Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






М. С. Чугунова






ассистент режиссера на фильмах " Солярис", " Зеркало", " Сталкер"

-- Маша, на каком фильме вы начали работать с Андреем Арсеньевичем?

-- Ну, официально на " Солярисе", в качестве ассистента; на самом деле помогала еще на " Рублеве", но просто так, на общественных началах.

-- Вот сейчас, к счастью, обнаружен самый первый вариант " Андрея Рублева" -- какой из вариантов вы посчитали бы самым " авторским"?

-- Ну, это трудно установить. Помню, перезаписывали " Рублева" ночью, колокол туда-сюда качался, все не выходили из тонстудии сутками -- фактически Андрей Арсеньевич увидел сложенную картину в первый раз только на сдаче. Никулина (роль Патрикея) даже забыли в титры поставить. Наверное, какие-то поправки Андрею Арсеньевичу самому хотелось сделать. Начало эпизода " Уход из Троицкого монастыря" он, видимо, сам потом выкинул. Во втором варианте он тоже, может быть, сам что-то сократил, но наверняка были и такие вещи, которые он не хотел сокращать. В конце концов он и " Солярис" на 600м сократил во Франции для французского проката -- это не значит, что он этого хотел, он и " Рублева" в 1973 году сокращал для американцев по тому списку, который они прислали. Может быть, так: Андрею Арсеньевичу были даны какие-то конкретные поправки, одну-две он выполнил, но большую часть не выполнил, из-за чего вся история с " Рублевым" дальше и продолжалась. Но если что-то он сокращал, не имеющее отношения к предписанному начальством, то, видимо, по своей инициативе. Если серьезно, то все это надо сравнивать...

-- После " Рублева" начались простои, долгие промежутки между картинами. Но ведь он писал сценарии?

-- Был сценарий " Светлый ветер"...

-- Он же " Ариэль", с Горенштейном?..

--...который он приносил, но каждый раз запускали что-то другое. Из-за философской концепции, наверное...

-- Но это ведь экранизация А. Беляева.

-- Ну, от Беляева там ничего не осталось. В любом случае, запустили " Зеркало", а " Светлый ветер" так и остался. Он его писал.на заказ, а когда написал, он ему понравился, решил делать сам. Даже уже роли распределил. Очень я любила этот сценарий, потому что, слава богу, ни одной женщины, а с актерами проблем нет, искать не надо. Главного героя, летающего человека, должен был играть Кайдановский, одного из пары ученых -- Мишарин, другого -- Ярвет, Солоницын -- монаха-фанатика, хозяина трактира, по-моему, -- Леонов, дальше не помню. На Кайдановского он глаз положил, грубо говоря, в " Певцах" еще: в " Солярисе" собирался его снять в эпизодике, который выпал, и вот, значит, эту роль для него готовил...

-- А " Гофманиана"? Он ее для себя писал?

-- С " Гофманианой" сложный вариант. Мой однокурсник Реккор, -- он был главным редактором " Таллинфильма" и все время пытался под-

нять литературный уровень студии, -- вот он заказал эту " Гофманиану", а потом сказал, что у них нет режиссера на такой сценарий. Потом шли долгие переговоры по поводу " Императорского безумца" Яна Кросса, но сценарий так и не был написан.

Сначала " Гофманиану" Андрей Арсеньевич не хотел сам снимать, но потом какие-то сомнения все-таки начались, он решил, что если совместная постановка будет с немцами, то, может быть, он бы ее и снял.

Это к той истории, когда он отказался делать " Идиота" с итальянцами, сказавши, что русских людей должны играть русские актеры, а там единственное условие было, чтобы итальянка играла Настасью Филипповну. А как раз " Гофманиану", он считал, должны играть западные актеры, а западные могли быть только в совместной постановке. По-моему, даже такие планы были: Дастина Хоффмана пригласить на роль Гофмана. Во всяком случае, когда уже в Париже был, там шли разговоры, что после " Ностальгии" один из вариантов -- " Гофманиана". Но тут же возник и " Гамлет"...

-- Когда я прочитала " Гофманиану", у меня было ощущение не сюжетной, конечно, но его творческой автобиографичности.

-- Андрей Арсеньевич замечательно знал произведения Гофмана, но биографических данных у него никаких не было. Я каждый день ходила в Библиотеку Ленина и переписывала ему -- такая книжка есть Жана Мистлера, " Жизнь Гофмана" -- и посылала письма ему в деревню, в неделю два-три письма. Других источников не было, остальное придумал. Это единственный сценарий, который он здесь один написал.

Сценария " Идиота" не было, была заявка расширенная, с темпланом, это они хотели делать с Мишариным, но как с исполнителями быть, он еще не знал, и, по-моему, в этом было дело. Хотел молодых, а молодых никого подходящего не было.

Он вообще считал, что Мышкина должен играть непрофессионал, так что Сашу Кайдановского он готовил на роль Рогожина.

Вообще-то, Андрей Арсеньевич считал, что он может и Мышкина в определенной концепции сыграть. Но поскольку он хотел такого уж

совсем непрофессионального Мышкина -- может быть, даже из сумасшедшего дома, -- то Саша мог быть Рогожиным. Конечно, если нормальный профессиональный советский актер -- Мышкин, то полярность ему создать трудно. Но это из давних планов, я не знаю, что он в последние годы об этом думал...

-- Но, кажется, у него было и что-то приключенческое?

-- У него были две заявки. Одна того типа, что потом сделал Чухрай, история дезертира; там должны были играть Назаров и Лапиков. А вторая -- такой приключенческий " истерн", про фактории. Сценария, по-моему, тоже не было, только заявка, но очень подробная, сюжетная, было даже уже распределение ролей. Аринбасарова должна была играть местную девушку, Гринько старого охотника. Там были какие-то " плохие" американцы, " хорошие" наши, кажется, приход революции в эти дальневосточные фактории. Это он делал для заработка.

То же потом было с " Сардором", но уже на среднеазиатском материале. Тоже канун революции, приход советской власти -- он писал его для Хамраева.

Помню, в сценарии был человечек, накурившийся гашиша, -- Кузнечик -- его Андрей Арсеньевич сам собирался играть. А герой вроде супермена. Его селение вывезли на Барса-Кельмес, потому что началась проказа. Он дал слово купить этот остров и устроить человеческие условия для родных и отца, и вот он добывает миллионные мешки с золотом -- там еще был гашиш, азартные игры, русские рулетки какие-то, перестрелки страшные; в общем, кончалось это тем, что к Барса-Кельмесу идут люди с красными флагами. Лихой сценарий, вроде " Белого солнца пустыни".

Хамраев кочевал тогда с одной студии на другую, и у Андрея Арсеньевича была идея: каждые три года продавать сценарий следующей студии (права действуют три года). Так Хамраев его и не поставил.

Сценарий был написан с Мишариным. А в 1967 году они принесли заявку на будущее " Зеркало" -- еще в Экспериментальную студию Чухрая и Познера. Объединение их поддержало, потом что-то не вышло, и в 1968--1969 году Андрей Арсеньевич уже вовсю работал с Лемом.

Они с Горенштейном задумали картину на две трети о том, почему Хари покончила самоубийством, и только на одну треть -- что там потом происходит на Солярисе, двадцать лет спустя. Вся история была связана с женой, Марией. Лем не согласился, год наверняка заняли переговоры. Но в апреле 1970-го картину запустили. Поскольку Лем был категорически против, то история на Земле переродилась в прощание с отцом.

-- Не может ли быть, что так как замысел " Исповеди" (будущего " Зеркала") уже существовал, то в " Солярис" впиталось многое из него? Дом, отец, детские воспоминания...

-- Вполне возможно. Зато потом мотив сна, где он с чужим лицом, возник в " Ностальгии". Это из литературного сценария " Зеркала" -- сон, где он подходит к зеркалу и видит, что у него чужое лицо, а у двери стоит человек с его лицом -- забрал у него лицо; и вот, пожалуйста, он меняется лицом с Йозефсоном...

" Зеркало" -- это вообще бесконечные варианты, хотя возможен был только один, правильный.

-- Андрей Арсеньевич пишет о многих перемонтировках фильма, но я спросила Люсю Фейгинову, она считает, что в принципе монтаж мало менялся.

-- Да, переставлялись мелочи: мальчик достает книгу или хроника с аэростатом. Но блоки большие, сюжетные -- они примерно в том же порядке и шли. Финал всегда был финалом, а начало с уходом отца -- началом. Ну, может быть, типография была чуть раньше или чуть позже:

сюжет оставался, а несюжетные эпизоды переставлялись. Был вариант на две серии, но Андрей Арсеньевич сам от него отказался. Кстати, " Зеркало" -- единственный фильм, где ничего не вырезали, а только добавляли. Например, из военной хроники сначала был только длинный проход через Сиваш.

Сам Андрей Арсеньевич вырезал, это да. Например, эпизод, когда они идут за сережками, был очень длинный и красивый, --..он весь вылетел. Когда очень красиво, Андрей Арсеньевич тоже не любил. Был такой совершенно саврасовский план подхода отца к Переделкину;

кто-то сказал: " О, как красиво! " -- и он сразу " чик" -- и вырезал.

-- А где вообще снимали " Зеркало"?

-- Ну, зимнюю натуру в Коломенском. Гречишное поле сами засевали. Административная группа выезжала всю осень на сельхозработы:

гречиху сеяли, картошку сажали, огороды копали, чтобы все вокруг уже выросло к съемкам. У директора нашего, Вайсберга, целая бригада была;

может быть, и с колхозом договаривались, но поле засеяли. А потом говорят, что под Москвой гречиха не растет: пожалуйста, прекрасно выросла! Два дома купили на слом и построили все из старых бревен.

-- Семейные фотографии вам много помогли?

-- Все костюмы по ним делали, детей искали: мы все были вооружены этими фотографиями.

Было ощущение, когда Андрей Арсеньевич сделал окончательный вариант " Зеркала", что больше ничего нельзя трогать.

-- Мне кажется, что " Зеркалом" он закончил какой-то период. И даже от всех своих талисманов, " фирменных" кадров отказался.

-- Он в " Сталкере" решил их все разрушить. Он не снял Огородникову -- она его талисман была, -- он не снял яблоко и не снял лошадь. Отказался от всех трех своих привычек. Он сказал: яблока не будет, положите апельсин, гнилой, около кровати; ну а лошадь собакой заменил.

-- Почему?

-- Он таких вещей не объяснял. Когда я спрашивала: " Почему? " -- он отвечал: " По кочану".

-- А где снимали " Сталкера"?

-- В Таллинне и под Таллинном, в двух местах. Там были две электростанции: одна обычная, а другая гидроэлектростанция, заброшенная, плотина взорвана -- это одно место, а другое, -- это вообще потрясающе, никто не поверит, -- на фабрике макаронных изделий. В самом Таллинне, где гостиница " Виру", на углу теперь почтамт стоит, шикарный, а за ним эта фабричка. Тогда почтамта не было еще, были два-три домика, развалюхи. Вот рядом с " Виру" и снято все начало, в основном на территории этой фабрики. Интерьер--комната Сталкера или кафе--это в павильоне, естественно. Там фактуры такие замечательные. Ну и поскольку Андрей Арсеньевич сам был художником фильма...

-- А первый вариант " Сталкера", который в брак пошел, сильно отличался? Ведь там был оператор Рерберг, а здесь Княжинский.

-- В принципе нет, не слишком; с Георгием Ивановичем они по личным причинам расстались, не по операторским. Ну, конечно, в последнем варианте что-то уже не так снималось -- не могут же два оператора все время ставить камеру на одну и ту же точку. Один и тот же разговор Гринько по телефону в первом варианте снимался в интерьере, а в последнем -- в павильоне. И хотя построен был павильон один к одному к интерьеру, все же что-то менялось: освещение, мизансцена. В последнем варианте эпизод был снят одним кадром. Два дня репетировали, зарядили пленку и всю часть одним кадром сняли. Но отдельные кадры Рерберга -- два, по-моему--вошли в картину: той пены химической, которую мы снимали, уже не было, переснять было невозможно.

-- Может быть, потому, что книжку я написала в первый раз после " Зеркала", для меня " Сталкер" уже другой фильм.

-- " Зеркалом", может быть, от каких-то вещей, которые мучили его всю жизнь, Андрей Арсеньевич освободился, но они имели отношение, скорее, не к творческой манере, а к чему-то другому -- не знаю... Он же вообще хотел какое-то совершенно другое кино делать. Чтобы не было ни рамки экрана, ни двухмерного изображения (он голографией очень интересовался), ни сюжета, вообще ничего. К сожалению, если шли разговоры, то в застолье. А какие записи в этот момент...

-- Легкая видеокамера, мне кажется, была бы ближе к тому, что он хотел.

-- У него была такая мечта: надеваешь специальный шлем -- и все, что ты в этот момент представляешь себе, отпечатывается на пленке. Ему ужасно мешало, что кто-то делает что-то за него: стоит, например, за камерой. Или что-то еще. Некоторые операторы считали, что он не доверял оператору, ездил на тележке за него. Ну что он, Нюквисту. не доверял, что ли? Но тоже ездил на тележке. Будь у него возможность, он бы все делал сам. В идеале он хотел бы быть один на один с пленкой. И даже без пленки, честно говоря...

-- А музыка?

-- Музыку он, по-моему, тоже писал бы сам, если бы мог. И если бы не было высоких классичесих образцов.

-- А работа с Артемьевым?

-- Андрей Арсеньевич ему объяснял, что нужно, и, как человек музыкальный, по-моему, объяснял очень точно -- и этого было достаточно. Даже если они делали обработку Баха, он все объяснял. Подбирал все тоже сам.

-- А идея звуковой среды?

-- Вот он и нашел Алешу Артемьева* с его синтезатором: он мог изобразить шумы, которые переходят в музыку, и наоборот. Андрей Арсеньевич и шумам уделял невероятное внимание. Их так долго всегда писали -- почти как реплики. Они могли с Алешей, чтобы найти какой-то скрип, переломать все виды дерева. Каждую фактурку искали.

А актеры? Он никогда не показывал, но интонацию заставлял точно повторять. Он не всегда вникал, как они говорят на съемке, но зато на озвучивании вынимал душу: попробуй поведи голос наверх, а ему надо вниз -- часами... Особенно бедного Толю Солоницына донимал. С Наташей Бондарчук целая трагедия была. У нее оказался высокий голос, и какие фильтры звукооператоры ни ставили -- несколько смен бились-хотели уже ее другой актрисой озвучивать. Но она сумела все же заговорить ниже, оператор что-то сделал на пульте, и она озвучила прекрасно.

-- А в постановочном смысле?

-- Ну! Требовательность невероятная. На картине " Сталкер" я выдрала все желтые цветочки, которые попадали в кадр. Всю громадную поляну -- она вся была в желтых цветах -- я их выдрала. Остальная группа тоже помогала. Ни одного цветочка не осталось. Даже если это был очень далекий план. На следующий год, когда мы снимали следующий вариант, желтые не выросли, мы хорошо поработали; зато выросли голубые. Их тоже выдрали. Нужно было, чтобы все это пространство, где они бросают свои гаечки, было зеленое, -- и все было выдрано.

Когда я увидела " В четверг и больше никогда" -- полянку с одуванчиками -- боже, какой ужас! У нас ни одного цветочка не осталось. По-моему, даже Куросаве такое не снилось!

______________

* Настоящее имя Артемьева Эдуард, но друзья зовут его Алеша.

Если у дерева десять веточек, то Андрей Арсеньевич каждую проверял, как она по кадру смотрится: может быть, надо ее отрезать или добавить, серебряночкой там, или бронзовочкой, или сажей пройтись по стволу, чтобы был интенсивно-черный, -- все было всегда доведено до того состояния, которое ему нужно.

Ну а что касается режиссерских вещей -- мизансцен, -- естественно, все было выверено, высчитано, если надо, поднято на четыре кирпича; правее, левее, по колышкам, по отметинкам все двигались. Он ничего случайного не терпел, что могло оказаться в кадре.

-- А как это соотносилось с его теорией наблюдения жизни?

-- Сейчас один из ребят взял у меня почитать его лекции и сказал:

" Ну, потрясающе, человек, который пишет в теории, что надо снимать жизнь врасплох, делает совершенно противоположное". По большому счету любая съемка -- наблюдение, но за тем, что он выстроил для себя в кадре. А снимать из окна кухни то, что на улице, -- в жизни он этого не делал. Я не знаю, как в Швеции, но судя по тому, как он кричал:

" правее", " левее", а человек на общем плане, его и вообще не видать -- и там то же самое.

А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку, коробочку из-под шприца -- это он сам всегда выкладывал, никому не доверял.

Первый раз в " Солярисе" сделал, в доме отца. (Потом весь советский кинематограф стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики -- камушки, какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в " Солярисе" Крис в ней землю привозил)...

Это потом, в западных интервью, он начал объяснять словами, а нам просто говорил: " надо".

Конечно, многие вещи подбирались заранее. Он очень любил всякие бутылочки, говорил: " Эту бутылочку оставим, потом мы ее где-нибудь снимем". Зелененькие, разные... Ему по цвету нужны были для оператора какие-то вещи, чтобы где-то блеснуло. И букеты, между прочим, сам собирал и сушил -- те, которые в " Зеркале" потом в квартире автора были.

-- А какие отношения у него были с операторами?

-- Он был в замечательных отношениях, но... не знаю. Он очень хорошо знал, что хочет, и ему нужен был оператор, который именно это сможет сделать. Ему нужно было изображение, с одной стороны, вроде бы цветное, а с другой -- не цветное. Или он хотел изображение с одной цветной деталью: например, все черно-белое, а лицо естественное, не комбинированно сделать, а так снять. Конечно, наша техника еще до этого не дошла. Один такой крупный план спящего Гринько в " Сталкере" есть. Такой примерно, как все " Жертвоприношение": землистый; Нюквист гениально это снял.

Во всяком случае, я думаю, операторы делали с ним максимум того, что могли. Понимаете, он от всех -- не только от операторов -- хотел того, что ему нужно было, и иногда это вообще было невозможно:

тогда он обижался, возмущался иногда, требовал. И на него обиды возникали. У меня, например, вечно мука была с поисками детей.

-- А вообще актерский состав трудно было для него собрать?

Нy, мужчин он всегда знал заранее; с женщинами было гораздо хуже, с детьми просто ужас. Актеры у него всегда были те же самые.

Ну, вы знаете: Толя Солоницын, Гринько, Янковский, Кайдановский. Ярвет замечательно играл.

Он объяснял это тем, что в каждом актере такое неограниченное количество возможностей, что ему интереснее раскрывать новые пласты, чем, предположим, пробовать новых. Кайдановский, например, с самого

начала его актер был, хоть поначалу совместная работа не складывалась. 'Потом у него была теория, что актеру ничего не надо знать, даже сценарий, и делать все со слов режиссера.

Но на самом деле ему, наверное, было проще иметь дело с человеком, который уже его понимал, как Толя или Гринько. Какая-то у него была родительская к ним привязанность. Это на словах он про пласты объяснял, а вообще-то это что-то подсознательное -- не объяснишь же, почему любишь.

С Толей у него вообще были необыкновенные отношения. И он даже заболел тем же самым. У Толи Солоницына были очень больные легкие. Андрей Арсеньевич в детстве перенес туберкулез. Толя заболел на " Сталкере", Андрей Арсеньевич, наверное, в 1976 году -- так шведы ему сказали.

-- Мне кажется, он не мыслил картины без Солоницына, и если роли не было, то она придумывалась специально -- например, в " Зеркале".

-- Думаю, что этот персонаж еще какое-то значение имеет, эмоциональное, например, потому что можно было Толе и другую роль дать. Но без него никогда не обходилось. А вот с женщинами гораздо труднее было. Как все мы его уговаривали снять Наташу Бондарчук в " Солярисе"! И в этой картине она идеальна!

-- Люся Фейгинова говорит, что очень долго мучились с ее внешностью.

-- Да, Вера Федоровна Рудина тратила не меньше часа на грим, хотя как будто она ничего особенного не делала, грима как бы нет. И Юсов возился с ней, долго свет на нее ставил. Зато больше никто так ее не снял...

Но самое трудное было с детьми. Хотя иногда сразу попадало в точку: на " Сталкер" я просто моментально девочку нашла -- один раз пошла в театр.

Меня опытные ассистенты научили, что детей надо в театре искать. Понимаете, в школе они все очень одинаковые. Я как-то приехала в школу за нашим Игнатом из " Зеркала" -- мы его возили на съемки в Тучково -- и не увидела его, такие они в форме похожие. А когда они в театр на спектакль приходят, то, во-первых, в своем платье, а во-вторых, ведут себя совсем по-другому.

Вот Юра Свентиков, который в " Зеркале" блокадника играет, я его сразу записала. Дети носятся, гоняются, бегут покупать мороженое, а он сел и сидел. Оказалось, он из Обнинска, и мы о нем забыли. А потом выехали на съемки уже, а мальчика нету. Тогда мы за ним поехали, привезли, поселили в гостинице " Будапешт". А там такие ванные шикарные, и он все свободное от съемок время проводил в ванной: и читал там, и ел. Оказывается, он ванны никогда не видел. У него мать уборщица, куча детей, жили в какой-то развалюхе. И на съемочной площадке он был не такой, как все: все дети носились, катались с гор, кидались снежками, калечили друг друга и все окружающее, а он не бегал, не играл, не двигался. Такой был мальчик.

-- А маленькие детишки?

-- Девочку нашли по объявлению, а мальчика долго не могли отыскать, пока кто-то не принес фотографию Янковского с сыном. Мы на него напали: что же не сказали, Олег, что у вас сын того же возраста? Ну и сняли его: так что это сын Янковского. А Игната притащили мои сестры из своей школы, поскольку все ходили с фотографиями Андрея Арсеньевича маленького.

Он понравился на фотопробе, но был не первый; и на кинопробе Андрей Арсеньевич репетировал с другим, а ему сказал: " Ты стой и смотри, потом то же сыграешь". И когда Игнат начал повторять, то

сомнений никаких не осталось, его сразу утвердили, после кинопробы. Игнат, несчастный, на съемках часто плакал, почему Андрей Арсеньевич с ним не работает -- Тереховой объясняет, а ему ничего. А ему достаточно было сказать: " Ты сидишь здесь, чувствуешь то-то, состояние у тебя такое-то" -- Андрей Арсеньевич с ним не репетировал даже. Кстати, он тоже рос без отца, жил один с матерью...

-- Маша, а когда вы Андрея Арсеньевича в последний раз видели?

-- Шестого марта 1982 года он уехал... Должен был на съемки приехать... Вот этот сон с чужим лицом, со шкафом снимать. Уже натура выбрана была, знаете, возле площади Ногина, где Кривоколенный, там развилочка такая, около церкви; он уже показывал, как рельсы выкладывать, куда камера, какие лампочки повесить, какие плафончики, шкаф, реквизит.

Было еще место -- на набережной Яузы, там тоже кусочек к этому сну и какой-то общий план. Это я помню, потому что мы выяснили, с каких высотных зданий иностранцам можно снимать: режимные дела. Но это еще неизвестно было, а со шкафом точно. Он мне сказал: " Синхрон будем на твой УЕР писать, чтобы звукооператора не брать; костюмы, реквизит -- все принесешь с собой". Как заграница, так сразу стали деньги считать: этого брать не будем, того не будем.

Сон о доме сначала предполагалось снимать где-то на Рублевском шоссе; но итальянцы сразу поставили условие: снимать там. А потом, из-за денег же, вылетела и эта запланированная московская экспедиция, назначенная на конец ноября, под первый снег. Но они где-то долго ждали погоды, перетратили деньги, и когда Андрей Арсеньевич сказал: " Это же для меня главное", -- то ему ответили: " Ну, значит, фильм будет без главного". Но это я, естественно, уже по рассказам знаю. Ну а потом его стали вызывать сюда, а он не приехал...

-- И больше вы его не видели?

-- Нет. Говорила я с ним в последний раз по телефону в 1986 году, в день его рождения. По голосу такой, как всегда, веселый даже. Потом он поехал в санаторий...

Когда мы по телефону говорили, он всегда расспрашивал, что мы делаем: " Правильно, что в театр ушла, я тоже в театре собираюсь ставить". Он думал тогда " Смерть Ивана Ильича" с Мишелем Пикколи во Франции ставить.

-- А " Гамлет"?

-- " Гамлет" -- это фильм.

-- С кем?

-- Во всяком случае, он велел Янковскому текст учить на английском языке. Но дальше дело не пошло. Ну а потом стало трудно поддерживать связь. Разве что шведы на фестиваль приезжали, рассказывали, когда он должен кончить съемки.

Там у него тоже свои сложности были. Вы смотрите, в " Жертвоприношении" мало что три страны и четыре фирмы участвовали, еще Свен Нюквист и Йозефсон свои деньги дали, а это же дешевейшая картина: одна декорация, все на натуре... Когда он в первый раз на Запад поехал, то рассказывал, что французские продюсеры ему сказали: " Мы даем вам деньги на любые две картины, но только на две". Вы, мол, прибыли большой не принесете. У них таких своих много, которым нужны дотации. Так что тоже не просто ему было.

-- Маша, а какой из фильмов ваш любимый?

-- Ну, не знаю, " Зеркало" долго было... Трудно сказать...


Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.019 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал