Народная комедия О. «Бедность не порок».

1. Поэзия русского быта и праздничность пьесы.

2. Патриархальный дом Торцовых. Гордей и домочадцы.

а) Любовная линия пьесы. Любовь Гордеевна и Митя.

3. 2 действие пьесы и ее основной конфликт. Образ Коршунова. Новаторство О. в обрисовке персонажа.

4. Образ Любима Торцова как нового человека.

1. В основе комедии ««Бедность не пророк» (1854) лежит драматическое столкновение многовековой общенародной культуры и новой культуры Европы. Именно этот конфликт втягивает в себя все другие сюжетные мотивы, в том числе и любовную линию, и отношения братьев Торцовых. Старинная русская бытовая культура выступает здесь как общенародная. Она — недалеко прошлое современных О-му купцов, еще поколение назад бывших крестьянами. Быт этот ярок, живописен и поэтичен, что и стремиться художественно доказать О. Д\драматурга старинные пьесы, святочные игры и обряды, песни, слагаемые Митей по образцу стихов Кольцова – не средство оживить и украсить спектакль, а худ. образ национальной культуры, противостоящий искаженному в сознании самодуров образу бытовой культуры Запада. Но это именно патриархальные быт и культура. Важнейшим и наиболее привлекательным признаком подобных отношений оказывается чувство чел. общности, крепкой взаимной любви и связи м\всеми домочадцами – и членами семьи, и работниками. Все действующие лица комедии, кроме Гордея и Коршунова, выступают как опора и поддержка этой старинной культуры. И все же в пьесе отчетливо видно, что эта патриархальная идиллия – нечто несовременное, прелестное, но музейное. Это проявляется в важнейшем д\пьесы художественном мотиве праздника. Д\всех участников патриархальной идиллии подобные отношения не будни, а праздник, т.е. радостное отступление от обычного уклада, от повседневного течения жизни. Хозяйка говорит: «Святки – хочу потешить дочку»; Митя, пуская переночевать Любима, объясняет такую возможность тем, что в праздники» контора пустая».

Все герои как бы вступают в своеобразную игру, участвуя в каком-то радостном спектакле, хрупкое очарование которого нарушается вторжением современной реальности в лице Гордея Торцова. Стоит ему появится, как умолкают песни, исчезает равенство и веселье.

Взаимод-е праздника и буден выражает в пьесе О. соотношение идеальных, с точки зр. писателя, форм патриархальной жизни, которая сущ-ет в совр. драматургу купеческом быту.. Здесь патриарх- отношения искажены влиянием денег, наваждением моды.

2. Гордей Торцов.

«Наваждение моды» — своего рода лейтмотив образа Гордея.

Гордея сравнивали с Журденом, героем комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Основная причина всех бед домашних, судьбами кот. Гордей распоряжается самовластно – его стремление заставить их забыть, что у нас «тятенька-то мужик был», и намерение «жить по-нынешнему, модами заниматься». Имя героя – явный намек на то, что он преисполнен гордыни. Именно гордыня толкает его к отказу от собственных корней, что выражается в нелепом требовании к жене: «Хочешь сделать у себя вечер, позови музыкантов, чтобы это было по всей форме»; гостей напои шампанским, а не привычными мадерой и наливками. Поведение Гордея объясняется тем, что его вводит в соблазн Африкан Саввич Коршунов — цивилизованный фабрикант.

Гордей выступает как основное препятствие на пути к счастью влюбленной пары, его дочери Любови Гордеевны и бедного приказчика Мити. Главная причина, по которой Гордей противится счастью дочери — желание выдать ее за Корш. и переехать в Москву, где бы он «всякую моду подражал… сколько бы хватило капиталу». В его затуманенном сознании прочно лежит убеждение, что его дочь будет счастлива с Корш, т.к. «в Москве будет жить и в каретах ездить». Переняв комически искаженные внешние приметы цивилизованного барского житья, Гордей сохранил, однако, в неприкосновенности патриархальные представления о законности своей абсолютной власти над всеми домашними – от жены до приказчиков, о полном праве отца решать судьбу дочери. Однако, по мысли О. и по мнению др. героев пьесы, Гордей это право утратил: ведь родители за детей перед Богом отвечают, и отец не должен из-за прихоти и корысти обрекать дочь на замужество со злым стариком, замучившим свою 1 жену. Нарушает Гордей и еще одну заповедь патриархального мира, когда обижает разорившегося и раскаявшегося в своем загуле брата Любима, пришедшего просить кров. Глава купеческого рода должен поддерживать своих менее удачливых родственников, тем более родного брата.

