за многолетнее творческое сотрудничество

СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА.

ПИСАТЕЛИ-ПОЧВЕННИКИ 60 — 90-х гг. ХХ ВЕКА

Допущено

Министерством образования Республики Беларусь

в качестве учебного пособия для студентов

филологических специальностей высших учебных заведений

Минск

УДК

ББК

Г

Рецензенты:

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Могилевского государственного университета им. А.А. Кулешова Н.Л. Блищ;

доктор филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Гродненского государственного университета им. Янки Купалы Т.Г. Симонова

Горбачев А.Ю. Современная русская литература. Писатели-

Гпочвенники 60 — 90-х гг. ХХ века: Учеб. пособие /А.Ю. Горбачев. — Мн.: БГУ, 2003. — 114 с.

ISBN

В учебном пособии дается анализ основных тенденций развития почвеннической литературы 60 — 90-х гг. ХХ века (исследуется творчество В. Распутина, В. Белова, В. Шукшина, А. Вампилова и Н. Рубцова).

Адресуется студентам филологических специальностей высших учебных заведений. Будет полезно также учащимся средних общеобразовательных школ, преподавателям-словесникам, всем, кто интересуется современной русской литературой.

УДК

ББК

ISBN © Горбачев А.Ю.

© БГУ, 2003

Учебное издание

Горбачев Александр Юрьевич

СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА.

ПИСАТЕЛИ-ПОЧВЕННИКИ 60 — 90-х гг. ХХ ВЕКА

Учебное пособие

Редактор И.С. Александрович

Корректор Н.Н. Семашко

Компьютерная верстка С.Г. Мигуцкого

Подписано в печать _________. Формат 60х84/16. Бумага офсетная.

Гарнитура Times. Печать офсетная. Усл. печ. л. ___. Уч.-изд. л. ___.

Тираж ____ экз. Зак.

Белорусский государственный университет.

Лицензия ЛВ № 315 от 14.07.98.

220050, Минск, проспект Франциска Скорины, 4.

Отпечатано в Издательском центре БГУ.

ЛП № 410 от 14.08.2001.

220030, Минск, ул. Красноармейская, 6.

Галине Борисовне Пшоник, с благодарностью

за многолетнее творческое сотрудничество

ПОЧВЕННИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Предметом нашего разговора будет проблема сложная и болезненная: писатели о русской идее, русском духе, русской жизни. Причем — с национально очерченной точки зрения. То есть — русские о русском и по-русски.

Предлагаемая читательскому вниманию глава открывает цикл, посвященный авторам и произведениям, которые представляют поч­венническое направление в русской литературе 60 — 90-х гг. XX в. Мы будем говорить о прозе В. Распутина, В. Белова, В. Шук­шина, поэзии Н. Рубцова, драматургии А. Вампилова. На наш взгляд, это наиболее яркие имена современной русской литературы. Их твор­чество напрямую связано с исторической судьбой России, с ее духов­ным бытием. Проблемы, которые они поднимают, реальны и насущ­ны, касаются каждого живущего сегодня и думающего о завтрашнем дне.

А думать есть о чем. События и процессы, происходящие на про­тяжении нескольких последних веков и до предела усугубившиеся в настоящее время, по нашему мнению, способствуют упадку России, а значит, по своей глубинной устремленности являются антирусскими. Состояние русской души в послепетровскую эпоху, охарактеризо­ванное Достоевским как всемирная отзывчивость, в известной степе­ни оказалось основой разрушения национального начала. Впитывая чужую духовность и обогащаясь ею, русские медленно и неуклонно изживали свою. При этом у них часто появлялись заинтересованные, активные и агрессивные «помощники», однако сама возможность разрушительного инонационального влияния, как правило, обусловливалась внутренней нестойкостью. Ее проявления обнаруживали се­бя в различных сферах, в том числе в интересующей нас литературной.

Так, в XIX в. наша чуткая и блистательная классика нередко опре­деляла существенные признаки национального бытия через негатив, породив литературу критического реализма, которая несла в себе чер­ты антинационального пафоса.

Читателю с самозабвенной беспощадностью («срывание всех и всяческих масок») внушали, что власть преступна, чиновники про­дажны, а люди по большей части мерзки («проблема положительного героя») и убоги (лейтмотивные образы «маленького» и «лишнего» че­ловека). Говорили об этом из стремления улучшить жизнь, немало пи­сали и о хорошем, да злое слово — прилипчиво и требует действия. А на действие оказались способными декабристы, народовольцы и большевики («дело прочно, когда под ним струится кровь», а не ког­да текут словеса).

Нет, мы не к тому, что русская литература духовно подготовила коммунистический обвал. Досадно, что и она в лице своих гениаль­ных представителей оказалась поражена теми же недугами, что и мы, вчерашние и нынешние: простодушием, доверчивостью и беспечнос­тью перед ледяным ликом истории.

Со школьной скамьи мы слышали о «немытой России» Лермонто­ва. Хотя среди вариантов известного стихотворения было и «немытая Туркия» — смягчение не столько цен­зурное, сколько по сути: не ненависть к Родине, а отрицание диких, «азиатских» черт ее государственного устройства. Начальная метафора продолжена и подтверждена в пос­ледней строфе стихотворения, где Лермонтов упоминает «пашей» (а не жандармов, к примеру, что было бы гораздо естественней при разговоре о России).

К «немытой России» добавим другие произведения, в XX в. завое­вавшие прочное положение хрестоматийных: пушкинского «Узника», «После бала» Толстого, «Историю одного города» Салтыкова-Щедри­на, чеховскую «Палату №6», и получим искомый педагогический ре­зультат: Россия — тюрьма, казарма и сумасшедший дом. Зато сочтем слишком сложным и «неадекватным» стихотворение Пушкина «Клеветникам России», а лермонтовское «Бородино» дадим в молочном возрасте и рядом со сказками, чтобы навеки наделить статусом текста с красивы­ми описаниями боевых эпизодов. И ни в коем случае не будем затра­гивать стержневую тему — «" Русский вопрос" в русской классике», ведь куда важнее «общечеловеческие проблемы» и «русская литература в контексте мировой».

Нам, сегодняшним, ХIХ в. правомерно видится недостижимой ду­ховной вершиной. Это был последний период развития русской лите­ратуры, когда большинство ее произведений затрагивали националь­но значимые проблемы. Наступивший затем «серебряный век» отме­чен уходом в мистику, интересом к творческой личности и проблемам творчества и — перемещением на периферию «русского вопроса». К счастью, и эта эпоха породила поэтов, для которых имя России ос­тавалось заветным: С. Есенин, А. Блок, А. Ахматова и др. Но подош­ли советские времена, и то, чем жила русская литература многие века, было объявлено «пережитками прошлого». Духовная опора русского народа — православие — истреблялась вместе с его «социальной ба­зой» — высшими сословиями «старой России» и крестьянством. В ли­тературной традиции главенствующими провозглашались революци­онно-нигилистические тенденции, а основной массив текстов теку­щей литературы соответствовал атеистическим и интернационалис­тским установкам. Однако и вопреки коммунистическому диктату в Советском Союзе продолжали возникать произведения, напоминав­шие русским об их национальных корнях. Лучшее из них — роман-эпопея М. Шолохова «Тихий Дон» — является вершинным достижени­ем мировой литературы XX в.

Литература русского зарубежья посвятила немало горьких страниц утраченной Родине. И. Шмелев, И. Бунин, Б. Зайцев и другие худож­ники слова сумели в изгнании сохранить высокую русскую речь и национальную память. Однако с уходом из жизни их поколения «рус­ский вопрос» в условиях эмиграции все более терял свою актуаль­ность. Вторая и особенно третья эмигрантские волны были озабоче­ны главным образом проблемами натурализации в западном социуме, идеологической борьбой с советским режимом, созданием «чистого» и «свободного» искусства и т. п. Все труднее становилось любить то, с чем не связывалось представление о будущей жизни. В результате к рубежу 60—70-х гг. XX в. реальной хранительницей русского наследия оказалась советская литература, вернее, та ее часть, которая была свя­зана с почвенническим направлением: «деревенская проза», «тихая лирика», драматургия А. Вампилова.

