера, Джон Роджер, знакомый нам уже по первым страницам романа, — после смерти он превратился в настоящего «зомби», стал жалким рабом Исаис-Асайи, неодушевленным водителем её роскошного «линкольна».

Иное дело — сам Мюллер. Потомок королей и алхимиков, выведенный в романе этаким Иванушкой-дурачком («Я — европейский литераторишка», — говорит он о себе), он один из всего своего рода сумеет одолеть чары Чёрной богини и, обретя не иллюзорное, а подлинное бессмертие, вызволить из царства тьмы и забвения хотя бы одного из своих предков — Джона Ди: «Я сплавился с ним, слился, сросся воедино; отныне он исчез, растворился во мне. Он — это я, и я — это он во веки веков».

Не будучи силен ни в демонологии, ни в практической алхимии, он не пытается обрести «камень мудрых» путем возгонки и дистилляции или вымолить его у очередного воплощения «зелёного человека», — он всем своим существом переживает то, что ученый магистр Джон Ди понимал чисто умозрительно: «Камень находят в глубинах собственного Я».

Здесь, пожалуй, уместно сказать несколько слов и об этой ипостаси главного героя книги. Образ Джона Ди обрисован в ней со столь исчерпывающей полнотой и убедительностью, что было бы попросту некорректно упрекать автора в кое-каких мелких неточностях, вкравшихся в его жизнеописание одного из самых выдающихся деятелей Елизаветинской эпохи. В конце концов Майринк не задавался банальной целью сочинить беллетризированное описание этого поистине необыкновенного человека, который был достойным современником Уильяма Шекспира и Кристофера Марлоу, Уолтера Рэли и Френсиса Дрейка. Знаток и переводчик античных классиков, талантливый постановщик, приобретший известность своей экстравагантной интерпретацией комедии Аристофана «Мир», выдающийся картограф (именно ему принадлежит идея гринвичского меридиана), инженер и математик, алхимик и астролог, он, однако, интересует нас прежде всего не как историческая личность, а как герой романа Майринка, выразитель авторских идей о несбыточности духовного освобождения в земном плане. Магистр Ди провел всю жизнь в поисках философского Камня, а нажил в конце концов только камень в почках: «Так это и есть обещанный Камень? Ради этого я столько лет ждал? Ради этого все мои жертвы? Какая чудовищная насмешка!»

Он благодарен, щедр и прямодушен, его не томит жажда обогащения или даже громкой славы, но все его шаги продиктованы куда более жгучей страстью — страстью к самоутверждению, к реализации своего «я» в этом мире и чисто мирскими средствами. Он пылает тем самым кармическим огнём, о котором говорится в буддийских священных текстах, — «огнём влечения, огнём отвращения, огнём ослепления».

Автор постоянно подчеркивает его граничащую с самоослеплением доверчивость. Магистр Ди готов броситься вдогонку за любым фантомом, любой химерой, если те поманят его призрачной надеждой на осуществление мирских, честолюбивых замыслов. Недаром он так долго носился с планами покорения «Гренланда», «Зелёной земли», недаром мечтает о короне этой фантасмагорической страны. Столь же иллюзорны его замыслы относительно брака с королевой Елизаветой. Нечего и говорить о том, какой драмой обернулся его самообман в пору сотрудничества с Эдвардом Келли. Символом всех этих опасных иллюзий служит угольный кристалл, обманчивое «чёрное зеркало», врученное юному Джону Бартлетом Грином в подземелье Тауэра. Сколько бы он ни пытался избавиться от этого сомнительного талисмана, тот вновь и вновь попадает ему в руки, можно сказать — следует за ним по пятам, точь-в-точь как сам Бартлет, который не только искушал магистра в течение всей его земной жизни, но пытается преследовать и в инобытии. Лишь «сплавившись, слившись, сросшись» со своим потомком-двойником, сумевшим разорвать кармические путы, Джон Ди обретает своё подлинное «я», а вместе с ним — бессмертие и свободу: «Ты восстал из мёртвых и стал отныне моим " я"».

