Авангард

«Бубновый валет» (1911-1917). Группа – своеобразный трамплин для художников-авангардистов. Ядро группы: П.Кончаловский, И.Машков, А.Лентулов, братья Бурлюки, В.Кандинский, В.Малевич, М.Шагал, и др. Оппоненты «Голубой розы» и «Мира искусств». Идейно-художественная платформа «Бубнового валета»: 1) нигилизм по отношению к реализму и модернизму; 2) эпатажная самореклама; 3) ориентация на формы примитивного народного искусства (лубок, вывески, балаганные и ярмарочные формы), промыслы (роспись деревянных и жестяных изделий); 4) принципы формализма - освобождение искусства от идейности, содержания; 5) восприятие опыта кубистов; 6) актуализация жанра натюрморта.

Илья Иванович Машков (1881-1944). Основной жанр – натюрморт, тяготеющий к вывесочному стилю. Программная картина - «Синие сливы» (1910): техника детского рисунка, кубистическая композиция, эксперимент с пространством, основные цвета, стилизация купеческих вывесок. «Портрет Рубановича» (1910): вызов законам физического мира - принцип деформации, гипертрофия естественной формы. «Автопортрет» (1911) – мотив игры-переодевания, пародия на парадный портрет, лицо без скульптурных качеств, стилизация изображения в фотоателье, лубочного коврика.

Аристарх Васильевич Лентулов (1883-1943). Экспериментатор, подошедший к беспредметному изображению. Сотрудничество с мюнхенским «Синим всадником» В.Кандинского. Центральная тема творчества - фантазии на темы древнерусской архитектуры. Основные картины: «Василий Блаженный» (1913), «Москва, 1913», «Декоративная Москва» (1914), «Нижний Новгород» (1915) и др. Изображение христианских храмов: стилизация икон и фресок 17 века в форме расколотого зеркала – сдвинутость форм, сплющенность планов, нагромождение кубистических объемов, обобщение форм (при сохранении их узнаваемости), плоскостность изображения, множественность точек зрения, дополнение изображения коллажем. «Автопортрет» (1915): самореклама во втором названии – «Великий живописец» (Le grand peintre!); ироническое и серьезное в изображении фона, фигуры, деталей, мотив игры.

Натан Исаевич Альтман (1889-1970). Наиболее интересные ранние работы – «Автопортрет» и «Еврейские похороны». «Автопортрет» (1911): влияние Модильяни – упрощенность форм, длинная шея (структурность, ассоциативность с другими явлениями мира), черты артистизма, вертикальное построение композиции, плоскостное изображение одежды; черты скульптурного портрета, сохранение материальной чувственности образа. «Портрет Анны Ахматовой» (1914): эксперимент в области композиции - строгая упорядоченность объемов, сдвинутых с опор, утративших тяжесть; контрастные декоративные цвета, контраст жесткой конструкции и бесплотности фигуры как средство отражения характера. «Подсолнухи» (1915): нарушение объемов и их соотношения, мифологичность изображения, сближающая с М.Шагалом и И.Бабелем (порождено Ветхим заветом). Проект оформления Дворцовой площади (7 ноября 1918 года). «Цветовые объемы и плоскости» (1918): мир отображений в осколке зеркала – попытка философского осмысления эпохи. Плакат «Россия. Труд» (1921): башнеобразность композиции, создание мифологем пролетарского времени - образы башни, бетоно-металлических конструкций, шестеренки; слово «труд». Серия графических портретов Ленина. Декорации к постановкам «Отелло», «Бронепоезд 14-69» и мн. др.

«Ослиный хвост» (1910-1914). Начало - с парижской выставки 1910 года. Основатели – М.Ларионов и Н.Гончарова (последняя – лидер; влияние ее творчества на формирование К.Малевича и Татлина, создание совместно с Ларионовым теории «лучизма»; вместе с экспериментами В.Кандинского последняя составляет базу русского абстрактного искусства). Участники группы: К.Малевич, Татлин, М.Шагал (позже - основатели новых направлений), Зданевич и др. Участие в выставках группы творчества детей и маляров. Эпатажность поведения: Гончарова рисовала цветы на своем лице, Ларионов наносил на лицо лучистый рисунок. Художественные принципы «Ослиного хвоста»: 1) примитив как метод и как путь к народному целостному сознанию; примитивизм участников группы называют вариантом общеевропейского эспрессионизма; 2) интерес к Востоку как родине примитива (Россия также ассоциировалась с Востоком); демонстрация на выставках картин и вывесок тифлисского примитивного художника Нико Пиросмани (Пиросманишвили); 3) ориентация и на художественные отечественные традиции: на иконы, старые лубки, северные вышивки, кустарные игрушки, каменные бабы, барельефы на просфорах, на старые вывески – это главная характерность русского примитивизма; 4) следование за традицией синтеза искусств – оформление театральных спектаклей (декорации, занавесы, костюмы); 5) пересмотр категории прекрасного.

Наталья Сергеевна Гончарова (1881-1962). Выставки в Париже, в «Синем всаднике» в Берлине и др. Сцены из крестьянской жизни (1910-е годы): «Мытье холста» (1910), «Сбор яблок», «Зима» (1911) и др.: ориентация на архаичные пласты крестьянской жизни, сохранившие связь с мифом, обрядом; бытовая сюжетика; драматизированный мифологизм - танец как обрядовое заклятие, хоровод как действие жертвоприношения; «строчечная» компоновка картин, обводка контуром, утрировка форм, застылость поз (стилизация каменных скифских баб или деревянных идолов); тема скифства. «Евангелисты» (4 картины) (1910) – традиция деисусного чина, компоновка в пространстве картины, отражение в грубых формах фигур первобытной земледельческой магии. «Жатва» (1911) – девятичастный полиптих; тема Апокалипсиса. «Ангелы метают камни в город» - картина вселенского разрушения: основные образы и мотивы, цвет, композиция. Картина «Павлин под солнцем (Стиль египетский) (1911) (серия работ «Художественные возможности по поводу павлина») – реализация программы «всечества». «Фабрика», «Велосипедист», «Вокзал», «Аэроплан над поездом» (1913) – художественные установки футуризма: материал технико-урбанистической среды, образы и мотивы, композиция, реализация принципа симультанизма. Серия «Испанки» (с 1916) – выбор объектов, композиция, деталь, цвет.

Михаил Федорович Ларионов (1881-1964). До 1907 года – импрессионизм, до 1912 – примитивистский период, далее – лучизм и новый примитив. Интерес к балагану, карнавальности - утверждение самоценного игрового начала в искусстве (игра формами и конструкциями без каких-либо ограничений, с ориентацией на низовые формы жизни). Пересмотр категории прекрасного: отсутствует разделение явлений на высокие и низкие, предпочтение тому, что ранее считалось низким, для легализации это в искусстве нового предмета изображения. «Отдыхающий солдат» (1911) (Солдатский цикл): сниженность ситуаций и сцен, набора деталей, эстетическая и социальная функция надписей на заборах, сведение изображения к знаку, ориентация на афишу. Серия «Провинциальные парикмахеры» (1909): двухфигурные композиции, расположенные в рамах из драпировок; утрировка приемов вывесок; автономность деталей с задачей рекламы; свободная композиция; прием уподоблений и сопоставлений; принцип деформации фигур. «Весна. Времена года. Новый примитив» (1912): знаковый стиль, плоскость изображения, уподобление раскраске. Оформление футуристических книг (1912-1913) (издатель В.Крученых): опыт заборного рисунка, детского изобразительного творчества и казарменной живописи. Брошюра «Лучизм» (1913) - принципы новой живописной системы: 1) лозунг полной независимость художника от реальности (например, восприятие городской среды как грандиозной театральной декорации); 2) беспредметное искусство (отсвет реальных предметов); влияние новейших, «энергийных», теорий квантовой физики; идеи В.Хлебникова о молнийно-световой природе мира, К.Циолковского об эволюции человеческого организма в сторону энергийной формы, В.Вернадского – теории ноосферы и т.д.; влияние электрификации урбанистической среды; 3) отражение моментальности восприятия; 4) сущность живописи в комбинации цвета, его насыщенности, фактуре, линейном ритме; 5) содержание картины – напряженность тона и положение, в котором он находится по отношению других тонов. «Петух (Лучистый этюд)» (1912): иллюстрация идей лучизма; создан из оранжево-красных и желтых линий (лучей); беспредметная живопись.

Марк Захарович Шагал (1887-1985). Изучение французской живописи, интерес к Анри Руссо. Переезд в 1922 году в Париж. Отклик на открытия искусства ХХ века: примитизм, кубизм, др. Участие в выставках «Мира искусства», «Бубнового валета», «Ослиного хвоста». Наиболее известные работы: «Я и деревня» (1911), «Над городом» (1918), «Прогулка» (1917), «Венчание» (1918), «День рождения» (1914). Черты художественного метода: 1) материал - бытовая среда провинциальной жизни в общеприродном ритме, в конкретных деталях; 2) подход к материалу – быт как универсальная модель человеческой вселенной; 3) физиологический характер явлений общеприродного ритма, переведение духовного в материально-телесный план (беременность и роды женщин и животных, еда, пр.); физиологизм, натурализм изображения; 4) неэстетичные, но полные достоинства позы – отражение простодушного восприятия мира; 5) обрядовые, ритуальные ситуации, наполненные религиозным чувством (рождение, свадьба, похороны, суббота, др.); возведение изображаемого к библейским сюжетам и образам, библейскому времени; традиции иконописи; 6) конкретика материально-бытовой среды как источник фантастических перевоплощений, фантазии карнавального типа, игры, праздника, ритуала; 7) кубистический прием разъятия и последующего сложения деталей разновременных моментов; имеют более содержательную, чем формальную ценность; 8) космизм мышления - пророщенность космоса в земной быт, а земного быта – в космос; 9) цитатность – реминисценции на картины предшественников (Рембранта, Дюрера, Руссо, др.); 10) «автобиографизм» - присутствие в картинах членов семьи. Центральные мотивы и образы: 1) беременная женщина; 2) корова, носящая теленка; 3) корова, кормящая теленка и ребенка; 4) мотив полета, танца; 5) мотив сдвоенности фигур; 6) образы скрипача и скрипки (перекличка: К.Малевич. «Корова и скрипка»; 1913).

Футуризм и кубофутуризм в живописи. Традиции итальянского футуризма: новое понимание человека (воля, энергия), художника (воин, агитатор), науки и техники (способ возвеличения над природными стихиями), героическое измерение жизни, нигилизм по отношению к традициям. Творческие установки: 1) концепция динамизма индустриальной и урбанистической среды; изображение следа двигающегося предмета, процесс распредмечивания, прием хронофотографии; 2) концепция симультанизма – передача одновременного движения и наслоений впечатлений, психических состояний (влияние Бергсона), столкновение разных ритмов, смещение пространственных планов, наплывы предметов; 3) концепция «линий силы» - скрытые силовые конструкции; 4) интерес к музыке, танцу, передача звука через абстрактные линии, формы и краски; 5) понимание света как силы преображения мира, интерес к электрическому освещению, образ уличного фонаря; 6) использование коллажа для достижения динамического контраста материалов; 7) разработка машинной эстетики, мифология машины, индустриальные образы, мотивы и картины, связь с конструктивизмом; 8) культ авиации, образ Икара, новая космогония; образы, связанные с небом, самолетом, космосом; 9) эпатажность – эстетика ошеломления.

Русский футуризм (самоназвание – будетляне). Связь с несколькими течениями: примитивизм, кубизм, символизм, неоимпрессионизм. Футуризм и «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи», конструктивисты и др. Художники, близкие к футуризму: М.Ларионов, Н.Гончарова, К.Малевич, А.Лентулов, И.Розанова, П.Филонов, Л.Попова, И.Пуни и др. Время активной фазы футуризма. Радикальное крыло русского футуризма – писатели. Манифест Зданевича и Ларионова «Манифест футуристов. Почему мы раскрашиваемся» (1913). Специфика русского футуризма: 1) отказ от мистики и идеализации силы; 2) идея «психической эволюции»; 3) интерес к техникам психологических трансформаций, увлечение инфантилизмом и примитивом, алогическим и абсурдом; 4) антитехницизм, интерес к архаическим формам жизни, фольклору, деревенской теме; 5) кубофутуризм – взаимовлияние поэтов-футуристов и художников-кубистов (термин внес Малевич в 1913 году); 6) усвоение приемов итальянского футуризма (от принципа динамизма – прием хронофотографии /К.Малевич. Экипаж в движении; П.Филонов. Перерождение интеллигента/, дробление предметов и фигур на геометрические фигуры; концепция симультанизма; эпатажность. Н. Гончарова: сюжетная близость к футуризму («Велосипедист», «Аэроплан над поездом», «Динамомашина»). Мотивы и образы мира техники. М.Ларионов: теория лучизма – версия созерцательного футуризма, концепции «линий силы». «Венера на бульваре» и футуристическая концепция динамизма; эпатажность. К.Малевич: динамизированное художественное пространство. «Дама у остановки трамвая», «Дама у афишного столба», «Портрет Матюшина»: разъятие мира на фрагменты, соединение их по принципу алогизма, конструкция скрытых свойств.

Казимир Северинович Малевич (1878-1935). Позднее вхождение в искусство. 1900 годы – импрессионистический период. Отзвук ренуаровскойпоэтики в работах 1900-х годов (Цветочница, 1903; На бульваре, 1903; Девушка без службы, 1904, Бульвар, 1903). «Светлая живопись, радостная, солнечная». «Варваризация» импрессионистической манеры («Цветочница»»): жесткий контур застывшей фигуры, отсутствие цвето-световых переходов, вибраций, окаймленность предметов контуром. После импрессионистического периода – быстрое прохождение различных направлений: фовизм– от франц. «feuve» «дикий»: яркие картины с интенсивным открытым цветом, на основе декоративных соотношений цветов, обобщение пространства и форм; неопримитивизм (плпцдарм для кубизма), влияние Ларионова и Гончаровой («Мозольный оператор» и «Провинциальные парикмахерские», «Садовник»: статика, деформация, огрубление фигур). Кубизм. Крестьянская серия («Косарь», «Уборка ржи», «Крестьянка с ведрами», «Лицо крестьянской девушки», «Дворовосек», «Утро после вьюги в деревне», «Жница» – 1911-1912) – геометрические формулы, статичный, тяжеловесный, примитивный мир деревни. Городская серия («Дама в трамвае», «Дама у афишного столба», «Портрет Клюна», «Портрет Матюшина» и др. – 1913-1914) – алогизм форм, этап к супрематизму: набор разных форм, требующих расшифровку, архитектурность деталей, наплыв форм, синтезирование отдельных фрагментов, деструкция нормального – поиск нового языка города. Параллельно - супрематизм. Манифест Малевича «От кубизму к супрематизму» (1915): освобождение картины от содержания, от традиции, от чувственности образа, беспредметность, создание умозрительных структур, экономные формы (квадрат, круг, крест), «архитектоны» объемных форм, перекодировка реальных вещей, образы-знаки. «Черный квадрат» – отказ от законов гравитации, отсутствие понятий «верх», «низ», «право», «лево», идея свободного парения в мировом пространстве, символика черного цвета, энергийная концепция искусства, символика формы квадрата – формула планетарно-космического взгляда на жизнь.

Экспрессионизм (В. Кандинский, П.Филонов, а также М.Шагал) – связь с экспрессионистической тенденцией европейского искусства.

Василий Васильевич Кандинский (1866-1944). Русский и немецкий художник. Связь с «Миром искусства», В.Борисовым-Мусатовым, Н.Рерихом. Древнерусская и рыцарская темы. Объединение «Синий всадник» (1911) (мистический и мифологический смысл названия, эстетическая программа). Перерастание модернизма «Мира искусств» в экспрессионизм, тяготеющий к беспредметности. Теоретик искусства («О духовном в искусстве»; 1912). Основные идеи книги. 3 стадии удаления от зрительных впечатлений: импрессии (полупредметные картины), импровизации (переосмысление), композиции (собственно абстрактное искусство). Импровизация «Озеро» (1910) (реминисценция на «Девятый вал» Айвазовского): различные аспекты трактовки, интеллектуальный ребус. «Композиция №6» и «Композиция №7» – живописно-пластические композиции: олицетворение пятен и линий, характер мотивов, космизм и эсхатологизм художественного мышления, идея семи планов Космического бытия (плотноматериальные и тонкоматериальные), понимание задач и возможностей художника. Организационно-культурная деятельность после революции. 1921 – отъезд в Германию. Усиление геометризма его картин (На точках, 1928). Влияние «зооморфизма» сюрреалистов (Композиция №9, 1936: Вокруг круга, 1940).

Павел Николаевич Филонов (1883-1941). «Школа жизни». Участие в выставках «Союза молодежи» (совместно с И.Розановой, К.Петровым-Водкиным, Н.Гончаровой, М.Ларионовым, К.Малевичем, И.Машковым, П.Кончаловским и др.). 1912-1915 гг. – расцвет творчества. Программа «Идеология аналитического искусства и принцип сделанности». Идея визионерства. Понимание искусства как жизнестроительства: «сделанность» картины, интеллектуальное творение мира художником, изображение «комплекса видимых и невидимых явлений, их эманаций, реакций...» с целью извлечения скрытого смысла; отражение мифа о творении мира – картина всеобщих качеств бытия. Влияние идеи Н.Федорова о патрофикация. Филонов и поэтический футуризм: поиски универсальных законов существования. Композиция полотен: загромождение предметами, людьми, животными, зданиями и др. Характер образности: принцип матрешки в объемах и плоскостях, техника примитива, первобытного искусства (Мексики, Африки; широкий интерес к этому в «Союзе молодежи»), знаковый принцип живописи «Крестьянская семья /Святое семейство/»: ассоциации со святой Троицей, иконные отголоски, миф об Адаме и Еве; отголоски библейских легенд о Рае, о днях Творения мира, народно-поэтического представления о божьем мироустройстве, отражение научных теорий о кристалле как единице материи; композиция картины и комплекс идей. «Пир королей» (1912-1913) – оценки ее В.Хлебниковым (пир трупов) и Ю.Маркиным (обряд причащения человеческой кровью), В.Каменским (ночные призраки). Трактовка автора методических указаний: реминисценции на иконы «Сошествие в ад», «Тайная вечеря», «Христос Пантократор», деисусное предстояние Богородицы, «Троица ветхозаветная». «Победитель города» (1915): идея неподвластност человеку стихии города. «Цветы мирового расцвета» (1915): цветомузыкальность изображения, уподобление его через композицию Млечному Пути, в недрах которого формируются новые звезды и новая жизнь. Цикл «Ввод в мировой расцвет» (1919). Близость к беспредметной живописи. Культурно-организационная деятельность. Композиции «Формула петроградского пролетариата» (1921), «Формула весны» (1929) – размышления о формуле космического бытия: попытка изображения атомизированной массы земной материи, потока света. Драматизм последних лет жизни.

Александр Михайлович Родченко (1891-1956); Варвара Федоровна Степанова (1894-1958). Участие в выставках футуристов, культурно-организационная работа. Работа чертежными инструментами. Беспредметное творчество в графике. Крайняя геометризация фигур, опора на геометрические формы: круги, полосы разных цветов. Основные цвета – синий, красный, желтый. Идея искусства – преобразование жизни по законам целесообразности. Пропаганда «производственного искусства», начало отечественного дизайна. Теория конструктивизма, соединение искусства с техническими новшествами. Разработка художественной фотографии, плаката и рекламы, работа в области художественного текстиля. Идея прикладного назначения искусства, задача создания эстетической среды человека. Скульптурно-архитектурное творчество и конструктивизм. Красота как целесообразность. Серия «Фигур» - картин и графических листов. Работа в области «промышленного искусства», театральной декорации, книжной иллюстрации, плаката. Преподавательская деятельность. Архитектурные проекты. Возвращение к живописи в последние годы жизни.

Живопись 1920-начала 1930-х годов. Оформление агитпоездов и агитпароходов, массовых празднеств. Объединения художников 1920-1930-х годов: 1) АХР (1922; с 1928 – АХРР – Ассоциация художников революционной России); активная выставочная деятельность – «Жизнь и быт рабочих» (1922); «Жизнь и быт Красной Армии» (1923); «Жизнь и быт народов СССР» (1926) и др. Пропаганда идеи «героического реализма» (романтического реализма). Творчество И.И.Бродского (портрет М.Фрунзе), М.Б.Грекова («В отряд к Буденному», «Тачанка», «Трубачи Первой Конной армии»); роль главного предшественника и ядра искусства социалистического реализма; 2) «Четыре искусства» (1924-1931) (художники, связанные с «Миром искусства» и «Голубой розой»): связь с традициями французской живописи, пластические эксперименты, «живописно-цветовое мироощущение»; художники К.Петров-Водкин, П.Кузнецов, В.Фаворский, М.Сарьян, В.Мухина, АЩусев, В.Щуко и др.); 3) ОСТ (Общество художников-станковистов) (1925); связи с Вхутемасом и Музеем живописной культуры); Д.Штеренберг, А.Дейнека, Ю.Пименов, А.Лабас; индустриально-урбанистическая тематика, синтез конструктивизма и романтического реализма; 4) «Маковец» (А.Шевченко, С.Герасимов, А.Фонвизин и др.) – заявка о приверженности традициям русского искусства, символика лубка и иконы; 5) ОМХ – Общество московских живописцев: продолжение традиций «Бубнового валета», русского «сезаннизма» - А.Лентулов, Р.Фальк, И.Машков, А.Куприн и др. Резкая критика формализма, усиление централизации и партийного контроля в области искусства, Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932), создание единого Союза художников (1934).

Живопись 1930-1950-х годов: принцип единообразия в искусстве; развитие жанра портрета - от интимного до парадного и исторического портрета: П.Корин. «Портрет маршала Жукова», «Александр Невский». Жанровые картины, посвященные войне и героическим событиям истории («Фашист пролетел» А.Пластова, «Мать партизана» С.Герасимова, «Оборона Севастополя» А.Дейнеки, «Бегство фашистов из Новгорода» Кукриниксов, «Письмо с фронта» А.Лактионова, «Утро на Куликовом поле» А.Бубнова). Актуализация традиций передвижников – жизнеподобное повествование о социально-бытовой жизни: «Опять двойка» Ф.Решетникова, «Обсуждение двойки» и «Прием в комсомол» С.Григорьева. Развитие монументальной живописи в оформлении общественных зданий и метрополитена.

Живопись 2-ой половины ХХ века. Продолжение революционной героики – Е.Моисеенко. Оппозиция социалистическому реализму в живописи – «суровый стиль», близкий к монументальному искусству: изображение правды жизни в сдержанной, условно-обобщенной манере (Д.Жилинский, М.Савицкий, В.Попков и др.). Преимущественное развитие жанра портрета, вбирающего черты социально-бытового жанра (В.Попков. «Работа закончена»; «Хороший человек была бабка Аксинья») и любовно-семейный материал (Д.Жилинский. «Портрет семьи художника Н.Чернышева», «Под старой яблоней», «Семья Капицы» и др.). Бурное развитие классического пейзажа (Н.Андронов, П.Никонов, др.) и «пейзажа концепционного» (образ-знак, образ-символ, ассоциативность, философичность изображения; традиции лубка, вывески, народной игрушки (В.Сидоров. «День победы»; Т.Яблонская. «Лето»). Тема праздника, карнавала, представления, жанр притчи ( О.Булгакова. «Представление», «Застолье при луне»). Монументально-декоративная живопись: общественных зданий (мемориальные комплексы, конференц-залы, др.), мест отдыха (кафе, рестораны, театры, дворцы культуры): новые материалы, соединение живописи с рельефами, использование мозаики. Судьба направления нонконформизма: возникновение «второго авангарда» (конец 1950-х годов), элементы экспрессионизма, кубофутуризма; конфликт с властями (1962) – роль маргинального искусства, организация «домашних выставок», «бульдозерная выставка» 1974 года. «Лианозовская группа» – О.Рабин, Е.Кропивницкий, В.Немухин, др.) – неоэкспрессионизм в современной живописи. Группа «Сретенских бульваров» (И.Кабаков, Э.Булатов, Э.Неизвестный) – искусство концептуализма: жизнь как абсурд, сюжеты и детали обыденной жизни, предметы обихода, включение в изображение текста (И.Кабаков. «Коммунальная кухня»; 1974). Группа «Санкт-Петербург» (глава – М.Шемякин) – «метафизический синтетизм», интерес к древним культам, магии (М.Шемякин. «Метафизический курящий»), абсурдизм, символизм картин (М.Шемякин. «Туша», «Петр Великий»). Мрачная фантасмагория современной жизни в творчестве О.Целкова (морды-маски, глаза – арбузные семечки: «Групповой портрет с арбузом»). Экспрессионизм в творчестве А.Зверева. «Соц-арт» (В.Комар, А.Меламид): использование приемов соцреалистических плакатов, советской символики, гротеск («Двойной автопортрет в виде пи онеров»). Начало диссидентского движения. Постперестроечная живопись.

Архитектура. Формирование на рубеже Х1Х-ХХ веков направлений: 1) модерна как выражения общеевропейской архитектурной мысли (национальная окраска: примесь исторических стилей необарокко, неорококко; принцип свободной ассиметрии, разный характер фасадов, увлечение орнаментом и живописностью - использование мозаичного фриза, пояса поливной керамики, витражных окон с переплетами, балконных решеток, декоративной скульптурой и др.; особняк Рябушинского в Москве, здание современного «Дома книги» в Петербурге; архитекторы Ф.Шехтель, П.Сюзор); 2) неоклассицизма как чисто русского явления в архитектуре (трехчастная композиция, анфиладный принцип, применение колонн – гостиница «Астория»; архитектуры В.Щуко и И.Жолтовский); 3) развитие неорусского (неороматического) стиля (стилизация под древнерусские терема и палаты: Ярославский и Казанский вокзалы, здание Третьяковской галереи; архитекторы Ф.Шехтель, А.Щусев).

Архитектура постреволюционной эпохи (1920-е годы): развитие формального направления. Создание проектов зданий государственного управления и промышленного назначения, рабочих клубов (проект рабочего клуба им.Русакова архитектора К.Мельникова, серебряная медаль 1925 года в Париже 1925 года за проект рабочего клуба А.Родченко) и дворцов, домов культуры, комплекса ВДНХ (проект И.Жолтовского) (сочетание цельных плоскостей с большими застекленными поверхностями, сочетание разных по композиции объемов, стилизация машинных деталей и др.). Влияние идей Корбюзье. Монументальность проектов: проект комплекса Дворца труда в Москве братьев Весниных: Дворец съездов, Дом Советов, Дом культуры, театр, горком партии, музей и т.д.; их же проект дома Наркомтяжстроя на Красной площади в Москве. Проекты перепланировок Москвы.

Архитектура 1930-1950-х годов: формирование стиля «упрощенной классики» с гигантскими размерами общественных сооружений; проект Дворца Советов (Б.Иофан, В.Щуко; высота более 300 м. со статуей Ленина на вершине, на 21 тыс.человек); разработка и оформление станций метро; упрочение «сталинского монументального стиля» - возведение ансамбля Московского университета на Ленинских горах (1948-1953; С.Чернышев и др.), строительство высотных домов в Москве; гражданское строительство (гармоничные пропорции зданий, членение протяженного фасада, декоративные элементы, подчеркнутый карниз, встроенные башни – архитектор И.Жолтовский); массовое жилищное строительство послевоенной эпохи, восстановление разрушенных городов. Постановление ЦК о борьбе с «излишествами» в архитектуре (1955) – явлениями сталинского неоклассицизма. Положительные и отрицательные стороны типового жилищного строительства.

Архитектура 2-ой половины ХХ века: простота, лаконичность, экономичность, рационализм построек; Останкинская башня (1967; архитектор Л.Баталов), новые станции метрополитена, кубический Дворец съездов (1961; архитекторы М.Посохин, др.; учет архитектурного комплекса Кремля), застройка Калининского проспекта. Архитектура постперестроечной эпохи – многостильность, учет ландшафта, декоративность, пышность, значительное углубление: монументальный мемориальный комплекс на Поклонной горе (1995; архитекторы А.Полянский, В.Будиев, Л.Вавакин; автор 140-метровой Ники – З.Церетели), храм Христа Спасителя (архитекторы М.Посохин и А.Денисов), подземный многоуровневый коммерческий комплекс на Манежной площади с мозаичным и скульптурным убранством, проекты Международного делового центра «Сити» на Красной Пресне, Русского культурного центра в Москве с театрами, ресторанами, магазинами и деловыми зданиями. Увлечение модерном начала ХХ века – формирование стиля неомодерна с опорой на сложные инженерные решения.

Скульптура. Измельчание форм как отражение кризиса скульптуры на рубеже Х1Х-ХХ веков, начало монументализации, развитие жанра портрета. Творчество А.Голубкиной (1864-1927): влияние О.Родена; «Идущий», «Сидящий», «Портрет А.Белого», «Портрет В.Эрна», «Портрет М.Лермонтова» – экспрессивность деталей, романтизация образа при сохранении жизнеподобия; разнообразие материала: гипс, дерево, бронза. А.Матвеев (1878-1960) – музыкальность, поэтичность образов, обобщенно-условная манера в реалистическом методе («Юноша», «Сидящий мальчик», «Спящие мальчики», надгробие В.Борисова-Мусатова); революционная тема – «Октябрь». Творчество С.Коненкова (1974-1971): картины начала 1900-х годов («Рабочий-боевик», «Нике») – экспрессивность, пластичность, социальная трактовка образа; увлечение сказочной тематикой и античной мифологией в 1910-е годы («Стрибог», «Эос») – традиции прикладного народного искусства (резьба по дереву, деревянная скульптура); создание мемориальных досок в постреволюционную эпоху, памятник Степану Разину для Лобного места на Красной площади (сказочный герой народного эпоса); статуи, вырубленные из дерева, раскрашенные («Кариатиды», «Текстильщица») – выражение отвлеченной идеи в чувственно-конкретном образе; портреты 1930-1950-х годов («Портрет Ф.Достоевского», «Марфенька», «Автопортрет») – психологичность, философичность. Скульптурная группа В.Мухиной (1889-1953) «Рабочий и колхозница», памятник М.Горькому. Интерес к скульптуре В.Серова, К.Сомова, Б.Кустодиева, М.Врубеля.

Монументальная скульптура 1920-х-начала 1930-х годов – памятники деятелям революции, ученым, писателям, художникам, композиторам.

Скульптура 1930-1950-х годов. Анималистическая скульптура (В.Ватагин, И.Ефимов). Изображение идеального, возвышенно-героического: Н.Томский (портреты Героев Советского Союза), Е.Вучетич (1908-1974): многофигурные композиции («Памятник генерал-лейтенанту М.Ефремову»), скульптура «Советский воин-освободитель» - 13-метровая фигура солдата с ребенком на руках: героизация, монументализация образа.

Скульптура 2-ой половины ХХ века: ведущая форма – архитектурно-скульптурный комплекс, мемориал (В.Цигаль. «Памятник генералу Д.Карбышеву», «Узники Освенцима»; Е.Вучетич. «Памятник-ансамбль на Мамаевом кургане»; В.Исаева, Р.Таурит. «Мемориал на Пискаревском кладбище»). Общее в художественных особенностях: экспрессивно-напряженный символический образ, значительная роль архитектурного и декоративного компонентов. То же в интимной теме: Н.Жилинская. «Семья» (деревянная скульптура, стилизация триптиха или открытых ставень). Космическая тема: А.Файдыш. «Памятник К.Циолковскому». Декоративно-парковая скульптура: выставки «Скульптура на открытом воздухе», «Скульптура и цветы». Фонтанные скульптуры Б.Свинина («Фархад»). Конструктивизм в скульптуре – В.Сидур: материал – трубы, батареи, условный язык («Препарараты», «Гроб-арт»). Нонконформизм в скульптуре – Э.Неизвестный (1925): художественное и философское образование; концептуальная условность образов; техногенные мотивы (цикл «Роботы и полуроботы»); художественный эксперимент - 100-метровая скульптура-здание «Древо-жизни».

Графика. Бурное развитие графических искусств на рубеже Х1Х-ХХ веков. Новое понимание искусства книги как единого ансамбля. Издания художественных журналов («Мир искусства», «Аполлон», «Золотое руно»), признание важности полиграфического исполнения изданий, графика сатиры («Сатирникон»). Книжные издания И.Я.Билибина, А.Н.Бенуа, Г.И.Нарбута, М.В.Добужинского, С.В.Чехонина и др. Агитационный лубок и политический плакат. Новые формы графики: цветная гравюра, цветной офорт, цветной эстамп.

Графика 1920-х годов: героический (Моор – Д.С.Орлов: «Ты записался добровольцем?», «Помоги!») и сатирический плакат (Дени – В.Н.Денисов: «Антанта»). Плакаты «Окон сатиры РОСТА». Влияние плаката на газетно-журнальную, книжную графику. Издание журнала «Крокодил» (1922). Детская иллюстрация (Н.Радлов, С.Чехонин и др.).

Графика 1930-1950-х годов: художественные издания русской и зарубежной классики, многонациональной советской литературы; военный плакат (И.М.Тоидзе. «Родина-мать зовет!», плакаты Кукриниксов), «Окна ТАСС»; плакат послевоенного времени (трудовая и антивоенная темы).

Графика 2-ой половины ХХ века. Развитие эстампа; тенденция циклизации произведений графики.

Декоративно-прикладное искусство. Стиль модерн в мебели, посуде, ювелирном искусстве. Актуализация обивочных тканей. Деятельность художников Абрамцевского кружка, мастерской М.К.Тенишевой (М.Врубель, В.Васнецов и др.). Развитие промышленного фарфорового производства (изделия Императорского фарфорового завода; производство фарфора для массового потребления заводами М.Кузнецова). Изделия Фаберже.

Декоративно-прикладное искусство 1920-х годов: новые формы росписи фарфоровых изделий (портрет, лозунг, советская эмблематика и геральдика; супрематические формы и роспись предметов фарфоровой промышленности). Художественный текстиль: индустриальные мотивы, советская орнаментика.

Декоративно-прикладное искусство 1930-1950-х годов. Восстановление народных промыслов (лаковая миниатюра Палеха, Мстеры и Холуя). Массовое производство стекла, фарфора и тканей.

Декоративно-прикладное искусство 2-ой половины ХХ века. Новые виды изделий: панно, гобелены и декоративные ткани, произведения из стекла и керамики. Разработка проектов предметов быта – начало художественного конструирования.