Параллельно общему духовному упадку видоизменялся и русский язык. Мы часто не обращаем внимания на то, что с ним происходит, поскольку «по-европейски» считаем его «инструментом», «средством коммуникации». Однако он — живая плоть народного духа. Произно­сим не задумываясь: «Пушкин — создатель современного русского литературного языка» и не замечаем, что выстроили логическую це­почку, в которой великий поэт (и вся классика «золотого века») — среднее звено. Что значит — создатель, если русский язык существо­вал и до Пушкина? Чего в нем не хватало? Печати профессиональной обработки (в том числе — сомнительной процедуры отсева «лишнего» и сглаживания «кривого») и западноевропейского компонента: цивилизационной («панталоны, фрак, жилет») и абстрактной (обезличи­вающей, если по-нашему) лексики.

В связи с реформами Петра I и после них через «окно в Европу» в русскую словесность по преимуществу хлынули лексические пласты, олицетворявшие освоение и присвоение материальных благ и межчеловеческое отчуждение. XVIII в. долго и неуклюже пытался их переварить, но русская речь тому противилась. «Ин изволь, и стань же в позитуру, По­смотришь, проколю как я твою фигуру!» (Я. Княжнин) — сегодня зву­чит смешно и едва ли не пародийно. Потребовался гений Пушкина и других писателей XIX в., чтобы «укротить» русский язык и сделать его российским: изрядно пропитанным западным духом и уже понятным Западу.

Древнерусская литература с ее священным отношением к Слову не знала феномена графомании (что ни произведение — шедевр), но на Западе ее не видели и не слышали: ведь она создана на родниковом русском языке. «Консенсусный» же российский пришелся там ко дво­ру: русских признали и занесли в пантеон мировой (т. е. признанной все тем же Западом) литературы.

Высочайший художественный уровень русской классики — про­изводное от ее духовного уровня. Падение же (иногда перемежаемое непродолжительными взлетами) качества русской литературы в пос­ледующем коррелировало со сгущавшимся духовным мраком. По прошествии XX в. можно констатировать: мы обольщаемся, полагая, что Пушкин по-прежнему играет роль создателя современного русского литературного языка. Пройдя стадии советского и постсоветского «новояза», современный русский литературный язык представляет собой русскоязычное образование. И это еще не предел: на горизонте маячит стадия англоязычного эсперанто. Итак, в истории — Русь, Россия, СССР и ЧМС (член мирового сообщества), в языке — рус­ский (родниковый), российский (речной), русскоязычный (промышленно-сточный).

XX в. настойчиво учил нас выбору не между лучшим и худшим, а между плохим и ужасным, допустимым и невозможным. Он учил нас также осторожности и осмотрительности. Но понимания остроты сложившейся исторической ситуации у массового человека нет. Прискорбное большинство взыскует лучшего, получая взамен от мировых дирижеров все новые соблазны и иллюзии. В результате само челове­ческое существование становится суррогатным (виртуальным). Соз­нание почти любого из нас «мультикультурно», создано из естественным образом не соединимых и не сочетаемых знаний, верований и пред­рассудков. Их «приложимость» к реальной жизни — почти нулевая. И если попытаться одним словом определить состояние человеческой души в эпоху нынешнего «глобализма», то это слово будет ползучим, безжалостным и пластающим: смысложизнеутрата.

Тем удивительнее возрождение и развитие в России в последние десятилетия почвеннической идеологии, явленной по преимуществу традиционно русским способом, — через литературу.

Назвать — значит признать, определить статус. Применительно к современному литературному процессу термины «почвенническая литература», «почвенническое направ­ление» и т. п. пребывают в мар­гинальном положении¹. В нынешнем литературоведении куда более весомо звучат национально обезличенные («жанрово-стилевые», «ус­ловно-метафорические» и т. п.) обозначения. Произнес такое — и сразу нашел свое место в определенной идеологической нише: в той, где о русском или о его отсутствии в русской литературе говорить неп­рилично, неакадемично и ненаучно.

Научными в эпоху «глобализма» признаны позитивистский подход, постмодернистский релятивизм и «чистая эстетика». Их необык­новенно энергичные адепты из любого национально яркого автора извлекут набор художественных приемов, обнаружат в его творчестве тьму мелких и десятистепенных связей с кем и чем угодно, испишут тонны бумаги, под которыми главное окажется погребено.

Характерен в этом отношении пример с Н. Клюевым. Хваткие и сплоченные интерпретаторы сумели обойти стороной болевой центр его художнической позиции — плач о погибели Русской Земли — и создали «концеп­цию», согласно которой Клюев — поэт, чьи творческие порывы либо не истолковываются вовсе, либо объясняются психопатическими чертами личности. То обстоятельство, что перед нами — хранитель русской духовности в момент ее уничтожения, страстный свидетель ее мученического умирания, заплативший за свою зрячесть и соб­ственной жизнью, и посмертной литературной судьбой, — попадает в разряд несущественных.

Что же касается почвеннического направления в современной русской литературе, то оно, будучи, по нашему убеждению, магис­тральным, в сегодняшней литературной и идеологической ситуации вряд ли может быть признано таковым среди филологического боль­шинства. Хорошо уже, что наш разговор допустим в принципе.

В советское время, на волне перемен, наступивших после смерти Сталина, в обществе наряду с коммунистической идеологией возник­ли либерально-демократическое «шестидесятничество» (неозападни­ческий вектор) и почвенничество (неославянофильский вектор). Публично признать их как альтернативные идеологические системы тогдашняя власть ни за что бы не согласилась, но это не отменяет факта их реального существования. И если для неозападнического идейного течения нашлось одно обозначение (пусть «нейтральное», «поколенческое»), введенное С. Рассадиным, то с неославянофильс­ким дело обстояло сложнее. Его, чтобы не давать даже намека на воз­можность русского национального возрождения, в сфере идеологии вообще никак не обозначили, а в литературе использовали принцип «феодальной раздробленности», разбросав писателей-единомышлен­ников по разным углам. Так возникли термины «деревенская проза», «тихая лирика», «театр Вампилова». Во всех трех этих номинациях за­печатлена попытка вытеснить внутреннее, существенное, содержа­тельное внешним, второстепенным, формальным. Подробнее оста­новимся на характеристике почвеннической прозы, оставив поэзию и драматургию для рассмотрения в следующих главах.

О «деревенской прозе» советская критика заговорила на рубеже 60 -- 70 -х гг. и затем на протяжении десятилетия с лишним вела дис­куссии по поводу этого явления. При анализе их результатов поража­ет воображение мастерство литературоведческого и идеологического эквилибра.

Во-первых, лукав сам термин «деревенская проза», поверхност­ный, апеллирующий к внешнетематическому плану, чреватый многи­ми затруднениями при его использовании. Вот пример одного из них. Писатели-почвенники создавали свои произведения не только о де­ревне, но и о городской жизни. И что же, нужно было говорить о «го­родской прозе» внутри «деревенской»? Понимая нелепость подобно­го рода нестыковок, разработчики термина признавали его несовер­шенство, условность, но за прошедшие десятилетия так и не смогли освободить этот термин от кавычек, на время даже отказывались от него, но в конце кон­цов неизменно возвращались к старому. Само словосочетание «дере­венская проза» давало подспудное право преобладающему большин­ству литературоведов и критиков с высокомерием относиться к чудом возрожденному оазису русской литературы. Высокомерие это имело не только академическую, но и вполне бытовую причину. В советском массовом сознании, выкованном процессами коллективизации, рас­кулачивания, разграбления и уничтожения природы под лозунгом на­учно-технической революции и т. п., деревня ассоциировалась с отсталостью, невежеством, бескультурьем и имела «положительный» антоним — город². Государственная политика стимулирования урбанизации давала еще один аргумент гонителям русского национально­го сознания. Довершала картину несовместимость в советских усло­виях русской идеи с коммунистической.

Таким образом, вместо почвеннической прозы мы получили «де­ревенскую».

Во-вторых, в своем стремлении принизить значение почвенничес­кой литературы ее «интерпретаторы» использовали хронологические манипуляции. Появление и постепенная шлифовка русской идеи при­менительно к условиям второй половины XX в. происходили нередко в произведениях очерково-публицистического жанра. «Можно точно назвать если не день, то год и месяц рождения современной «деревен­ской прозы»: сентябрь 1952 года, когда читатели получили номер «Нового мира» с первой частью повести В. Овечкина «Районные будни». В этом произведении А. Твардовский проницательно угадал факт «поворотно­го для литературы значения»³. Так сказано в учебнике советской поры, наиболее пристально рассмотревшем исследуемый феномен.

Принципиальная «нехудожественность» книги Овечкина нена­вязчиво использовалась для формирования общего нелестного пред­ставления о почвеннической литературе.

По нашему мнению, отсчет времени возникновения современной почвеннической литературы следует вести с того момента, когда поя­вилось первое значительное произведение, представляющее это нап­равление. Ведь идея без достойного эстетического воплощения имеет отношение, скорее, к философии и публицистике, нежели к литерату­ре. Исходя из этой логики, мы вправе считать первым произведением современной почвеннической прозы рассказ А. Солженицына «Матренин двор». Образ героини этого произведения – праведницы, женщины нелегкой судьбы – генетически связан с женскими образами из фольклора и русской литературной традиции. Особенно близкой представляется параллель между солженицынской Матреной и некрасовскими женщинами, в частности, героиней поэмы «Кому на Руси жить хорошо» Матреной Тимофеевной Корчагиной. Однако в дальнейшем Александр Исаевич отошел от почвенничества и сосредоточился на разоблачении советской репрессивной системы, открывшем для него путь к мировой славе. Очевидно, воплощение в художественном творчестве русской идеи таких перспектив не сулило⁴.

Постоянным феноменом современной русской литературы почвенническое направление стало после выхода в свет повести «Привычное дело» (1966 г.) В. Белова. В отличие от других «направленческих» книг, эта повесть была допуще­на в советскую литературу с «черного хода». Она пришла к читателю не традиционным путем публикации в центральном «толстом» журнале, а со страниц журнала «Север», издаваемого в Петрозаводске. Параллель­но развивавшееся творчество В. Распутина, В. Шукшина, Ф. Абрамова, Н. Рубцова, А. Вампилова и других, обеспечило образовавшемуся нап­равлению ведущее место в русской литературе второй половины XX в.

Официально доминировавший в те годы социалистический реа­лизм настаивал, что героем литературных произведений должен быть активный и сознательный строитель коммунистического общества. Но сформировались и иные подходы. Эмигрантская и андеграундная литература предлагала в герои сопротивленца коммунистическому режиму либо деградирующую в советских условиях личность. Своеоб­разным был и герой почвеннической литературы. У одних писателей он – незаурядный человек, народный самородок («чуди­ки» В. Шукшина, Михаил Пряслин Ф. Абрамова и др.), у других — са­мый обыкновенный, тот, кого называют «простым» (Иван Африканыч В. Белова, распутинские старухи и др.)⁵. Тем самым не толь­ко показывалось многообразие народных типов, но и обнаружива­лись глубинные основы русской духовности. Ведь если и талантли­вые, и ничем особым не примечательные русские люди живут одними и теми же ценностями, значит, они не разорванная индифферентная масса, а общность. И об этом в эпоху распада вековых устоев важно было напомнить читателю.

Еще одно необходимое сопоставление. Советская литература под­черкивала первостепенную значимость руководящей роли коммунис­тической партии и коммунистической идеи в жизни страны. Оппози­ционно настроенные писатели намекали и утверждали, что роль эта — разрушительная. Некоторые почвенники (Ю. Бондарев, В. Про­скурин, А. Иванов, А. Проханов и др.) находили в коммунистической идее черты, родственные своему пониманию патриотизма, другие же (В. Распутин, В. Белов, В. Шукшин, Н. Рубцов, А. Вампилов) писали так, словно коммунизм являлся историческим фоном, неизбежным условием существования России и ее народа, однако — внешним, навязанным, а поэтому — духовно не существенным явлением. Но в целом для всех почвенников определяющими были русская идея и русский патрио­тизм.

Становление почвеннической идеологии и литерату­ры сопровождалось и более глубоким пониманием проблем, и худо­жественными открытиями. Сегодня почвенническая литера­тура делает то, что может и должна делать русская литература, что она делала начиная от «Слова о Законе и Благодати» и «Слова о полку Игореве».

___________

¹Термин «почвенничество» применительно к русской литературе сформировался на рубеже 50—60-х гг. XIX в. К почвенникам обычно отно­сят Ф. и М. Достоевских, А. Григорьева, Н. Страхова и др., оставляя, од­нако, без должного внимания то обстоятельство, что многие русские писатели, не причислявшие себя к этому направлению, также отстаивали идею национальной самобытности (речь не об одних славянофилах) и та­ким образом значительно расширяли реальную базу почвенничества.

² Справедливости ради заметим, что слово «деревня» и до большеви­ков имело пренебрежительный смысловой оттенок, но тогда контекст противопоставления был принципиально иным: деревня — село; в селе есть церковь, а в деревне нет — «Эх, ты, деревня!» Снос церквей в селах, т. е. превращение их в деревни, в сочетании с идеологизированным пре­вознесением гегемона-пролетария над крестьянином упразднили прежний контекст и подготовили почву для нового.

³ Современная русская советская литература: В 2 ч. – М., 1987. – Ч. 2. – С. 57. В этом учебнике, однако, никак не комментируется тот неслучайный факт, что Твардовский отказался печатать в «Новом мире» «Привычное дело» Белова: мировоззренческие противоречия Александра Трифоновича были оставлены без внимания.

⁴ О том, что можно не только беззаветно служить русской идее, но и использовать ее как разменную монету, свидетельствует не только пример Солженицына. В 90-е гг. характерная метаморфоза произошла с В. Астафьевым, переметнувшимся в неозападнический стан. Показательно, что смена маститым писателем идеологического полюса была отмечена Государственной премией России за 1995 г., Пушкинской премией, присуждаемой в Германии фондом Топфера (1997 г.) и другими поощрениями.

⁵ Вообще выбор героя из народной гущи, — не принадлежащего к выс­шим сословиям общества, не обладающего высоким образовательным статусом, — крайне важен для литературы, потому что показывает под­линные духовные возможности народа. Не случайно одной из главных причин раздувания вопроса об авторстве «Тихого Дона» является недоу­мение зоилов Шолохова: как он сумел (и посмел заодно) поставить в центр эпопейного повествования не благородного дворянина, не рефлектирующего интеллигента, а казака (Григория Мелехова). И если рассказа о его жизни хватило на целую эпопею (самому Толстому в «Войне и мире» два главных героя понадобились), то какой же невообразимой скрытой мощью обладает русский народ!

ПРОЗА В. РАСПУТИНА 60-80-х гг.

Нечасто появляются на свет произведения этого писателя. Пре­дельно серьезный во всем, он неизменно сохраняет глубокую сосре­доточенность в работе над словом. Не так ли — трудно и медленно, с осознанием причастности к Слову, которое от Бога, писали творцы древнерусской литературы? Они умели заботиться и о действенности, и о красоте сказанного, и о сегодняшнем дне, и о грядущем. Так же и распутинский талант органично сочетает актуальность с художественностью, современность с вечностью.

Но при этом взгляд писателя почти всегда ретроспективен: насто­ящее с оглядкой на прошлое, а будущее как бы не предусмотрено. Хо­роший повод для критиков-верхоглядов упрекать Распутина в кон­серватизме и устарелости. Однако у него все гораздо сложнее. Вален­тин Григорьевич убежден, что гадать о будущем на краю пропасти, в эпоху непрекращающихся революций и крайней нестабильности, — бесплодное занятие. Советские писатели вон сколько бумаги извели, воспевая коммунистическую перспективу, а чем обернулось? Но то был соцреализм, в 60—80-е гг. зачастую циничный, и уважающий се­бя художник не становился на его стезю.

Вместе с тем имелся и другой вариант высказывания о будущем, предполагавший убежденность говорящего в собственном вели­чии, — пророчество. Из русских писателей второй половины XX столетия на такой выбор решился один Александр Исаевич Солженицын.

Выбор Распутина скромнее. Он твердо знает: жизнь мудрее лю­бого из нас, и поэтому единственное, на что дает себе право, — предостережение. О том, что будущее, не связанное с прошлым, ги­бельно.

В согласии с традициями русской литературы, Распутин не отка­зывается от роли духовного учителя. Но и здесь его голос звучит так­тично и сдержанно, возвышаясь лишь в той мере, которая необходи­ма для противостояния очевидному и напористому злу. Писатель не стремится навязывать собственные убеждения кому бы то ни было, прекрасно понимая, что в большинстве своем его современники привык­ли жить сегодняшним днем. Это порой приводит его в отчаяние, заставляет выпускать перо из рук, но он все равно не может оставаться безучастным наблюдателем и беспристрастным свидетелем перелом­ных лет русской истории.

Неравнодушие писателя-патриота находит яркое воплощение в его творчестве. Во многих произведениях Распутина очень важным является соотношение текста и подтекста. При этом подтекст, как правило, не аллегоричен, а имеет глубинную символическую приро­ду. На поверхности идет повествование о безымянных и поименован­ных деревнях и их жителях, о семейной жизни, о взаимоотношениях поколений и т. п., а подспудно вызревает художественное обобщение и возникают такие высокие понятия, как Россия, русская идея, рус­ская душа, русская судьба. Соответственно глобализируется и пробле­матика повестей и рассказов Распутина.

Оппоненты из неозападнического лагеря весьма охотно делают вид, что не находят в распутинских произведениях подтекста либо что его там нет совсем; такова их литературоведческая зоркость. И тогда крупнейшего художника современности легко представить чудаком, расходующим свой талант на частные, периферийные проблемы. В лучшем случае неозападническая критика отмечает высокие эсте­тические качества прозы Распутина и ее поразительную способность чувствовать и передавать боль. То, что за великой болью стоит вели­кая трагедия, сознательно оставляется в тени, и в итоге проблемы со­циального и исторического плана низводятся до рассмотрения свое­образия авторской психологии¹. А уж то, что высокая художествен­ность в русской литературной традиции всегда обеспечивалась масштабом и подлинностью идей, — и вовсе тайна за семью печатями для этих критиков.

Оставим, однако, в покое гонителей писателя и поговорим о нем самом.

Первоначально Распутин избрал судьбу журналиста, но скорое письмо, которое является непременным атрибутом этой динамичной профессии, очевидно, противоречило основательности его натуры. Не мог не смущать его и «заказной» характер советской журналисти­ки, требовавшей многодушия и многомыслия поистине постмодер­нистских: одно пишем, другое предполагаем, о третьем думаем, на четвертое рассчитываем и т. д. и т. п. Распутин осознавал наибольшую свободу и нравственную силу писательского слова и постепенно на­чал выступать как прозаик. Дебютный его рассказ «Я забыл спросить у Лешки» опубликован в литературном альманахе «Ангара» в 1961 г. А через шесть лет в Иркутске вышла первая книга — «Человек с этого света». В нее вошли ранние рассказы. Но свое тридцатилетие писатель обозначил и другой внушительной вехой – созданием повести «Деньги для Марии».

Тот год был знаменательным: полувековой юбилей Октябрьской революции, ІV съезд советских писателей, открытое письмо Солженицына с требованием отмены цензуры… И – «несвоевременное» рождение еще одной (после «Привычного дела» В. Белова) классической почвеннической повести.

Одной из лейтмотивных черт поэтики у Распутина является прием контраста. Очень любопытно проследить, как использует его писатель в названии своей первой повести. Деньги – то, что несет страдание и одновременно – надежду на избавление от него для главной героини и ее семьи. Более сложен символический уровень контраста, обнаруживающий внутреннюю антонимичность слов, составляющих заглавие. Деньги как заменитель непосредственных человеческих отношений – негативное понятие в системе почвеннических ценностей, о чем неоднократно говорится в тексте повести. А имя Мария – начнем одновременно разговор о поэтике распутинских имен – принадлежит матери Христа и созвучно слову «Россия». Таким образом, символический смысл имени Мария – женская, христианская душа России². И «Деньги для Марии» – не название, а взрыв, крик о неблагополучии, мольба о спасении.

Главная героиня несет в себе важнейшие черты национального характера: доброту, бескорыстие, простодушие, способность к состраданию и самопожертвованию. Не имея на то необходимых способностей, Мария начинает торговать в деревенском магазине. Страх за себя и четверых своих детей отступает перед мыслью о том, что односельчанам придется совершать многокилометровые поездки, чтобы купить необходимое. По христианскому обычаю она послужила миру. Но когда ревизия обнаружила недостачу, мир отвернулся от Марииного горя³. Председатель колхоза, агроном, старики Гордей и Наталья да друг мужа Василий – вот и все «сочувственники». Дает деньги и директор школы Евгений Николаевич (автор его, «особенного» человека, для которого должность стала сутью, величает, как и деревенские, – по имени-отчеству), но этот одолженные сто рублей превращает в гимн своему благородству.

Главная боль Распутина: о спасении честного человека, попавшего в беду, деревня (а в подтексте – русский мир) не помышляет. Народная нравственность пребывает в кризисном состоянии – таков диагноз писателя. Не случайно муж Марии Кузьма видит во сне машину, которая едет по деревне в кромешной тьме: все спят – спит совесть народная. Освещаются фарами (светом совести) лишь те редкие дома, где готовы прийти на помощь.

Символичен также другой сон Кузьмы. В колхозном клубе собираются жители деревни. Но Кузьма их поначалу не узнает: «Мария, – испуганно шепчет он, – посмотри: народ-то не наш, чужой» (в подтексте: Россия – та же, а русские люди изменились, стали неузнаваемыми, чужими друг другу). Лишь после того, как герой понял, что перед ним свои, они оказываются своими на самом деле: каждый отдает Марии вполне посильные пять рублей, и собрание завершается общим смехом.

Но это во сне. Наяву же Кузьма едет в город к брату, который уже семь лет не был на родине и давно успел стать чужим⁴. У повести открытый финал – муж Марии у порога, за которым неизвестность: «Сейчас ему откроют». Откроют не только дверь, но и подлинную суть русской души – изменившейся, и еще живой ли?

Среди героев произведения мы не видим нравственных монстров, но Распутин то и подчеркивает: чтобы свершилось зло, не обязательно его разжигать, достаточно быть нейтральным по отношению к добру. Всеобщее равнодушие, разделение горя на свое и чужое и есть главное зло для русских. О спасительной сплоченности в повести ведут речь только дед Гордей и председатель. Дедова память еще сохранила православную старину, а председатель пережил нечто подобное тому, что, возможно, предстоит Марии: в тяжелые послевоенные годы за незаконную покупку бензина для общего дела – ради завершения уборочной страды – отбыл семь лет лагерей⁵. А деревня не сумела заступиться. Но он обиды на людей не держал и, когда снова позвали возглавить колхоз, согласился. Историческая память в лучшем случае и горе – в худшем учат русских совести и взаимовыручке – вот вывод Распутина.

Но не звенят эти «будильники» в душах земляков Марии. Тревогой дышит повествование – и это тревога не только за будущее героини, но и за судьбу Отечества, за судьбы русских людей.

Цельность и подлинность Распутина-художника проявляются не только через идеи, проблематику и систему образов. Общей тональностью беспокойства пронизана также композиция повести, представленная чередованием двух планов: поездка Кузьмы к брату и история Марииной беды. Соответствуют настроению тревоги и пейзажные описания: туманное, сумеречное, мглистое предзимье, тягучий, пронизывающий ветер (образы-символы бездушия и беспамятства), который, как кажется Кузьме, дует уже давно.

А в конце повести выпадает первый снег. Смена осени на зиму — излюбленная пора для творчества И. Бунина. Но у него первый снег сое­диняется с разлукой, расставанием, прощанием, смертью. Распутин, однако, не спешит следовать бунинской стезей. У него первый снег — еще только предчувствие близкой развязки, а уж какой — зависит от героев. Через открытый финал, без эстетического перехлеста и идео­логического нажима звучит авторское предостережение: не разрушать нравственные устои, иначе не миновать беды.

Вот об этом говорилось в самые что ни на есть советские времена.

Дата рождения следующей повести Распутина — 1970 г. И снова — знаменательные события: 100-летие со дня рождения Ленина, при­суждение Солженицыну Нобелевской премии. А тут — «Последний срок», апокалиптическое название.

Впрочем, на первый взгляд, перед нами — печальная семейная по­весть. Узнав о предстоящей кончине матери, съезжаются ее дети. Их восприятие траурного события, их отношения между собой, их мыс­ли и воспоминания образуют основной массив повествования. Но еще важнее то, о чем и как говорит, думает и вспоминает умирающая. Это целая народная философия, затрагивающая кардинальные про­блемы: жизнь и смерть, прошлое и настоящее, повседневное и веч­ное. Исследователи с полным правом соотносят повесть Распутина с такими произведениями, как «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого и «Худая трава» И. Бунина. Отмечают они также внутреннюю близость образов старухи Анны и солженицынской Матрены. Обе праведницы, у обеих трудные судьбы и непростые отношения с родственниками, обе, хотя и по-разному, покидают этот мир.

Присутствие среди главных героев Распутина женщин преклон­ного возраста — мудрых, аскетичных, стоящих на пороге вечности — является знаковой чертой его прозы. Это не просто деревенские ста­рухи, хранительницы духовной культуры, а сама старая Россия, ухо­дящая Русь. Умирающая мать — старуха Анна в «Последнем сроке» — образ-символ умирающей Родины-матери, матушки-России⁶. И то, как к ней относятся ее дети, тоже символично.

Сыновьям автор дает имена святых: Ильи-пророка и Михаила Ар­хангела, подчеркивая, что на русских мужиках лежит миссия спасе­ния Отечества. Однако они далеко не соответствуют этой миссии. Ожидая материнской кончины, закупают ящик водки и, не утерпев, начинают пьянствовать (в подтексте: Россия умирает, а русские му­жики пьют; и другой оттенок: оттого что они пьют, она умирает; пьян­ство как симптом и одна из причин упадка России).

Илья, несомненно, печалится о матери. Но вместе с тем — не стес­няется шутить по поводу ее состояния. Чего стоит его ироничное «приглашение», последнее, что от него услышала старуха Анна: «При­езжай, мать. В цирк сходим. Я рядом с цирком живу. Клоуны там. Обхохочешься». Тут каждая деталь существенна: и то, что в далекий го­род прикованного к постели человека приглашает, а взять к себе жить не захотел, и то, что в цирк, посмеяться, зовет. В большом городе, считает автор, и есть — «рядом с цирком», оттуда смерть России анек­дотом кажется, если там живут люди, оторванные от своих корней.

Ключевые для повести «Последний срок» проблемы исторической памяти и отчуждения ставятся Распутиным в зависимость от близос­ти героев — прежде всего духовной — к отчему дому. Дело здесь сов­сем не в том, кто из детей Анны ближе к деревне или к городу. Забыть и отторгнуть свое можно и там, и там; просто в деревне их родина, а выбрасывая из памяти родные места, где бы они ни находились, нрав­ственно перерождаешься⁷.

Михаил остался в деревне. Он досматривает мать (остальным это в тягость), ссорится с ней, пьянствует, и ему, единственному из детей, суждено проводить ее в последний путь. Умирает и его деревня. Поля не засеваются, потому что жители разъехались по городам и ушли на «выгодные» заработки в леспромхоз, не задумываясь о том, что станет с ними и их детьми после того, как лес будет выкорчеван и «доходное предприятие» перекочует в другие места⁸ (Россия останется без кормильца, бьет тревогу Распутин). «Я теперь в родной деревне многих не знаю, кто они такие есть. Вроде и сам чужой стал, в незнакомую местность переселился», — жалуется Михаил, и так эта жалоба перекликается со словами Кузьмы о «чужом народе» (повесть «День­ги для Марии»).

Упомянем также о генетической связи героя «Последнего срока» с Михаилом Пряслиным из тетралогии Ф. Абрамова. Объединяет их не только знаковое имя. На них, русских крестьянах, осталась Россия, они ее последний оплот. И каким бы плохим ни был и ни казался младший сын Анны, но он, только он произносит в конце утешающие и покаянные слова: «Ничего, мать < …>. Ничего. Переживем. Как жили, так и жить будем. Ты не сердись на меня. Я, конечно, дурак. Ой, какой я дурак…»

Старшая дочь Варвара живет в районном центре и наведывается к матери хотя и редко, но чаще других. У нее своя большая семья, ей есть о чем поговорить с односельчанами, она даже готова опла­кать мать по старинному обряду. Но в решающий момент Варвара (в переводе с латыни — «чужая») уезжает с городскими братом и сестрой: «Вместе-то веселей». Вот оно, противоречивое русское соз­нание в наши дни: и понимает человек, что вместе — хорошо, но что недоброе дело делает (какое «веселей» — мать при смерти!), прикрываясь этим «вместе», — уже не чувствует.

Городская жительница Люся (так и не узнает читатель ее «паспор­тного» имени — Елена, Людмила ли? — мотив утраты имени у Распу­тина — производное от проблемы забвения своих корней), покидая в юности малую родину, о матери вспомнила в самый последний мо­мент: подружки были важнее. Она строго отчитывает Михаила за… равнодушие к матери (!), считает себя вправе поучать Илью, Варвару, маленькую Нинку; ее стесняется не только хозяйка дома Надя, но и умирающая мать. Люся следит за собой, она даже в лес собирается так, «чтобы выглядеть прилично, без той случайности в одежде, кото­рая выдает безвкусицу». Сшитое ею траурное платье перед отъездом «брезгливо кинула» Варваре, попросившей эту обновку для своей до­чери.

…Была у Люси возможность вспомнить, кто она и откуда. Вышла на прогулку, а оказалась в прошлом. Родная земля напомнила ей о детских играх и поверьях, о нелегком труде в послевоенном колхозе, о том, как младший брат с камнем в руке встретил бандита, от кото­рого она убегала с криком «Минька-а-а!». И кольнуло ее сердце чув­ство вины, когда всплыло в сознании горькое слово: «Забыла?!».

Все-таки — забыла⁹. Поэтому за несколько часов до смерти мате­ри уехала и увлекла с собой старших брата и сестру (возрастному старшинству не придается значение: у перевернутой совести свои правила). И сказала напос­ледок: «Опять ты, мама, о том же. Мы тебе о жизни, ты нам о смерти. Не умрешь ты и не говори, пожалуйста, об этом. Ты у нас будешь жить еще очень долго. Я рада была повидать тебя, но теперь надо ехать. А летом мы опять приедем. Обязательно приедем, обещаем тебе. И тогда уж не наспех, а надолго». Бездушные общие фразы, пустые обещания… Отговорилась — и ладно.

Младшая дочь старухи, любимица Таньчора, вышла замуж за во­енного и уехала дальше всех, в Киев. С образом этой героини связана актуальнейшая современная проблема — русские за пределами Рос­сии. Таньчора не только не приезжает к матери, но даже не подает о себе весточки. И что с ней — беда ли, беспамятство ли одолело — ос­тается неизвестным.

Кажется наивным вопрос Анны о младшей дочери: «А там, где она тепери живет, там война шла или нет?». Простодушный зубоскал Илья «вразумляет» ее: «Ты с луны, что ли, свалилась? У нас война-то когда кончилась?», но старуха упрямо отвечает: «Все равно». На этом месте читатель, подобный Илье или Люсе, может разразиться хохотом или недоумевающе развести руками, а критик и поерничать: «Распутин — певец старческого маразма». Человек же, обладающий исторической памятью, поймет, о чем сказала старуха. Война, уничтожая и изгоняя людей, разрушая их дома, рвет веками устанавливавшиеся связи. С другой стороны, если эти связи рвутся и в мирное время, то это — тоже война. Отсюда и ответ: «Все равно».

С войны не вернулись трое сыновей Анны, вместо них она полу­чила похоронки. А от Таньчоры и в мирное время — ничего. Здесь мы подходим к еще одной теме распутинской повести. Речь идет о сопос­тавлении 40-х и 60-70-х гг. в истории России XX столетия. Сороковые, военные и послевоенные, были тяжелейшим временем. Символический образ той эпохи — обессиленный колхозный конек Игренька. Ласковое че­ловеческое обращение с ним помогает животному подняться и вы­жить. Так и старуха Анна: увидев детей, почувствовав их заботу, смог­ла встать на ноги и сделать несколько шагов. А как только они уехали, умерла.

Теперь самое время поговорить о названии повести. Соблазни­тельно думать, что она — об умирании, о смерти. И старухи Анны, и России. Отчасти это так. Но главный смысл произведения — в пред­остережении: настал последний срок, осталась последняя возмож­ность для русских подумать о ставших чужими родных и близких, вспомнить о своих истоках, позаботиться о погибающей Родине. Зав­тра будет поздно¹⁰.

Очередным этапным для писателя произведением стал, на наш взгляд, рассказ «Уроки французского» (1973 г.). Если буквально пони­мать его название, то это ничего не даст: ведь об уроках французско­го языка в тексте говорится мало, да и не в них, очевидно, суть. В рас­сказе повествуется о воспитании главного героя в русском духе, так что если попытаться «перевести» название с образного языка на логи­ческий, то получится не «Уроки французского», а «Уроки русского». Правда, такое название было бы слишком «лобовым», прямолиней­ным, декларативным, поэтому автор решил через созвучие «француз­ский — русский» прибегнуть к приему контраста (французский — чу­жой, русский — свой). Созвучие это очень емкое по содержанию. Оно отсылает нас к отечественной литературной традиции, в которой про­тивопоставление русского и западного начал нередко представало в форме полемики с французским влиянием (Грибоедов, Достоевский, Толстой и др.).

Юный герой рассказа – отличник по всем предметам, кроме того, который вынесен в заглавие: «С французским у меня не ладилось из-за произношения. < …> Я шпарил по-французски на манер наших деревенских скороговорок, половину звуков за ненадобностью проглатывая, а вторую половину выпаливая короткими лающими очередями». Русскую душу не переделаешь – она отторгает чужое.

Но и своему учится постепенно. Первые уроки русского были получены героем в голодном деревенском детстве от матери и односельчан. Эти люди дали понять ему, что образование чего-то стоит, что умный человек достоин уважения. Живя среди них, он учился помогать ближним: «Писал за старух и читал письма, перебирал все книжки, которые оказались в нашей неказистой библиотеке, и по вечерам рассказывал из них ребятам всякие истории, больше того добавляя от себя». И ощущал людскую поддержку: «Меня выделяли из деревенской ребятни, даже подкармливали».

Следующий урок, жестокий, преподали ему городские сверстники. Когда исхудавший от голода и тоски по дому одинадцатилетний отличник начинает играть на деньги в «чику» и выигрывать, его избивают Вадик и Птаха. Это злые, сильные и несправедливые предводители мальчишечьей ватаги. Чему они могли научить? Подчиняться силе, находить и отстаивать свое место в «стае», завидовать и мстить более удачливому, хитрить и ловчить, чтобы и прибыль иметь, и не попадаться… Звериные уроки. Но все же один – человеческий: не будь жаден до денег, даже если они тебе очень нужны, и не превосходи других в искусстве их добывания. Такой вот «курс» православной этики.

Наконец, самые важные и запоминающие уроки дала герою учительница Лидия Михайловна. Она ведет себя не так, как подобает учителю сталинской школы. Узнав, что герой получил синяки, потому что играл на деньги, не отправляет его, «как положено», к директору, а для начала советует прекратить игру. Но когда понимает, что это для мальчишки – единственная возможность добыть средства на пропитание, то старается помочь ему. После дополнительных занятий зовет его ужинать, но натыкается на непробиваемую застенчивость: «Будь я тысячу раз голоден, из меня пулей тут же выскакивал всякий аппетит. Садиться за один стол с Лидией Михайловной! Нет, нет! Лучше я к завтрашнему дню наизусть выучу весь французский язык, чтобы никогда больше сюда не приходить. Кусок хлеба, наверное, и вправду застрял бы у меня в горле». Учительница предпринимает новую попытку накормить голодающего, однако как ей было победить подростковую гордость? И посылка с макаронами, сахаром и гематогеном возвращается отправительнице: ее хитрость не удалась. Она, городская, даже не подозревала, что в деревне «не бывает никаких макарон. И гематогену не бывает».

И тогда Лидия Михайловна решается на последнее: предлагает ученику поиграть на деньги в «пристенок». Она использовала его азарт, упорство, желание реабилитировать себя за унижение перед сверстниками и … его наивность. И вот у героя – «честный выигрыш»: «И опять у меня появились деньги. Опять я бегал на базар и покупал молоко…»¹¹ Но радости и эти деньги не принесли (хотя спасение от голода – несомненно): учительница разоблачена директором и уволена, а герой навсегда остался с чувством вины перед ней, сумевшей найти запретный ключик к его неуклюжей душе.

Зато остались уроки русского: помогай ближнему, причем в той форме, в которой он может твою помощь принять; твори добро, даже если это противоречит профессиональной этике: русский – вначале человек, а потом – профессионал, для него отношения между людьми выше интересов дела. Будем считать это и уроками Распутина.

Образ Лидии Михайловны – отчетливое свидетельство того, что писатель находится в постоянном творческом поиске. Он не хочет устанавливать каких-либо пределов русской совести: социальных, возрастных, профессиональных и т.п. Его новая героиня – не старуха и не крестьянка. Это молодая, привлекательная городская женщина «чистой» профессии и «космополитической» специальности, к тому же, вполне вероятно, после неудачного замужества. Чтобы читатель не подумал, что быть русским и иметь живую душу могут только те, кто живет в деревне и работает на земле.

Распутинский дар в 70-е гг. находится в поре расцвета. Поражает умение писателя отрешиться от любых конъюнктурных влияний и идти исключительно на голос совести. А ведь сколько было других голосов — и каких заманчивых!

В 1974 г., когда умер Шукшин и был выдворен из СССР Солженицын, Распутин опубликовал повесть «Живи и помни»¹². Сам то­го не желая, писатель заставил премудрых классификаторов метаться в поисках ниши для этого произведения: одни относили его к «военной», другие к «деревенской» прозе (нет бы к почвеннической — и не пришлось бы так мучиться).

«Военную прозу» подразделяют на батальную и бытовую. Подлин­ный военный писатель немыслим без интереса к боевым сражениям и умения их описывать. С этой точки зрения Распутин — «бытовик». Фронтовые эпизоды в его повести немногочисленны и фрагментар­ны. Они не самоценны, а даются в контексте человеческой судьбы и нравственного выбора главного героя.

О дезертирах советская литература писать не любила: тема «не вы­годная», не героическая (наиболее впечатляющие исключения — Э. Казакевич и Ю. Гончаров). Писатели, негативно воспринимавшие коммунистический режим, также старались обойти ее стороной: и соблазнительно, вроде, изобразить эдакого пассивного сопротивлен­ца сталинизму, стихийного ревнителя частной жизни, да оправдать-то его перед читателем невероятно трудно. Зато «периферийное», на первый взгляд, художническое зрение Распутина в очередной раз вы­водило его на магистраль литературы.

Он сумел, пробиваясь сквозь парадную шумиху официоза накану­не 30-летия Победы, повести речь не о советском, а о русском патри­отизме. К кому относилось название «Живи и помни»? — не к центральным же героям, в самом деле. Настена утонула в Ангаре, Гуськова скорее всего сотрут в лагерную пыль. Название повести — это обращение «поверх тек­ста» к русскому человеку. Живи и помни: на первом месте у тебя всег­да должна быть Родина, Россия, и только потом — личная жизнь, «общечеловеческие ценности» — родной дом, мать и отец, любимая жена, долгожданный ребенок и т. п. Все это — только потом, потому что не будет России — исчезнет и остальное.

Авторской волей главному герою дано апостольское имя Андрея Первозванного, покровителя русского воинства. Это — обязываю­щее имя (вспомним Андрея Болконского, чей образ олицетворяет русское отношение к войне и военному ремеслу). Герой повести дол­жен был святое дело вершить — Отчизну от врага защищать, а вместо этого — тайком, «гуськом» встал в цепочку предателей¹³. Его образ обобщается до символа. Перед нами предатель Земли Русской во все времена, ибо кто бы и когда ни предавал ее, будет испытывать те же нравственные превращения, что и Гуськов.

Его измена не была результатом минутной слабости духа или глу­пого порыва. Фронтовик и авторитетный писатель Виктор Петрович Астафьев как-то сказал, что если бы Гуськова отпустили после госпиталя на пару дней домой, то он бы и в часть свою вернулся, и воевал лучше прежне­го¹⁴. Позволим себе, опираясь на анализ текста, не согласиться с авто­ритетным мнением.

Гнилой плод вырос не на здоровом дереве. Еще в давние времена жители деревни, откуда родом Гуськов, промышляли разбоем, и де­ревню назвали Разбойниково, переименовав в советские времена на Атамановку. О неблагополучии в судьбе главного героя свидетельс­твует и такая деталь: изба Гуськовых перед самой войной покосилась. Возникает параллель: дом, осевший на один угол, и семья из четырех человек, один из которых оказался предателем.

С самого отъезда на войну герой ведет себя не так, как осталь­ные мобилизованные земляки. Он как бы старается усилить боль расстава­ния. Попрощавшись с родными, «выдержал не оглянуться»; про­плывая на пароходе мимо Атамановки, «смотрел на деревню молча и обиженно, он почему-то готов был уже не войну, а деревню обви­нить в том, что вынужден ее покидать». Обида за себя и злоба на других в сочетании с желанием выжить во что бы то ни стало («Врете: выживу») — вот чувства, которые овладевают Гуськовым с первых дней войны, создавая основу будущего предательства. И пока ему везло на фронте, он воевал, «как все, — не лучше и не хуже». Но едва почуяв конец войны, Гуськов начинает дрожать за свою жизнь. Он «осторожно примеривался к тому, чтобы его ранило — конечно, не сильно, не тяжело, не повредив нужного, — лишь бы выгадать время». А когда ранение оказывается тяжелым, он «поверил, что будет жить, утешился: все, отвоевался». Именно поэтому, а не потому, что ему обещают отпуск, Гуськов не разрешает жене приехать к нему в гос­питаль.

Пучина измены постепенно втягивает в себя героя. Он снова оби­жен и разозлен: отпуска не дали, отправляют на фронт. Боль и злоба заслоняют не только чувство великого долга, но и мысль об опаснос­ти, ведь Гуськов хорошо знает, что дезертиров не жалуют. И он бежит к родной деревне, но не домой: туда ему путь закрыт. Русский без ро­дины — вот в каком положении он оказался. Поэтому живет, как зверь, как волк-оборотень, — в лесу, на другом берегу Ангары, «на чу­жой стороне», отделенный от того, к чему стремился, водой¹⁵. И те­перь распад его совести совершается лавинообразно. Начало положе­но кражей из родительского дома (русский, живи и помни: Родиной заплатишь — у своих воровать начнешь!). Дальше он уже готов убить Настену, если та «проболтается», и звереет уже фигурально: ненасыт­но смотрит на агонию подстреленной им косули, воет дуэтом с голод­ным волком, который, что примечательно, не вынес гуськовского со­седства и ушел глубже в лес.

К своему дому герой вынужден пробираться в темноте. Он убива­ет в себе память о прошлом и растравляет ненависть к людям до такой степени, что, по-звериному выследив отца, не решается выйти к нему и едва не поджигает мельницу — а там ведь хлеб для деревни мелют. (Живи и помни, русский: Родину продашь — и своей памяти, и своих близких бояться будешь, и сожжет тебя злоба.)

Кажущийся просвет в нечеловеческом отчаянии Гуськова — долгожданная бере­менность Настены. Он даже пытается видеть оправдание своему де­зертирству; дескать, не зря бежал — ради продолжения рода. Однако и в этом успокоения Гуськову нет: он знает, что «на ребенка слава упа­дет, век ему маяться с ней». И еще больше крепнет в нем злоба на тех, кто живет открыто. Его раздражают звуки первомайского праздника, доносящиеся из деревни, и, чтобы хоть как-то отомстить веселящим­ся людям, Гуськов уводит с собой и убивает забредшего в лес теленка. Причем совершает эту расправу на глазах у преследующей его коро­вы. Беспамятство ослепило героя повести: он, бывший крестьянин — и бывший человек, не способен почувствовать не только материн­скую боль животного, но и подсознательную тревогу за своего будущего ребенка.

Мертвая душа закрыта для покаяния. «Это все война…» — пытает­ся заговорить свою вину Гуськов. Он ищет для себя оправдания: «По­чему меня надо равнять с другими, с заклятыми, кто с вреда начал и вредом же кончил? Почему нам уготовано одинаковое наказанье? < …> Я ж не власовец какой-нибудь, что против своих двинулся, я от смерти отступил»¹⁶. И тут же обнаруживает свое предательское нутро, бравируя гордыней: «От смерти отступил, — повторил он, обрадовавшись удачному слову, и вдруг восхитился: — Такая война! — а я утекнул. Это ж уметь надо — черт возьми!»

По аналогии с героем «Преступления и наказания» Гуськов нахо­дит кару в себе самом. Не только сознательную его жизнь одолевает беспросветный мрак — «даже сны переменились, даже они, возника­ющие в нем же, выступают против него». В снах дезертир то готовит­ся предать, то обманывает, то ворует — и за все с ужасом ждет распла­ты. Автор, пересказывая один из кошмаров Гуськова, произносит зна­менательную фразу: «…лишь из-за него теперь и продолжается вой­на…». И здесь уже разговор идет не о Великой Отечественной, а о войне за души тех русских, для кого Россия превращается в «эту страну».

В «Преступлении и наказании» верной спутницей Раскольникова становится Соня Мармеладова. Вместе они едут на каторгу, вместе бу­дут изживать последствия грехопадения. К этому же готова и Настена, но Гуськов, сделавший ее рабой и заложницей своего дезертирства, — против.

Поведение главной героини впечатляюще подтверждает идею о зыбкости грани между добром и злом. Малейшая уступка злу — и оно захватывает тебя целиком. Настена — простая русская женщина, твердо придерживающаяся христианского взгляда на брак: с мужем надо быть и в радости, и в беде. И пройти с ним жизнь до конца¹⁷. Она добрый, честный, совестливый человек, переживший и смерть роди­телей, и голод тридцатых годов. Можно, конечно, ее вину в пособничестве дезертиру свалить на Гуськова: он использовал ее любовь и верность, да еще и припугнул. Но и сама Настена, еще до встречи с беглым мужем, делает первый погибельный шаг: жалея преступника, а не Гуськова (она еще не знает наверняка, кто похозяйничал в баньке), ворует для него ковригу. Потом и ее охватывает инерция беспамятства («Настена с трудом помнила себя»), и она с горечью замечает: «Вот и научилась ты, Настена, врать, научилась воровать». А ведь она могла хотя бы бо­лее настойчиво попытаться совлечь мужа с неверной дороги или по­говорить со свекром об Андрее.

В результате и она, погибшая душа, не смогла оправдать своего имени (Анастасия, с греческого — «воскресшая»). У распутинских ге­роев с перевернутой совестью — «перевернутые» имена.

Подобно Раскольникову после убийства (раскол и раскаяние — преступление и наказание — в его фамилии), живущая двойной жизнью Настена считает, «что никого осуждать она не имеет права...». Оставшись родной предателю (и ведь догадывается, что оборотень с нею), она становится чужой всем остальным. Она не может вместе с атамановцами радоваться окончанию войны, мучаясь оттого, «что это не ее день, не ее победа, что она к победе никакого отношения не имеет». Чувствуя свою отверженность, Настена злится на мужа, отнявшего у нее великий праздник. Но в конце концов ее праведный гнев гасится привычным увещеванием: «да ведь она жена ему». Свекровь изгоняет Настену из дома, она оказывается у подруги, но и там ей не живется: чуть ли не каждую ночь убегает к Гуськову. И на пути к предателю находит свою смерть.

От переживаний лежит при смерти Федор Михеич (имя и иници­алы — от Достоевского?)¹⁸. Его больше всего боялся дезертир, зная: отец грязной совести не простит. Свекру больше всех верит Настена, но ему же и отчаянно лжет, разрывая последнюю нить между собой и миром.

Еще одна перекличка Распутина с Достоевским возникает, когда Андрей Гуськов говорит: «Да разве есть на всем белом свете такая ви­на, чтоб не покрылась им, нашим ребенком?», отсылая читателя к те­зису Ивана Карамазова о слезинке ребенка. Ответом на вопрос дезер­тира служит стержневая идея повести «Живи и помни»: для русского человека ни одна ценность, кроме патриотизма, не может быть абсо­лютной, потому что все они зависят от того, сохранится ли Россия. И противопоставление личных интересов и чувств патриотическим возникает лишь в нечистой душе.

На такой духовной высоте находился писатель, работая над новым произведением. И вскоре, в 1976 г., увидела свет повесть Распутина «Прощание с Матерой». Камертонную роль для нее сыграл все тот же солженицынский рассказ «Матренин двор». Он обнаруживает свое влияние на повесть созвучием заглавных слов (Матрена — Матера) и ключевыми для «Прощания с Матерой» образами старух-праведниц. Отметим также, что слово «матера» фонетически и семантически род­ственно слову «мать». Матерой издревле именовали основу, исток, на­чало рода. Исходя из этого название повести можно интерпретиро­вать как «прощание с Россией», «прощание с духовными корнями», «прощание с полнокровной народной жизнью».

Если предыдущие этапные произведения Распутина многие со­ветские критики полагали вправе считать «примерами из жизни», «частными случаями», «повествованием о военном и послевоенном прошлом» и т. п., то на «Прощание с Матерой» они обратили гораздо более серьезное внимание: ведь это была повесть о самой что ни на есть горячей современности, и касалась она не только частной жизни (пусть даже в ее трагических чертах), но и государственной политики, о которой открыто и нелестно говорилось в тексте. Распутин никогда не был и не считался диссидентом, но критика обратила внимание на «идеологические промахи» «Прощания с Матерой». А власть, поощ­рив писателя в год его сорокалетия Государственной премией, присудила ее за повесть «Живи и помни». Чтобы Распутин жил и помнил, о ка­ком времени следует писать, а о каком — нет.

В интерпретации идейного замысла повести «Прощание с Мате­рой» преобладали точки зрения, содержавшие укор автору в непони­мании и неприятии современной цивилизации (смягченная форма идеологического контроля). Показательна реплика А. Адамовича, от­метившего, что «Прощание с Матерой» — это «всенародное наше прощание с крестьянской Атлантидой, постепенно скрывающейся (во всем мире, не только у нас) в волнах энтээровского века». Другие критики сравнивали «прощание с крестьянской Атлантидой» у Распу­тина с темой разорения «дворянских гнезд» у Тургенева и Бунина. Эти вполне правомерные выводы и сопоставления были недостаточными и идеологически неадекватными, поскольку базировались на неприя­тии краеугольных постулатов современного почвенничества: крестьянство — последний оплот русской совести, а совесть — основа выживания России. И, как следствие, трагический пафос распутинской повести не получал полноценного истолкования. Преобладающая часть критиков полагала, что писатель «сгущает краски».

Разумеется, это совсем не так.

Образ главной героини «Прощания с Матерой» старухи Дарьи (одаренная, с даром божьим — суть этого имени) напрямую связан с Россией, русским народом, его духовными традициями. Начиная жизнь, она слышала от отца: «Много на себя не бери — замаешься, а возьми ты на себя самое напервое; чтобы совесть иметь и от совести не терпеть». Это напутствие срастается в ее сознании с Матерой — ее людьми, природой, родными могилами. Одно без другого — совесть без Родины — не может существовать. Поэтому Дарья чувствует себя чужой среди тех, кто смирился с необходимостью покинуть родные места. «Для нее этот новый поселок был не ближе и не родней, чем ка­кая-нибудь Америка, где люди, как говорят, чтобы не маять ноги, ходят на головах». Автор с народной иронией упоминает государство — центр современной цивилизации, почти все жители которого — пере­селенцы и потомки переселенцев, обладающие короткой историчес­кой памятью.

Сын Дарьи, носящий апостольское имя Павел¹⁹, — коммунист, но не из тех, что делали карьеру или при помощи партбилета добивались лучшей жизни. Он — беззаветный труженик, но сочетание его имени с принадлежностью к партии, исповедовавшей атеизм, приобретает особый смысл. Как в судьбе, так и в душе Павла соединяется несоединимое. Он испытывает боль за Матеру, помнит о своем сыновнем долге, но вынужденный переезд принимает как неизбежность, а настояние матери переправить на новое место могилы считает несущественным. И терзается: «Мать живет в одной уверенности, молодые в другой, а тут и уверенности никакой нету. Ни туда, ни сюда, между теми и другими».

Образ Павла Пинигина²⁰ позволяет автору психологически достоверно, в деталях показать, с какими провалами работает память русского человека в советскую эпоху: «Павел подумал, что ему вообще нередко приходится вспоминать, что он живет, и подталкивать себя к жизни: после войны за долгие годы он так и не пришел в себя, и мало кто из воевавших, казалось ему, пришел. Все, что требуется, они делают – и детей рожают, и работу справляют, и солнце видят, и радуются, злятся в полную моченьку, но все как бы после своей смерти или, напротив, во второй раз, все с натугой, привычностью и терпеливой покорностью. О себе Павел хорошо знал, что у него часто случаются затмения, когда он теряет, выпускает куда-то, на какую-то волю, себя, и, бывает, надолго; и где он был, куда отлетал, что делал – не помнит. Затем спохватывается, держит память ближе, ступает прочней, делает все, чтоб крепче зацепить себя, с зарубками, с заметами – и так идет неделю или две, порой больше, и снова провал, состояние, когда шевелиться шевелишься, но без головы, только лишь по инерции». Знакомая картина?

Проблема памяти и беспамятства – центральная в «Прощании с Матерой». Писательские рассуждения о смысле человеческого бытия соединяются с раздумьями старухи Дарьи: «И кто знает правду о человеке, зачем он живет? Ради жизни самой, ради детей, чтобы и дети оставили детей, и дети детей оставили детей, или ради чего-то еще? Вечным ли будет это движение? И если ради д