Пейзаж души после исповеди

Было очень трудно представить, что сделает Андреи Тарковский, запечатлев наконец " утраченное время" детства в " Зеркале". Мелькало среди прочего имя Марселя Пруста, но едва ли чужое " утраченное время" могло бы сказать что-то воображению режиссера: он не принадлежал к числу натур протеических. Между тем " Зеркалом" завершился цикл оглядки в детство (может показаться, что в " Рублеве" ее нет, но об этом ниже). В каком-то смысле он опустошил себя, выплеснув на экран " единоличье чувств", которое, как ни странно это может прозвучать, было и опытом нашего общего предвоенного и тылового житья-бытья, выраженным с силой почтимагической. Недаром его детство показалось " своим" тем отнюдь не немногим и вовсе не элитарным зрителям, которые ему писали, и тем, кто не писал, но узнавал в фильме собственные воспоминания и душевные борения.

Увы, то, что казалось естественным для чужеземного Феллини -- автора " Восьми с половиной", " Амаркорда", не говоря о " Риме", -- с трудом прощалось " отечественному" Тарковскому. Может быть, если бы он посвятил фильм внятным семейным неурядицам в духе повестей-сплетен с " ключом", которые составили ныне популярный журнальный жанр, ему охотнее простили бы исповедь. Но фильм дразнил пренебрежением к общедоступной фабульности. Он был отпечатан в мизерном количестве копий и для зрителя был практически недоступен.

Следующая картина, которую Тарковский начал снимать в новом для него Втором творческом объединении " Мосфильма", как будто бы обещала возврат к научно-фантастическому жанру, пренебреженную фабульность и занимательность. Тому порукой было имя братьев Стругацких, авторов повести " Пикник на обочине".

В повести рассказывается о некой заповедной Зоне, возникшей на Земле после вторжения неизвестного космического тела. Зона эта строго охраняется, ибо она полна соблазнов, но и ловушек. Там действуют не обычные земные физические законы, а таинственные и изменчивые механизмы чужой природы, неузнаваемо видоизменившие кусок вполне обыкновенной территории. Зона постоянно привлекает ученых, авантюристов и мародеров: там находят много странных предметов, которые можно хорошо использовать или продать. Появляется даже особая полууголовная профессия незаконного проводника по Зоне -- сталкера (stalk -- выслеживать). " Пикник на обочине" -- история одного сталкера, сочетающего в своем характере, как всякий почти авантюрист, романтизм, страсть к неизвестному со вполне корыстным цинизмом.

" Гвоздь" Зоны и главная ее приманка -- таинственный золотой шар, исполняющий желания (обычный сказочный мотив в научно-фантастическом обличье). Но фокус шара в том, что он подчиняется не сознательным, а гораздо более могущественным, подсознательным импульсам (вспомним Океан " Соляриса") и выполняет сокровенные, а не явные желания. После многих приключений сталкер ведет очередную партию жаждущих, чтобы, пожертвовав ими ловушкам Зоны, испросить здоровья собственной дочери. Но в последнюю секунду, отправив на смерть молодого пижона, он узнает, что тот мечтал о " бесплатном счастье" для всех людей. Так кончается повесть.

Начав работать над сценарием, братья Стругацкие не пошли по пути буквальной экранизации. Они сразу же изменили структуру и название, воспользовавшись лишь основным посылом. Уже в первоначальном варианте " Машины желаний" к золотому кругу шли лишь трое: Сталкер, Писатель и Профессор (отголосок сравнительно недавних, но еще недобушевавших дискуссий о " физиках" и " лириках"). Впрочем, герои сохраняли еще имена собственные, а Зона -- научно-фантастические атрибуты. Там была " петля времени", в которую угодила одна из экспедиций,

миражи, обольстившие Писателя обещанием свободы и покоя (он покидал спутников и оставался в Зоне), зеленый восход и другие чудеса. Реализован на уровне фабулы был и основополагающий мотив: отдав в добычу Зоне Профессора, Сталкер ступал на заветный Золотой круг, но приносил домой вместо выздоровления для дочери -- постылое богатство.

В присутствии Тарковского все научно-фантастическое начало постепенно из сценария изживается; путешествие из приключения все более становилось диспутом. Никогда до " Сталкера" текст столь самостоятельного значения для него не имел. Исчез " киногеничный" антураж: Золотой круг, зеленая заря Зоны, миражи; забылись имена собственные; упростились сюжетные перипетии. Никто больше не погибал, не достигал, не ступал; трое останавливались в преддверии Того Самого Места. Первоначальный научно-фантастический комплекс умалился до нескольких исходных мотивов: Зона, Сталкер, больная девочка, молва об исполнении желаний, путешествие.

Сценарий стал на повесть походить столь мало, что авторам -- уже после выхода фильма в свет -- предложили его опубликовать. Они могли сделать это с чистым сердцем, ибо промежуточная " Машина желаний" стала отдельной вещью: уже не экранизацией повести, еще не либретто фильма.

То, что происходило со сценарием дальше -- в работе с режиссером, в режиссерской разработке, наконец, на съемках и пересъемке, -- я бы назвала минимализацией (мне приходилось употреблять это слово в

связи с эволюцией американского драматурга Теннесси Уильямса*). Чаще всего минимализация служит признаком " позднего" творчества. Когда " Сталкер" был закончен, режиссеру было сорок восемь лет, да и работа заняла добрых три года. Но понятие " поздний" не обязательно возрастное. Пушкин погиб тридцати семи лет от роду, и, однако, есть поздний Пушкин.

Хотя по целому ряду внешних признаков " Сталкер" примыкает к предшествующим картинам -- он был снят на " Мосфильме" по чужому научно-фантастическому сюжету с прежней съемочной группой и теми же актерами, -- все же рискну высказать предположение, что именно этот фильм стал началом периода " позднего" Тарковского.

Опубликованный вариант сценария (" Сборник научной фантастики", No25, 1981) --именно потому, что в нем уже можно узнать очертания будущего фильма, -- позволяет оценить ту главную и решающую перемену, которую ему предстояло пережить по пути к экрану: она касалась самого Сталкера.

" Вы знаете, -- говорит жена Сталкера в литературном сценарии, -- мама моя была очень против. Он же был совершенный бандит. Вся округа его боялась. Он был красивый, легкий...".

" Вы знаете, мама была очень против, -- говорит жена Сталкера в режиссерской разработке сценария, -- вы ведь уже поняли, наверное, он же блаженный... Вся округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой...".

Столь разительное изменение главного героя не могло не переменить смысл всей вещи: фильм просто не о том, о чем была повесть. Задним числом легко суммировать: супермен, авантюрист, бандит -- ни в коем случае не герой Тарковского. Малолетний разведчик Иван или Бориска могли в какой-то момент совпасть с его лирическим " я" лишь потому, что их одержимость была восстанием духа против увечного детства, физической немощи, ущемленности, бесправия. Выросший и преисполнив-

________________________

* См. в моей кн.: Памяти текущего мгновения. М., 1987, с. 350.

шийся самоуверенности колокольный мастер Борис режиссеру был бы чужд -- его не интересовали победители. Даже в " Ивановом детстве" наивный Гальцев милее ему лихого разведчика Холина (здесь где-то и проходила демаркационная линия между режиссером и автором). Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое название сценария " Страсти по Андрею"), узник собственной совести Крис Кельвин, наконец, отягченный чувством вины лирический герой " Зеркала" -- именно им наследовал убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского, но очень " его" актера А. Кайдановского (не случайна же была мысль режиссера о постановке " Идиота" Достоевского. Как из куколки выползает бабочка, так из поисков Тарковского вылупился этот " окончательный" его протагонист. Может быть, именно в фигуре главного героя переломность " Сталкера" всего очевиднее).

Можно, с другой стороны, предположить, что, воплотившись в фильме, фигура Сталкера изменила что-то в кинематографе Тарковского: без него едва ли мог бы появиться юродивый герой Эрданда Йозефсона в двух последних лентах.

Когда " Сталкер" вышел на экран, он показался мне формулой перехода к чему-то новоому.

" Мир " Сталкера" в своей обыденности, скудости, выморочности приведен к той степени единства и напряженности, когда он почти перестает быть " внешним" миром и предстает как пейзаж души после исповеди. Кажется даже, что комплекс постоянных тем и изобразительных мотивов, обуревавших режиссера долгие годы, реализованный им до конца, исчерпанный и отданный экрану, из " Сталкера" вычтен. За этот счет " Сталкер" выглядит гораздо целостнее, более сжато и едино, чем было " Зеркало". Но в чем-то он кажется и беднее прежних картин Тарковского. В нем не ощущается того трепета, той вибрации жизни, рвущейся наружу, той бытийственности, которая всегда составляла неоспоримую прелесть лент режиссера, их завораживающую оптическую силу. Какое-нибудь яблоко в крупных каплях дождя, лошади на песчаной косе, не обязательные по сюжету, след от раковины на глади воды, внезапные

ливневые дожди; а еще мотивы детства, смутные и многозначные отношения материнства, отцовства, семейственности -- цепь поколений, уходящая в обе стороны времени; и преемственность культуры; а еще мотив полета, " воздухоплавания" -- все это, пронизывавшее едиными токами разные ленты режиссера, как бы иссякло в " Сталкере". Стихия кино упрощена, но она же и обеднена, сведена почти до лапидарности притчи. Фильм как бы суммирует накопленное режиссером мастерство, но минует то высокое своеволие, которое всегда составляет обаяние авторского

кинематографа. Он более " теоретичен", что ли, но, может быть, поэтому кажется при своей значительности более усталым или кризисным, где художник набирает дыхание для будущего" -- так я писала в рецензии на картину в рижском журнале " Кино".

Теперь, оглядываясь на " Сталкера" в перспективе последующих фильмов, повторю слово " минимализация". Быть может, и кризис, как мне казалось тогда, но одновременно знак перехода в новое качество. Когда что-то кончилось и что-то новое начинается.

Минимализация коснулась не только сюжетосложения, далеко ушедшего от первоначальных искушений фантастики. Она коснулась каждого элемента изобразительности. Мельесовская страсть к чудесам экрана никогда не занимала режиссера -- он их чурался, -- но если в " Солярисе" происходила видимая борьба с жанром, то в " Сталкере" он преодолен без остатка.

Преодолен " мельесовский комплекс" кино, подобно тому как в " Рублеве" режиссер стремился разрушить " икарийский комплекс" полета.

Эстетика " остранения" -- странного в обыкновенном -- нашла в " Сталкере" самое последовательное воплощение, будучи почти без остатка доверена контрапункту изображения и звука, создающему пространство фантастического: работа Э. Артемьева в " Солярисе" и " Сталкере" -- пример самоотверженности композитора, это нечто иное, чем музыка. Изображение предметно, звук беспредметен, странен, страшен: какие-то звоны, скрипы, шорохи.

Преодолена не только фантастика, но и бытовая достоверность фантастической истории (сильная сторона братьев Стругацких). Бытовая подробность в обрамлении (уход Сталкера из дома и возвращение его) сведена к минимуму, почти что к знаковости.

Преодолен цвет, всегда раздражавший Тарковского в кино. Не отвергнут (черно-белый фильм был бы экстравагантностью в семидесятых), но сведен к минимуму, к почти монохромной сине-сизой гамме. Обычный цветовой кадр " работает" в фильме всякий раз как неожиданность.

Преодолена " психология". Самостоятельность актера на экране тоже никогда не волновала Тарковского -- ему отводилась роль " медиума";

недаром герой исповеди лица и фигуры не имеет, только его рука, отпускающая птицу, и появится в конце " Зеркала".

Работа над картиной была необычно долгой, трудной, конфликтной. Оплошность лаборатории, испортившей часть отснятого материала (пострадали, впрочем, многие снимавшиеся в тот момент картины), побудила Тарковского начать почти заново, с новым оператором А. Княжинским. Сам он на этот раз выступил не только как соавтор сценария и режиссер, но и как художник фильма, еще на шаг приблизившись к своему идеалу

абсолютного и единоличного " авторства". Может быть, поэтому " Сталкер" поражает аскетическим единством стиля, выдержанным от начала до конца фильма и почти демонстративным.

Монохромное изображение, временами переходящее в цвет. Ничего даже приблизительно похожего на " будущее". Нищее жилище Сталкера с единственной на всю семью железной кроватью ютится где-то на задворках железнодорожной ветки, сотрясаясь от грохота проходящих поездов. Так же неухожен и лишен претензий на завтрашний день въезд в Зону: он напоминает любой, притом не слишком значительный, охраняемый " объект". Все имеет не сегодняшний даже, а позавчерашний, заброшенный, захламленный вид; все, как и в " Солярисе", " б. у.". Даже ловушки Зоны, ее пресловутые чудеса -- вехи путешествия -- никак не поражают воображение причудливостью, тем более фантастичностью. Скорее, однообразием, мертвенностью какой-то. Пугало Зоны -- страшная " мясорубка" -- имеет вид длинной свинцово-серой трубы, наподобие тех коллекторов, в которые убирают под землю с городских улиц самовольные реки и речушки. Пройти ее составляет скорее душевное, духовное, нежели физическое усилие. Другая ловушка -- такие же мертвые пески. Оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, развалины, развалины -- пейзаж слишком памятный людям, пережившим войну.