Показывая русского Журдена во всей неприглядности его нелепого и опасного и вместе с тем комического поведения, О. и ему не закрывает путь к прозрению. С помощью брата Любима и он понимает, что чуть не погубил дочь, и даже публично признается в этом.

Столкновение ид. патриархального мира с самодурством Гордея приводит выявляет нарушение основной заповеди патриархального мира: родители в ответе перед Богом за свое дитя, отдавать которое на погибель великий грех. При этом показателен облик Любови Гордеевны. Она не мыслит возможности нарушить отцовскую волю и готова покориться ей, принимая предстоящий брак как подвиг послушания, как жертву. Дочь не просит отца послушать его, а молит его предотвратить несчастье. Сама Любовь Горд., приняв решение, не хочет никого мучить зрелищем своих страданий. О. видит в ее поведении не рабскую покорность и не страх перед невзгодами. Героиню удерживает мысль о моральном долге, как этот долг понимается в ее среде: «Должна я ему покориться, такая наша доля девичья. Так, знать, тому и быть, так уж оно заведено исстари. не хочу я супротив отца идти, чтобы про меня люди не говорили да в пример не ставили. Хоть я, может быть, сердце свое надвое надорвала ч-з это, да по крайности я знаю, что я по закону живу, никто мне в глаза насмеяться не смеет». Любовь Горд. – ч-к сильный и цельный. В любви ее к Мите, представленной О-ким столь поэтично, чувствуется взрослая материнская жалость к бедному, зависимому чел-ку. «Ах, Аннушка, как я его люблю… Парень хороший. Больно уж мне по сердцу, такой тихий да сиротливый». Любовь Мити и Любови Горд. представляется О-му полным выражением настоящего чувства, понимаемого в сопряжении с народной средой. Потому отношения героев сопровождаются фольклорной стихией, комментируются любовными лирич. песнями.

Любовь горд по-крестьянски немногословна, она не поет, но как бы поется другими героями. Митя стоит на следующей ступени. Он добр по отношению к Любиму и бедной матери, по-патриархальному почтителен к старшим. Его отношение к людям бескорыстно и потому все домочадцы симпатизируют Мите.

Но хотя в главных своих добродетелях Митя принадлежит патриархальному миру, в нем уже есть черты, обусловленные веяниями нового времени. Об этом свидетельствует приказчичий язык, сочетающий народную основу с признаками некоторого городского лоска, хорошего тона, преломленного в сознании малокультурной купеческой среды. Речь как бы намекает на его профессию и связывает с Гордеем Торцовым, но с Любимом Торцовым его сближает тяга к поэзии и книге. Разговор о Кольцове в 1 действии будто-бы эпизодический, но он весьма значителен: поэзия Кольцова проникает в среду купеческой молодежи. Героям кажется, что Кольцов не только в точности описывает их чувства, но и формирует их. Не случайно Митя сочиняет песню после разговора о поэте. Жизненная драма как бы переходит в новое творческое измерение: «Понапрасну свое сердце парень губит / Что неровнюшку девицу парень любит». Яша Гуслин воспринимает Любовь друга как несчастье, и мотивировка невозможности брака чисто денежная.

3. Во 2 действии появляется новый оттенок, мотив, связывающий любовную фабулу пьесы с основным конфликтом – борьбой исконного патриархального жизненного уклада и «наваждения моды». Гордей сообщает о решении выдать дочь за Корш. и приводит причины решения: дело, оказывается не в бог-ве жениха, а в желании Гордея иметь своего чел-ка в столице. Загоревшись страстью «подражать всякую моду», Гордей как бы теряет свою колею в жизни, начинает чувствовать себя неуверенно и становится внутренне зависимым от Корш-ва. Гордей Карыч – игрушка в руках др. людей. Б-ба за Гордея и составляет фабулу главного конфликта пьесы, выраженного ч-з столкновение Коршунова и Любима Торцова. История влюбленной пары и поведение Гордея в этой истории оказываются поводом д\столкновения 2-х главных антагонистов пьесы, причем Корш. выступает здесь как лицо корыстно заинтересованное, как соперник героя-любовника, а Любим Торцов – как бескорыстный защитник справедливости.

Образ Коршунова написан О-м по-особому. Решающее значение имеет то, каким он представляется действующим лицам. Палагея Егоровна считает Коршунова главным виновником перерождения Гордея Карпыча. И это понимание как бы реализуется в способе изображения героя. Коршунов – злой демон Гордея. О. обыгрывает 2 смысла: Коршунов – враг светлого начала, враг всех положительных героев пьесы и попросту враг семьи Торцовых. Поэтому этими героями он воспринимается как нечистый. Самое имя его словно и не имя, а прозвище, данное какой-нибудь странницей, ждущей бед из Белой Арапии.

Ореол этой страшной таинственности развеивает Любим. В его судьбе Коршунов оказывается тоже играл роль искусителя. Но в этой истории К-в явлен как обычный жулик, забравший деньги у загулявшего молодого Любима.

Победа Любима над Коршуновым оказывается поворотным пунктом в судьбе героев комедии. И в построении пьесы отчетлтво выразился х-р роли Любима: он своей волей всех спасает, включая и темного, потерявшего голову Гордея.

4. В ремарке положение Любима в системе действующих лиц определено именно по отношению к Гордею. – богатому купцу. Контрастная соотнесенность подчеркнута и семантикой имен. По своей фабуле история Любима – несколько переосмысленная притча о блудном сыне. Сюжет этот, повествующий о горестных приключениях молодого чел-ка, вырвавшегося из-под опеки патриархальной семьи был популярен в России, т.к. выражал актуальный конфликт. В судьбе Любима этот конфликт претерпевает, однако, характерные изменения. Вместо примирительного факта евангельской притчи – нечто прямо противоположное. Сначала он развивается традиционно: блудный сын кутит и посещает театры. Есть и традиционный мотив друзей, покинувших юношу после разорения в кутежах. Финал же осовремененной притчи совсем иной, противоположный евангельскому рассказу. Любима никто не встречает как родного: Гордей стыдится брата. В евангельской притче круг поисков замыкается, герой возвращается к изначальному состоянию, опыт, обретенный в скитаниях его ничем не обогатил, а лишь подтвердил ценность патриархального сущ-я. Любим же рассматривает свои скитания все же как науку, горькую, но обогащающую. Коренное отличие Любима, выразившееся в его сюжетной роли, очевидно: Любим – единственный в пь6есе О. «новый чел-к». Он не только сохранил важнейшие черты нар. нравственности, но и личностно-индивидуален, что пока неведомо представителям патриархального мира. Выступая в фабуле защитником подлинной патриархальной культуры и связанных с ней персонажей, сам Любим — иной. Его облик определятся связью с современной городской культурой. Ему одному присущ некоторый налет интеллигентности. В его речи и поведении отразилась и театральная культура эпохи (цитаты из популярного репертуара). Элементы городского просторечия сочетаются у него с обилием пословиц и поговорок, народным острословием. Однако все это именно элементы речевого облика, важные вкрапления в речь, основу которой составляет живой, но вполне правильный и свободный язык москвича середины 19 века. Это особенно заметно в сравнении с молодым героем Митей, только тянущимся к культуре: речь Любима льется свободно и естественно, Митя пока подбирает слова, смешивая простую искреннюю речь с оборотами вежливого приказчика.

Т.о., персонаж, открывающий истину, разоблачающий злодея, вразумляющий потерявшего «колею в жизни» брата и счастливо соединяющий влюбленных – Любим Торцов. Его имя стало нарицательным: неблагообразный герой, проповедующий истину.

Народная трагедия О. «Гроза»

1. Пьеса в оценке критиков и литераторов 19 в..

2. Мир героев пьесы: город Калинов. Проблема праведного суда.

3. Кабаниха и Катерина – два центральных образа пьесы.

1. В 1860 г. критик «Совр-ка» Н.Добролюбов опубликовал статью «Луч света в темном царстве», констатируя рождение новой концепции народного х-ра в пьесе О. «Он прежде всего поражает нас своею противоположностью всем самодурным началам. Он сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны. Он водится не отвлеченными принципами, не практич. соображениями, не мгновенным пафосом, а просто натурою, всем существованием своим. В этой цельности и гармонии х-ра заключается его сила и существенная необходимость его в то время, когда старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею механическою связью».

В этих словах выражена пока не х-ка Катерины, а именно понимание идеального нац. х-ра, необходимого в переломный момент истории.

В своей х-ке пьесы Добр. не одинок. Тург писал Фету, прослушав драму в чтении автора: «Удивительнейшее, великолепнейшее произведение могучего, вполне овладевшего собой таланта». И это не только первое восторженное впечатление писателя, близкого в ту пору к кругу «Совр-ка», – спустя много лет, в 1874 г., Т. хочет познакомить Европу с тв-вом О., проявляет инициативу, чтобы «Г» была переведена на фр. язык.

Через год после появления «Г» О. был удостоен за нее академич, т. наз. Большой Уваровской премии, высшей в ту пору награды за драматич. пр-я. Здесь интересно не только официальное признание тр., но отзывы, которые были направлены а Академию наук проф. Плетневым, Галаховым и И.А.Гончаровым. Гонч.: «Не опасаясь обвинения в преувеличении, могу сказать по совести, что подобного пр-я, как драмы, в нашей лит-ре не было. Она бесспорно занимает и, вероятно, будет занимать первое место по высоким классич. красотам. С какой бы стороны она ни была взята, — со стороны ли плана создания, или драматич. движения, или, наконец, характеров, – всюду запечатлена она силою творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отделки».

В то же время Д.И.Писарев в опубликованной в 1863 г. статье «мотивы русской драмы» решительно отказал «Г» и ее главной героине в каком бы то ни было протесте против гнета темного царства. Он увидел в Катерине вечное дитя, несчастную жертву. Статью Добр. Писарев рассматривал как ошибку.

2. Д-е «Г» (1859) развертывается на берегу Волги, в старинном городе, где веками ничего не меняется, именно в консервативной патриархальной семье этого города. Герои пьесы принадлежат к патриарх. миру, и их кровная с ним связь, подсознательная зависимость – скрытая пружина всего действия пьесы, заставляющая совершать по большей части марионеточные движения, постоянно подчеркивать свою несамостоятельность, несамодостаточность. Образная система драмы почти повторяет общ. и семейную модель патриарх. мира. В центре действия, как и в центр общины, помещена семья и сем. проблемы. Доминанта этого мира — старшая в семье — Марфа Игнатьевна Кабанова. Вокруг нее группируются в различном отдалении члены семейства – дочь, сын, невестка и остальные.

Та же расстановка сил организует и жизнь города: в центре Дикой (и не упомянутые в пьесе купцы его уровня), на периферии – лица все менее и менее значительные. От мира Калинов отгородился столь прочно, что уже век в него не проникает ни одно веяние живой жизни. Об этом свидетельствуют даже радения Кулигина, цитирующего Державина и Лом, не знающего, что вечный двигатель изобрести невозможно. Ни громоотводы, ни Ломоносов Калинову не нужны и неизвестны, т.к. этому нет места в патриарх. мире. А за его границей «Сатана правит бал». В отличие от Толстого, полагавшего возможным сущ-е 2-х миров – патриарх, замкнутого в себе, и современного, постоянно меняющегося, О. видел их принципиальную несовместимость. Сопротивляясь надвигающимся новшествам, патр. мир вообще отказывается замечать жизнь, а вторит вокруг себя особое мифологизированное пространство, в котором – единственном – и может быть оправдана его угрюмая, враждебная всему иному замкнутость.

Вокруг Калинова творится невообразимое: там с неба падают целые страны, населенные кровожадными народами (Литва), живут люди с песьими головами, вершат неправедный суд салтан Махнут персидский и салтан Махнут турецкий. Послушав рассказы Феклуши обо всех этих чудесах, обитатели Калинова чувствуют, что уют и безопасность дает им лишь родной город, что шагнув за черту, они окажутся в аду.

Роль Феклуши, странницы благочестивой, вообще огромна. Она не просто приносит в Калинов «сведения» о большом мире, она все свои рассказы выстраивает так, что они целиком ложатся в концепцию патриархального сознания, где цент мироздания — благочестивый город Калинов: «В обетованной земле живете! И купечество все народ благочестивый, добродетелями многими украшенный!» Калинов – прибежище праведников. И это – важнейший постулат мироощущения калиновцев. Ведь тема суда – важнейшая в пьесе. Калинов судит Катерину с позиций своей непоколебимой праведности. Феклуша говорит о салтане Махнуте: «И не могут они, милая, ни одного дела рассудить праведно, такой уж им предел положен. У нас закон праведный, а у них неправедный… и все судьи у них в ихних странах, тоже неправедные…». Праведность и правота патр. мира базируются не на логике и анализе, не на стремлении понять виновного, а на том, «что такой им предел положен». Зная силу проклятья этого суда, никто не решается открыто, по своей воле, предстать перед ним, нарушить его законы. В этом отношении показательна финальная реплика Кулигина в его споре с Диким о громоотводе: «Нечего делать, надо покориться! А вот когда будет у меня миллион, тогда я поговорю». Покоряются, ведя тихую, обманную игру Варвара, Тихон, Кудряш и втянутый в замкнутое пространство Борис.

В этюде «А судьи кто?» В.Турбин исследует тему суда в «Г»: «Никого не хочет судить Кулигин. С усмешечкой уклоняется от роли судьи простушка Варвара: «Что мне тебя судить? У меня свои грехи есть». Но не им противостоять охватившему Калинов массовому психозу. А психоз разжигают две мельтешащие на сцене чудачки: странница Феклуша и барыня с лакеями» Феклушины повествования представляются исследователю важнейшим элементом поэтики пьесы: «И глядятся друг в друга, будто в зеркало два мира: фантастический и реальный. И опять мы встречаемся со сборищем монстров, кентавров. Правда, на сей раз их причудливые фигуры — только фон, на котором, по мысли скиталицы-странницы, яснее выступает праведность суда, творимого здесь, в Калинове. Этот суд затаился в ожидании жертвы. И жертва является: в раскатах грома, в сверкании молнии раздается естественное, честное слово взалкавшей очищения грешницы. А что дальше, слишком известно. Где-то в царстве Махнутов Катерину, может быть, помиловали; но в Калинове пощады ей нет.

Гонимая в бездну, в пропасть всепроникающим, всенастигающим словом самодеятельного суда, грешница уходит из жизни: «В омут лучше… Да скорей!».

3. Образ Катерины, несомненно, соотнесен с образом Кабановой. Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с чел. слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, наконец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, греху нет прощения, и о милосердии обе не вспоминают. Только Каб. прикована к земле, все ее силы направлены на удержание, собирание, отстаивание уклада, она – блюститель окостеневшей формы патриарх. мира. Каб воспринимает жизнь как церемониал, и ей не просто не нужно, но и страшно подумать о давно исчезнувшем духе этой формы.

Д\общей концепции пьесы важно, что Кат. появилась не из просторов другой жизни, другого историч. времени. О. подробно говорит об этом уже в экспозиции пьесы, когда Кат. рассказывает о своем девичестве Варваре. Здесь нарисован идеальный вариант патриарх. отношений и патр. мира вообще. Главный мотив этого рассказа – это мотив всепронизывающей взаимной любви. «Я жила, ни о чем не тужила, точно птичка на воле… что хочу, бывало, то и делаю». Но это была воля, совершенно не вступавшая в противоречия с веками сложившимся укладом замкнутой жизни, весь круг которой был ограничен работой и религиозными мечтаниями. И замуж Кат. выходит, когда пора пришла. Причем нигде нет указания, что шла она за Тихона против воли. У нее нет ни воли, ни потребности в ней. Это мир, в котором чел-ку не приходит в голову противопоставить себя общему, поскольку он еще и не отделяет себя от общего. Поэтому здесь нет насилия, принуждения.

Поэтому особо следует разграничивать, с одной стороны, идеалы патриарх об-ва, сложившиеся в период его историч. закономерного сущ-я (эта сфера и значима д\дух. мира Кат), с другой – органически присущую ему конфликтность, создающую почву д\самодурства и определяющую драматизм реального бытия этого об-ва. Кат. живет в эпоху, когда сам дух этой морали – гармония м\отдельным чел-ком и нравственными представлениями среды – исчез и окостеневшие формы отношений держатся только на насилии. Ее чуткая душа уловила это. Выслушав рассказ невестки о жизни до замужества, Варвара удивленно восклицает: Да ведь у нас то же самое!». «Да здесь все как будто из-под неволи», – говорит Кат.

Важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной, поэтичной калиновской женщины рождается новое отношение к миру, новое чувство, неясное самой героине: «нет, я знаю, что умру. Ох, девушка, что-то со мной недоброе происходит, чудо какое-то! Никогда со мной этого не было. Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или… уж и не знаю».

Это смутное чувство, которое Кат. не может, конечно, объяснить рационально, — просыпающееся чувство личности. В душе героини оно естественно принимает форму не гражданского общественного протеста, а индивидуальную форму личной любви. В Кат. рождается и растет страсть, но это страсть в высшей степени одухотворенная, бесконечно далекая от бездумного стремления к потаенным радостям. Проснувшееся чувство любви воспринимается Кат как страшный, несмываемый грех, потому что любовь д\нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Моральные заповеди патриарх. мира д\Кат полны первозданного смысла. Она всей душой хочет быть чистой и безупречной, ее нравственная требовательность к себе бескомпромиссна. Осознав свою любовь к Борису, она стремится ей противостоять, но не находит опоры в б-бе. Д\Кат действительно все рушится. Ведь д\нее форма и ритуал не имеют значение: важен смысл чел. отношений. Прощаясь с Тихоном, она бросается ему на шею, получая гневную отповедь свекрови, отказывается выть на крыльце. Не только внешние формы домашнего обихода, но даже молитвы делаются д\нее недоступными, как только она почувствовала над собой власть грешной страсти. Не прав Добр, утверждающий, что Кат наскучили молитвы и странники. Напротив, ее религиозные настроения даже усиливаются по мере того, как нарастает душевная гроза. Но именно это несоответствие м\греховным внутренним состоянием героини и тем, чего требуют от нее религиозные заповеди, и не дает ей возможности молиться, как прежде: слишком далека она от ханжеского разрыва м\внешним исполнением обрядов и житейской практикой. При ее высокой нравственности такой компромисс невозможен. Кат. чувствует страх перед собой, перед выросшим в ней стремлением к воле, неразделимо слившемся в сознании с любовью: «Если я хоть раз с ним увижусь, я убегу из дому, я уж не пойду домой ни за что на свете». И далее: «эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай Бог этому случиться! А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня здесь никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь». Ю.М.Лотман отмечает, что О. усматривает в этич. воззрениях народа как бы 2 основных элемента, два начала: одно – консервативное, основанное на признании непререкаемого авторитета традиции, выработанной веками, и формальной, нравственности, исключающей творческое отношение к жизни; другое – стихийно-бунтарское, выражающее неодолимую потребность об-ва и личности в движении, изменении жестких, утвердившихся отношений. «Кат. несет в себе творческое, вечно движущееся начало порожденное живыми и непреодолимыми потребностями времени». Однако это стремление к воле, поселившееся в ее душе, воспринимается Кат как нечто гибельное, противоречащее ее представлениям о должном. В верности своих моральных убеждений Кат не сомневается, она только видит, что никому в окружающем мире нет дела до их подлинной сути. Уже из первых сцен мы ясно, что Кат. никогда не лжет, и «скрыть ничего не может». Но ведь она сама говорит в 1 д-ии Кабанихе: «Д\меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты. Да и Тихон тебя любит» Так она и думает, раз говорит. Но свекрови не нужна ее любовь, ей нужны лишь внешние проявления покорности и страха, а внутренний смысл и единственное оправдание покорности – любовь и доверие к старшему в семье Каб. не нужны. Все семейные отношения в доме Кабановых являются, в сущности, полным попранием сути патриарх. морали. Дети охотно выражают свою покорность, выслушиваю наставления, а потихоньку нарушают все заповеди и наказы.

Муж Кат, Тихон по-своему свидетельствует о том, что патр. укладу приходит конец. В семье он не соответствует роли главы дома: он не властитель и не защитник жены. Тихон любит Кат, но не так, как должен любить патр. муж. Ему не понятно, что происходит с Кат. Когда Каб, заставляет сына давать ритуальный наказ жене, как жить без него, ни она сама не Тихон, произнося «не заглядывайся на парней», не подозревают, насколько это близко к ситуации в их семье. Сцена отъезда Тих. – одна из важнейших в пьесе и д\раскрытий характеров героев и по ее функции в разв-ии интриги: с отъездом Тихона, с одной стороны, устраняются непреодолимы внешние препятствия д\встречи Кат и Бориса, а с др., – рушится ее надежда найти внутреннюю опору в любви мужа. Кат просит взять с нее страшные клятвы. Но, как не парадоксально, мягкость Тихона, в глазах Кат недостаток. Он не может помочь ей ни тогда, когда она борется с грешной страстью, ни после ее публичного покаяния. И реакция его не такая, какую диктует патр. мораль. И только над телом мертвой жены Тихон решается на бунт против матери, публично обвиняя ее в гибели Кат, тем самым, нанося ей страшный удар. Ведь по ее мнению публичное проявление своеволия – нарушение порядка и ритуала. Патр. мораль, утверждая власть старших, как известно, на них налагает определенные обязанности. Поэтому Кабаниха и не одобряет самодурства Дикого и относится с презрение к его буйству как к проявлению слабости. Самой Кабанихе не может быть свойственно жаловаться посторонним на непорядки в собств. доме, как жалуется Дикой. И поэтому д\нее публичное признание Кат и ее гибель, сопровождающаяся бунтом сына свидетельство собственного крушения.