Таким образом, в романе выстраивается два ряда персонажей, являющихся, по сути дела, всего лишь зеркальным повторением одних и тех же неизмененных сущностей. С одной стороны — это Исаис во всех своих бесчисленных обличьях и воплощениях, с другой — потомки Хоэла Дата, сливающиеся в единый образ Человека как такового со всеми его достоинствами и недостатками, утратами и обретениями, знаниями и иллюзиями. Этот обрисованный Майринком Всечеловек обитает в мире, лишенном божественной благодати, и поэтому может рассчитывать лишь на собственные силы: «Бессмертным тоже верить нельзя: они питаются жертвами и молитвами земных людей и, как кровожадные волки, алчут этой добычи». Только отыскав внутри себя самого ту таинственную энергию, о которой уже столько говорилось на протяжении статьи, только соединившись со своей «шакти», он может обрести спасение, вырваться из «невидимых сетей» судьбы, чьим «предвечным письменам» подчиняются даже сверхчеловеческие сущности.

Одна из этих сущностей — не принадлежащая ни к бесовскому выводку Исаис, ни к ряду потомков Хоэла Дата — выведена Майринком в образе Сергея Липотина. Этот сбежавший со страниц Достоевского персонаж (в целях конспирации ему пришлось изменить одну букву в своей фамилии), этот «нашист», неприметный и неуловимый приспешник Петруши Верховенского, покинувший Россию, спасаясь от зверств своих же выкормышей-большевиков, промышляет теперь мелкой антикварной торговлей. Как и остальные протагонисты романа, он, разумеется, бессмертен, но, в отличие от них, как бы и не совсем воплощен: «В моих жилах, — бахвалится он, — никогда не текла эта красноватая, тёпленькая жижица, которую вы гордо называете кровью». У него, опять-таки, как и у прочих действующих лиц, множество обличий, он может прикинуться московитом эпохи Ивана Грозного, может напялить на себя одеяние тибетского ламы, верховного жреца секты Ян: «…я всегда одет в ту форму реальности, которая в данный момент мне к лицу». Но чаще всего он предстает в более чем заурядном обличье нищего эмигранта, причем с хитроватой усмешкой всячески подчеркивает свою «обыкновенность», свое ничтожество. Любит держаться в тени, не упускает случая «стушеваться», как оно и полагается герою Достоевского, называет тьму «благодетельной». В этом, последнем, своем воплощении он известен под многозначительной кличкой «Nitschevo», а в предыдущем носил прозвище «Маске», которое при желании можно истолковать как «маска, личина».

Но вот что удивительно. Этот с виду такой бесцветный, такой заурядный персонаж, ничтожество, сущее «ничего», появляется на страницах книги прежде всех остальных и как бы вызывает их из небытия, знакомит с бароном Мюллером, побуждает к дальнейшим действиям. Есть в романе глубоко символичная сцена, где этот старый антиквар, копаясь среди всякой дребедени, захламляющей его каморку, постепенно, в три приема, «словно исполняя какую-то таинственную церемонию», зажигает зеленую лампу. Следящий за его пиромагическим действом Мюллер невольно сравнивает этот процесс с таинством сотворения мира, с «троекратным откровением священного огня». Однако мы глубоко ошиблись бы, предположив, что за непримечательным обличьем ворчливого старика скрывается образ… ну, скажем, ветхозаветного Бога-Отца, отделяющего свет от тьмы. Ведь, как уже указывалось, в той модели Вселенной, которую предлагает нам правоверный махаянист Майринк, нет места Богу с заглавной буквы, Богу в первом лице и единственном числе. Точнее говоря, подобная фигура в романе все-таки присутствует, но находится где-то на периферии, вне сферы основного действия, позволительно думать, что образ Бога-Отца воплощает в себе уже упоминавшийся выше пражский каббалист рабби Лёв, снежно-белый старец «необычайно высокого роста», чей лик «обрамлен ореолом до того спутанных волос, что уже непонятно, то ли это пышная шевелюра, то ли борода, растущая и на щеках, и на шее». Восседая в нише напротив стены, «на которой начертан мелом „каббалистический арбор", он наставляет Джона Ди таинству молитвы.

Что же касается Липотина, то он, судя по всему, олицетворяет собой то самое «ничтожество», то есть пустоту, небытие[6], о котором, как помнит читатель, говорится в приведенных в начале статьи высказываниях Вл. Соловьева и Н.Трубецкого. Пустота, «щуньята» — это и в самом деле одна из важнейших категорий буддийской метафизики. «Форма есть пустота, а пустота есть форма. Пустота не отличается от формы, форма не отличается от пустоты. Так что все существа имеют свойство пустоты»[7], — гласит «Праджняпарамита сутра». Однако понятие «пустоты» в махаяне отнюдь не носит целиком отрицательного характера, как того хотелось бы нашим уважаемым философам. «Пустота» понимается здесь не только как бессущностность, отсутствие неизменного постоянного начала, зыбкость и иллюзорность мира, но и как его онтологическая основа, бесконечно процветающая узорами внешних проявлений. Сходный круг идей содержится, как известно, и в даосских текстах, которые также служили объектом пристального внимания Майринка. «Дао подобно бездне, началу всего сущего в мире», «Бытие рождается в небытии, сущее берет начало в пустоте», — читаем мы в «Дао дэ дзине» и «Хуайнаньцзы», этих выдающихся памятниках философской мысли Древнего Китая.

Ко всему этому следует, пожалуй, добавить, что одним из реальных прототипов Липотина может считаться видный французский эзотерик граф Альбер де Пувурвиль, писавший под псевдонимом Матжиои, который много лет прожил в Китае и получил там даосское посвящение. Именно он ввел Густава Майринка в круг некоторых метафизических понятий, Которые затем получили свое художественное воплощение в «Белом доминиканце» и «Ангеле Западного окна».

Не случайно, что именно под руководством Липотина в обличье тибетского жреца Мюллер в одной из кульминационных сцен романа проходит так называемое «испытание пустотой», то есть сошествие в глубины собственного «я», пробное соприкосновение с «миром причин», в котором герой оказывается после того, как пламя пожара истребляет его земное естество.

В романе двойственная природа пустоты подчёркивается тем, что Липотин, этот «странный потусторонний посланец, верный и неверный одновременно», готов угождать «и нашим и вашим», исходя из того, на чьей стороне в данный момент наблюдается перевес сил: «Маске может служить только сильнейшему». В начале романа, когда барон Мюллер, ещё вслепую, делает первые шаги на поприще самореализации, проходит первые фазы духовного алхимического процесса, а Чёрная Исаис играет с ним, как кошка с мышью, Липотин выступает в роли её союзника, доверенного лица. В конце повествования, правда, не без иронии, он именует Мюллера «своим покровителем», жалуется ему на своих бывших хозяев, которые — подумать только! — «собирались его укокошить». «Укокошить» пустоту, истребить небытие и в самом деле не под силу даже Исаис и её приспешникам, а вот разглядеть подлинную природу Липотина, дотоле скрытую всевозможными личинами, оказывается, доступно. В финале книги перед духовным взором Мюллера, по всей вероятности, уже находящегося в инобытии или, по крайней мере, на пороге посмертного состояния, предстает «седой, древний, ветхий» старик, а то и «пустой, полупрозрачный» призрак, который «словно проваливается в себя, как в могильную яму», продолжая, однако, изрекать свои парадоксальные афоризмы.

А какие трансформации происходят по ходу романа с Исаис-Асайей? Сначала она является перед нами в облике очаровательной молодой особы, от которой, однако, явственно разит пантерой, затем мы видим княгиню Шотокалунгину в более соответствующем её сути обличье звероголовой богини; вместе с бароном Мюллером мы наблюдаем, как постепенно спадает с неё иллюзорная оболочка, «бледнеет, тускнеет, истончается, тает на глазах, становясь всё более ветхой, всё более призрачной и прозрачной, пока не распадается совсем, и вот…». И вот, на последних страницах романа, описывающих посмертные приключения героя, раскрывается наконец её истинная природа: «Передо мной повелительница мира сего — коварная, лицемерная усмешка на украденном лике святой; одновременно я вижу её со спины, и там она с головы до пят нагая, и в ней, как в разверстой могиле, кишмя кишат гадюки, жабы, черви, пиявки и отвратительные насекомые. Да, такова она: с лицевой стороны, с фасада — сама богиня, окутанная благовониями, с обратной же от неё разит безнадежным могильным смрадом, здесь царят ужас и смерть».

Но и этим образом, близким к фольклорным мотивам, не исчерпывается тайная суть Исаис-Асайи. Мы сможем понять, кто же она такая, только обратившись к тому эпизоду из «Серебряного башмачка», где её космическая ипостась описывается в виде великанши в треугольнике, сотканном из чёрного дыма жертвоприношений; держа в своих бесчисленных руках бешено крутящееся веретено, она сучит пряжу из кровоточащей человеческой плоти. Источник этого образа — то место из «Государства» Платона, где побывавший в потустороннем мире воин Эр, вернувшись к жизни, повествует о своих загробных видениях, среди которых выделяется исполинская фигура Ананки, то есть Судьбы, с чудовищным веретеном в руках.

Стало быть, Исаис — это Ананка, Судьба или, выражаясь на буддийский лад, Карма, беспощадная огненная стихия, из века в век пожирающая Вселенную. «Весь мир объят пламенем, — читаем мы в древних священных текстах, — весь мир сгорает в огне, весь мир содрогается». Карма всемогуща: даже Липотин, воплощение небытия, опасается «кармического возмездия». И только овладевший тайнами пиромагии герой романа, скромный «европейский литераторишка» Мюллер смело идет навстречу судьбе, памятуя о том, что её пламя «облагораживает либо испепеляет: каждому по природе его». Говорят, что лесной пожар можно погасить, противопоставив ему встречный вал огня. Именно так и поступает Мюллер, гасящий кармическое пламя, «чёрное пламя ненависти» силой внутреннего, духовного жара. «Может ли одна только мысль породить огонь? На собственном примере я убедился в могуществе пиромагии. Огненная стихия — скрытая, невидимая, вездесущая — до поры до времени спит, но одно лишь тайное слово, и… в мгновение ока проснется пламя и огненный потоп захлестнёт Вселенную».

Что же это за «тайное слово», пробуждающее к жизни очистительную огненную стихию? Признаемся сразу же, что оно не только не принадлежит к лексикону буддийской метафизики, но и вообще не вписывается в круг буддийских идей автора. Тем не менее он вводит это слово и обозначаемое им понятие в самую сердцевину таких своих произведений, как «Голем», «Белый доминиканец» и, разумеется, «Ангел Западного окна». Слово это — «жертва», «жертвенная любовь», олицетворяемая в последнем романе Майринка двойным образом Яны-Иоганны, воплощением «вечной женственности» и «нечеловеческой, всепрощающей кротости». «На мне, мне одной, вся вина! — восклицает фрау Фромм, увидев на лице Мюллера стигматы потустороннего мира. — Я, только я, должна молить о милости и отпущении… Только жертвой искуплю я мой грех». Кроткая Яна-Иоганна дважды ценой своей жизни спасает и искупляет Ди-Мюллера, принимая на себя его кармический груз, а в одной из финальных сцен романа беспощадно расправляется с земным воплощением Кармы, всаживая в сердце княгини Шотокалунгиной волшебный клинок Хоэла Дата. Примечательно, что в своем посмертном состоянии эта скромная, ничем внешне не выдающаяся женщина предстает «королевой роз в сокровенном саду адептов», высокой, величественной дамой с короной на голове и неземным, словно идущим из глубины веков взглядом.

Так, шаг за шагом, Майринк раскрывает перед нами подлинную суть своих диковинных персонажей — и нам остается только как можно более пристально вглядеться в каждую грань того волшебного словесного кристалла, которым является его роман, чтобы отождествить самих себя с героями этой книги и вместе с ними приобщиться к тайнам духовной пиромагии.

Ю. Стефанов

МОЙ НОВЫЙ РОМАН [8]