Малый сдвиг обыденного кажется режиссеру более грозным, пугающим, чем ухищрения бутафории и комбинированных съемок. Так -- пронзительно и нелепо -- звонит вдруг допотопный телефон в пустынных,

давно отрезанных от мира развалинах. Техника страшного у Тарковского (как и фантастического) -- это техника странного, двусмысленного, не то чтобы совсем необъяснимого, но необъясненного, сдвигающегося в зыбкую область предположений. Черный пес, приставший к Сталкеру в мертвой Зоне, где не видно ни одного живого существа, только далекий голос кукушки да писк какой-то пичуги, -- не фаустовский пудель, конечно; но все же есть в его безмолвном появлении что-то тревожное, отдаленно намекающее на легенду.

В " Сталкере" (как прежде в " Солярисе") не много собственно фантастических пейзажей, и запоминаются не они, а скромная долинка, представшая в цвете глазам путешественников, с какими-то невзрачными цветочками, хотя говорится о замечательном цветочном поле, -- просто потому, что среди молчаливого и вопиющего запустения Зоны она сохранила нетронутость, природность.

Фильм длителен, но, парадоксальным образом, как бы и сжат, в нем нет ни отступлений, ни ретроспекций -- никаких проблесков в инобытие

героя. Скорее всего, это напряженное духовное странствие, путь трех людей к познанию себя. Существенная часть картины снята на крупных планах лиц и фигур, доведенных до предела выразительности, и напоминает о графике, едва не соскальзывая в стилизацию.

Тарковский вновь снял двух излюбленных своих актеров -- А. Солоницына (Писатель) и Н. Гринько (Ученый), но, может быть, больше, чем обоим, отдал новому для себя актеру--А.Кайдановскому (Сталкер). На фоне пошлой почти болтливости, в которую выродилось философствование в Писателе (он все время предполагает в спутниках мелкое, корыстное, но поступками оно опровергается -- таков литературный прием вещи), Сталкер выглядит не авантюристом, с риском добывающим свой хлеб, а апостолом и мучеником надежды довести своих клиентов до чудодейственной комнаты и предоставить им возможность исполнения желаний. Его лицо и фигура -- снятые в фильме почти с неправдоподобной выразительностью -- так же изглоданы тщетностью прежних попыток, как опустошен и скуден пейзаж Зоны. В нем есть какое-то мучи-

тельное недосовершенство -- прекрасная человеческая возможность, не сумевшая воплотиться и пребывающая в тщете и убожестве. Он весь -- одно сплошное вопрошание смысла, которое в конце пути так и не находит ответа.

Христианская символика -- едва ли не мода современного экрана. Для Тарковского, начиная с разрушенной церкви в " Ивановом детстве", она нарастала в своем этическом, чтобы не сказать -- в собственно религиозном, значении. Мотив " Троицы" был вочеловечен в сюжете " Андрея Рублева". В " Сталкере" он снова свернулся почти в изобразительный мотив: в кадре то и дело -- троица. Увы, горькая пародия на триединство. Вместо оскверненного, обезглавленного храма -- обломок Гентского алтаря под водой в сне Сталкера: Иоанн Креститель; там же рыбы -- иносказание Христа, сопровождающее Сталкера во сне и наяву. Христианские ассоциации в данном случае не случайны, они принадлежат самому автору.

Дойдя до заветных и вполне будничных развалин (кафельный пол, обломки шприцев вдруг напоминают о лаборатории, и может статься, ничего космического здесь вообще не было, а были вполне человеческие эксперименты, закончившиеся этой местной Хиросимой), герои " Сталкера" не обнаруживают в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в которые, оказывается, не очень-то и верят. Писатель не без суетливости отступает, Ученый демонтирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через Зону. Заглянув в себя в пограничной области бытия, они оказываются

нищими духом и не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою шаткую веру.

(" Приближаются новые дни.

Но пока мы одни

И молчаливо открыты бескровные губы.

Чуда! О, чуда!

Тихонько дым

Поднимается с пруда...

Мы еще помолчим", --

если вспомнить " Пузыри земли" Блока.)

Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодейственной комнате, исполняющей желания, -- выглядит она так же непрезентабельно, как и вся Зона, а сюжет не дает тому никаких примеров, кроме разве Дикообраза, учителя Сталкера. На Дикорбраза стоит обратить внимание хотя бы потому, что это персонаж закадровый, созданный лишь средствами слова. В кинематографе Тарковского это новое. Его соприсутствие в путешествии -- предупредительный знак духовного поражения. И Сталкер -- этот вечный апостол, не находящий своего Христа, -- в который раз возвращается неудовлетворенным под свой нищий кров, к жене и больной дочери.

И тут -- странным образом -- становится очевидно, что всегдашние мотивы Тарковского никуда не делись из фильма, но претерпели какую-то редукцию, усечение -- все ту же минимализацию на фоне общего стиля

картины -- и выступили в неполном, иногда сдвинутом и преображенном виде. Никуда не делось то стихийное, что всегда составляло особый климат фильмов Тарковского, но поманило лишь на миг в невзрачной долинке. Горделивая и независимая красота его вольных, незапряженных лошадей, их несомненная природность отозвалась в осторожном шаге черной овчарки, которая ушла из Зоны за Сталкером и осталась среди людей в своей естественной и таинственной сущности. Вспомнилось что и " воздухоплавательный" мотив был: сон Сталкера, полет и кружение

камеры над Сталкером, скорчившимся в воде, -- один из прекраснейших и важнейших эпизодов фильма. Не обошлось без семейных уз и детства, хотя ни малейшего отступления от прямой линии сюжета режиссер себе не разрешил.

Монолог, который в конце обращает прямо в зал жена Сталкера (Алиса Фрейндлих), -- может быть, самое сильное место фильма, его кульминация, ибо, в отличие от незадачливых искателей смысла жизни, ею движет простое, существенное и непреложное чувство -- любовь. И камера, которая так долго и пристально держала в фокусе троицу взыскующих, -- их напряженные позы, траченные жизнью лица, -- как бы дает себе волю отдохнуть на серьезном и полном скрытой жизни личике увечной дочери Сталкера.

Фильмы Тарковского, выражающие его мир, всегда оставляют зрителю широкую свободу восприятия и сопряжения с миром каждого. Мне, к примеру, не кажутся обязательными слова режиссера о телекинетических способностях будущих поколений (" Кино", 1979, No 11). Я предпочла бы остаться при той же свободе истолковывать двусмысленное и странное как проступающую возможность фантастического, сквозящую через бытовую достоверность (например, движение стаканов как движение от сотрясения, производимого проходящими поездами, хотя в фильме это не так). Но если что и обнадеживает в маленькой калеке, то не телекинетические способности и даже не раннее духовное развитие, побуждающее выбрать для чтения стихи Тютчева, а простота, с которой она выговаривает то, что не дается взрослым.

В финале фильма -- как это бывало и у Феллини -- камера останавливается на личике больной девочки и детский тоненький голос старательно и убежденно читает недетские тютчевские строки. И тогда вдруг становится понятно, чего так не хватает во взорванном, развороченном и опустошенном пейзаже фильма:

"...И сквозь опущенных ресниц

Угрюмый, тусклый огнь желанья".

Да, " огнь желанья" -- пусть тусклый, пусть угрюмый даже. Но без этого огня никакой сталкер не выведет и никакая сила -- нездешняя или здешняя -- не сможет ответить на смутное вопрощание, которое немощно и падает долу.

Вневременной и фантастический " Сталкер" странным образом может быть прочитан и как картина историческая, даже социальная: в этом смысле перекувырк, случившийся с героем сценария, знаменателен. Миновало время надежд, а с ним и фигура героя действующего, героя практики, наподобие Бориски. " Сталкер" не только антиутопия, это еще и документ безвременья.

На почве безвременья, практической невозможности исторического действия взойдет мессианство " позднего" Тарковского, автора " Ностальгии" и " Жертвоприношения".

Любовь и поэзия, искусство -- вечные опоры для человеческой души, даже тогда, когда она, по слову того же Тютчева,

"...прижавшись к праху, дрожит от боли и бессилья".

И обращение к миру детства еще раз отмыкает мир Тарковского, его сокровенный смысл...

P.S.

Немного лет спустя слово " зона", которое до того имело зловещий, лагерный смысл в русском языке, обозначило то самое, что в фильме:

место, где случилась катастрофа. И на экранах телевизоров появились первые изображения невоенных развалин и пейзажи, более фантастические, чем любые экранные чудеса: пустое жилье и сады, лес, куда не может ступить нога человека. И граница Зоны, и первые -- нет, не сталкеры, конечно, просто селяне, которые пробираются в Зону, -- окучить ли помидоры или половить рыбку в мертвой воде, -- потому что воображение человека и вправду не охватывает нематериальную, невидимую глазу опасность.

И уже окутывается имя " Чернобыль" апокалиптическими откликами и ассоциациями. И звезда Полынь, павшая на землю, поминается...

Мифологизация не делает ли более переносимым для человеческого сознания взгляд на грубую реальность бытия, которая в XX столетии далеко превзошла возможности воображения и восприятия?

А. Тарковский -- о фильме " Сталкер "

1. " Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в " Зеркале" мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания -- сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в " Сталкере" мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала -- точно я снимал бы фильм одним кадром".

2. " В " Сталкере" фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию... но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами".