О. Вайнштейн. Три этюда о денди.

Текст предоставлен порталом " Журнальный Зал" (архив журнала " Иностранная литература") и воспроизводится по изданию: " Иностранная литература" 2004, №6.

«В высоком лондонском кругу зовется ‘vulgar’...»

Об исторических оттенках вульгарности.

В восьмой главе “Евгения Онегина” Пушкин говорит о Татьяне:

Никто бы в ней найти не мог

Того, что модой самовластной

В высоком лондонском кругу

Зовется “vulgar”. (Не могу...

Люблю я очень это слово,

Но не могу перевести;

Оно у нас покамест ново

И вряд ли быть ему в чести.

Оно б годилось в эпиграмме...)

Известная неуловимость смысла слова “vulgar” во многом сохранилась и после Пушкина. Действительно, как точнее определить «вульгарный»? Ведь это понятие старинное и исторически изменчивое. Словарь Даля объясняет слово «вульгарный» как ‘пошлый, тривиальный, простой, грубоватый, дурного вкуса’. Cовременный английский словарь тезаурус Роже дает на «vulgarity» следующие аналоги: ’плебейство, плохое воспитание, дурной вкус, неделикатность, моветон, филистерство, варварство, провинциализм, нарочитость’. К слову «vulgar» приводятся синонимы: ‘топорный, грубый, неэлегантный, неуклюжий, вызывающий’ и т. д. Как видим, доминируют весьма негативные оценочные значения.

Между тем изначальный смысл вульгарности - доступность, что вытекает из этимологии: латинское прилагательное “vulgaris” означает ‘обычный, повседневный, общедоступный, простой, простонародный’; существительное “vulgus” - ‘народ, масса, множество, стадо, толпа, простонародье’. Буквальный смысл “vulgaris” - ‘доступный для масс’. Vulgata - так назывался “доступный” перевод Библии на латынь, выполненный Иеронимом (404 год) и впоследствии ставший каноническим вариантом для римской католической церкви (1592-1605). Вульгарная латынь - народный вариант латыни, бытовавший и в древности, и в Средние века. Публичность, популярность, массовость - таковы исконные и вовсе не отрицательные трактовки “vulgaris”.

В трагедии “Гамлет” мы находим в наставлениях Полония Лаэрту знаменательную строку, демонстрирующую употребление слова “vulgar” в шекспировское время:

Be thou familiar, but by no means vulgar [3].

В шекспировскую эпоху “vulgar” не значило ‘пошлый’ в современном понимании: глоссарий Они он задает значения ‘of the common people, commonly known or experienced, ordinary, public' [4].

Негативные смысловые оттенки “вульгарности”, более близкие к современному толкованию, складываются в XVIII веке, когда в период буржуазных революций европейская аристократия утрачивает доминирующие позиции и на сцене появляются новые претенденты на социальное лидерство - выходцы из низов, состоятельные буржуа. Это - “другие”, которые не владеют азбукой светского поведения и, будучи людьми простого звания, тем не менее желают казаться сливками общества. Вот тогда понятие вульгарности приобретает оскорбительный смысл - аристократы вкладывают в него весь сарказм в адрес незваных конкурентов.

Так складывается емкая смысловая оппозиция аристократического и буржуазного кода поведения. В более опосредованной “мягкой” форме она бытует как противопоставление светских и вульгарных манер, что необязательно каждый раз прямо увязывается с благородным или низким происхождением.

Этот базовый смысл вульгарности, сложившийся в культуре XVIII века, варьируется в разнообразных описаниях дурных манер. Довольно подробный очерк вульгарного поведения можно найти у лорда Честерфилда [5]. Вульгарность для него - продукт дурного воспитания. Благородное происхождение само по себе не гарантия от вульгарности: вульгарные манеры молодые люди могут перенять в школе или от слуг.

Лорд Честерфилд достаточно подробно перечисляет ряд черт вульгарного человека. Так, «человек вульгарный придирчив и ревнив, он выходит из себя по пустякам, которым придает слишком много значения...» Напротив, человек светский выше мелочей, «он никогда не принимает их близко к сердцу и не приходит из-за них в ярость, если же где-нибудь и сталкивается с ними, то готов скорее уступить, чем из-за них пререкаться». Вульгарному человеку всегда «кажется, что его третируют, о чем бы люди ни разговаривали, он убежден, что разговор идет непременно о нем: если присутствующие над чем-то смеются, он уверен, что они смеются над ним”. Эта сосредоточенность на собственной персоне приводит к тому, что “больше всего он любит говорить о своих домашних делах, о слугах, о том, какой у него заведен дома порядок, и рассказывать всякие анекдоты о соседях, причем привык обо всем этом говорить с пафосом, как о чем-то необычайно важном. Это кумушка, только мужского пола». «Еще один характерный признак дурного общества и дурного воспитания - вульгарность речи. Человек светский всеми силами старается ее избежать. Пословицы и всякого рода избитые выражения - вот цветы красноречия человека вульгарного. Сказав, что у людей различные вкусы, он захочет подтвердить и украсить свое мнение какой-нибудь хорошей старинной пословицей, как он это почтительно называет, например, “На вкус и цвет товарища нет”... У него всегда есть какое-то одно облюбованное словечко, которое он употребляет на каждом шагу... он говорит, например, ужасно сердитый, ужасно добрый, ужасно красивый и ужасно безобразный». Сюда же можно отнести пристрастие вульгарных людей к иностранным словам, с помощью которых они стремятся блеснуть своей ученостью, но, как правило, безнадежно путаются в заимствованиях. Вульгарный человек не умеет вести себя в светском обществе и отличается особой неуклюжестью в обращении с самыми простыми вещами - тростью, шляпой, чашкой кофе. Он даже не умеет изящно носить собственный костюм.«Сама одежда, принятая в светском обществе, тяжела и затруднительна для человека вульгарного... Платье настолько плохо сидит на нем и так стесняет его движения, что он больше похож на пленника его, нежели на владельца».

Итак, вульгарного человека, по Честерфилду, отличают: скандальность, раздражительность, неступчивость в мелочах; эгоцентризм, выпячивание собственного «я» и привычка с пафосом говорить о себе; пристрастие к пословицам, избитым выражениям и иностранным словам; неуклюжесть, неумение элегантно носить одежду.

Если искать общее в перечисленных признаках, то легко заметить, что такой человек стремится произвести выгодное впечатление слишком грубыми и прямыми, общедоступными средствами. Отсюда и пристрастие к заемной мудрости, и пафосный рассказ о своих домашних делах. У вульгарного человека отсутствует культура дистанции, косвенного, опосредованного высказывания. Это самая трудная часть этикета, требующая дисциплины чувств и мыслей, - именно поэтому вульгарный субъект нетерпим и не умеет сдерживаться, дает волю своим эмоциям. Это прямо противоречит классической заповеди дендистской невозмутимости, восходящей к джентльменскому кодексу чести.

Вульгарный человек не ощущает нюансов в отношениях с другими людьми, а как раз именно это свойство - решающее для джентльмена: способность встать на место «другого». Неслучайно известный английский проповедник Джон Генри Ньюмен [6] дал такое лаконичное определение джентльмена: “Тот, кто никогда не причиняет боль другим”. Вульгарный человек соответственно не чувствует границы не только в сфере этического, но и физического: он не умеет наилучшим образом расположить свое тело в пространстве, следствием чего являются нелады с одеждой и вещами.

Замечательный портрет вульгарного человека дан в романе Эжена Сю “Парижские тайны” (1842-1843). Это герцог де Люсене, о котором говорится: “Я не знаю человека более несносного, чем он. Порой он держится так вульгарно, так громогласно хохочет над своими глупыми анекдотами, поднимает такой шум, что у собеседника голова идет кругом; если у вас имеется флакон или веер, которыми вы дорожите, смело защищайте их от его посягательств, ибо он ломает все, к чему ни прикоснется, и делает это с видом бесшабашным и самодовольным” [7]. Поведение герцога де Люсене на балу полностью оправдывает эту характеристику. За сравнительно небольшой отрезок времени он успевает сделать кучу несообразных вещей: помять свою шляпу, опрокинуть на себя декоративное растение, развинтить флакон духов у собеседницы и сказать “комплимент” даме: “Сегодня вечером на вас тюрбан, похожий на старую форму для торта, изъеденную ярью-медянкой”. Эти действия позволяют понять простой закон: вульгарность, как правило, агрессивна.

Интересно, что окружающие сносят все эти эпатирующие выходки достаточно терпеливо, поскольку герцог принадлежит к старинному аристократическому роду и его знатное происхождение якобы дает ему право на скандальные жесты. Но оно не спасает его от обвинений в вульгарности, ведь дело не сводится к нарушению светского этикета. Денди тоже не раз нарушали условности, разница заключается в стиле. О не понравившемся фасоне шляпы истинный денди тоже мог бы сказать нечто нелицеприятное, но остроумно и элегантно. Физическая неловкость герцога, коррелят неловкости моральной, - живой пример, подтверждающий честерфилдовские наблюдения относительно причин неумелого обращения с вещами. Наконец, шутки герцога де Люсене поражают однотипностью и барочной избыточностью - его “слишком много”, что тоже немыслимо для денди, точно ”дозирующего” свое присутствие в светском обществе и свои “bon mots”.

Герцог де Люсене вульгарен в силу своего несносного характера и дурного нрава, то есть причин субъективных, но существуют и объективные параметры вульгарного поведения. Они связаны в первую очередь с социальными сдвигами в обществе, и прежде всего с уже упоминавшимся противостоянием аристократии и буржуазии. В XIX веке оно смягчилось, поскольку происходило скорее слияние двух элит, и понятие “вульгарности” весьма эффектно подчеркивало нарушения кодекса светских манер буржуазными парвеню.

С точки зрения аристократа, вульгарный человек - выскочка, стремящийся повысить свой социальный статус. Но выскочки, проникшие в ранее недоступные круги светского общества, обречены на подражание, чтобы влиться туда и стать “своими”. Форсированный подражательный импульс как раз и выдает в них чужаков: они лезут из кожи вон и частенько перегибают палку, в результате утрачивая естественность манер.

Английский эссеист Уильям Хэзлитт в 1821 году определял вульгарность именно через этот признак: “Суть вульгарности состоит в том, что человек заимствует готовые манеры, поступки, слова, мнения непосредственно от других, не прислушиваясь к собственным чувствам и не взвешивая ценность заимствованного в каждом отдельном случае”.

Почти слово в слово повторяет эту мысль Бульвер-Литтон в своем романе “Пелэм”, появившемся в 1828 году. Его героиня-аристократка тоже видит главный признак вульгарности в подражательности, приводящей к искусственности манер: “Вот основная причина того, что у нас манеры лучше, чем у этих людей: у нас они более естественны, потому что мы никому не подражаем; у них - искусственны, потому что они силятся подражать нам; а все то, что явно заимствовано, становится вульгарным. Самобытная вычурность иногда бывает хорошего тона; подражательная - всегда дурного” [8].

Леди Пелэм также предостерегает сына (перед его возвращением в Англию из Парижа) от чрезмерного увлечения французскими выражениями, что совпадает с честерфилдовским предостережением против пристрастия к пословицам и иностранным словам. Вариант сходного речевого поведения - эвфемизмы, сложные описательные фигуры вместо простых выражений.

Вычурность речи имеет прямой аналог в стиле одежды. Вульгарный человек часто обнаруживает склонность перегружать костюм украшениями, деталями, чтобы соединить в нем все “самое лучшее” одновременно, и не замечает суммарного эффекта несообразности [9]. Он всегда старается быть одетым по последней (в его понимании) моде, причем так, чтобы это обязательно заметили окружающие. Вульгарный франт увлекается яркими, кричащими цветами ткани, броскими или явно дорогими аксессуарами. Но за этим стоит скрытая неуверенность в собственном статусе среди людей, на которых он хочет произвести впечатление.

Подлинный денди, напротив, всегда более чем уверен в своих правах светского лидера, и его костюм, как правило, отличается экономностью выразительных средств, изящной простотой, что создает эффект “заметной незаметности” (conspicuous inconspicuousness). Это антипод вульгарности решительно во всем: “Денди не может быть вульгарным”, - гласит известное изречение Бодлера.

Подражательная вычурность как синоним вульгарности легко прослеживается и на уровне манер. Преувеличенная мимика и жестикуляция, форсированное выражение удивления, ужаса или восторга традиционно служили мишенью для сатириков, достаточно вспомнить многие карикатуры Джорджа Крукшенка [10]. И неслучайно тот же Хэзлитт, обладавший весьма язвительным умом, связывал вульгарность с аффектацией (affectation - ‘жеманность, вычурность, неестественность, искусственность, притворство, неискренность’).

Именно “аффектации” начисто лишена пушкинская Татьяна:

Она была не тороплива,

Не холодна, не говорлива,

Без взора наглого для всех,

Без притязаний на успех,

Без этих маленьких ужимок,

Без подражательных затей...

Все тихо, просто было в ней,

Она казалась верный снимок

Du comme il faut... (Шишков, прости:

Не знаю, как перевести.) [11]

Хороший тон - comme il faut, которым обладает пушкинская героиня, порождает удивительный парадокс: при полном соблюдении светских условностей человек кажется максимально естественным. Это и есть вернейший признак отсутствия вульгарности (с той или иной поправкой на историческую изменчивость культурных правил).

Но от чего же зависит та тончайшая мера “естественности”, которая расценивается в том или ином кругу как нормативная? Ведь после трудов видного историка нравов Норберта Элиаса [12] мы уже не можем говорить о неких неизменных этикетных нормах, даже когда речь идет о простейшем регулировании физиологических функций или поведенческих нормах. Предположим, что “естественность” - это адекватность реакций в данном месте и в данное время. Подобная адекватность и будет благожелательно восприниматься окружающими как отсутствие “аффектации”. А на самом деле за этим скрывается чисто этикетная условность, которая действует внутри данной социальной группы. И тогда знание этой меры - вопрос культурного опыта и ситуативного чутья.

Сошлемся на рассуждения Марселя Пруста, который неоднократно писал об аристократических манерах и, в частности, об особой естественности светских людей:

Благодаря верности вкуса - не в области прекрасного, а в области поведения, человек светский в самых непредвиденных обстоятельствах мгновенно улавливает, подобно музыканту, которого просят сыграть незнакомую ему вещь, какие чувства нужно сейчас выразить, с помощью каких движений, и безошибочно выбирает и применяет технические приемы; кроме того, верность вкуса дает светскому человеку возможность проявлять его, не руководствуясь посторонними соображениями, а ведь именно эти соображения сковывают стольких молодых буржуа, во-первых, потому что они боятся, как бы их не подняли на смех за несоблюдение приличий, а во-вторых, потому, что им не хочется показаться своим друзьям чересчур уж угодливыми [13].

В прустовском романе отчаянный денди Сен-Лу, элегантно пробегающий по спинке скамьи через весь ресторан единственно для того, чтобы укутать своего друга Марселя в теплый плащ, не боится показаться чересчур угодливым. А “верность вкуса” в трактовке Пруста, получается, и есть эквивалент аристократической “естественности”, интуитивного ежесекундного знания, что лучше всего делать в данных обстоятельствах.

Возьмем теперь другие аспекты вульгарности - этический и эстетический. Они, как ни странно, довольно непосредственно связаны между собой, что блестяще продемонстрировал английский критик и искусствовед середины XIX века Джон Рёскин. В своих лекциях “Сезам и лилии” (1865) он говорит:

Сущность вульгарности определяется как недостаток впечатлительности. Простая, наивная вульгарность - только тупость душевных и телесных восприятий, обусловленная отсутствием образования и развития; но настоящая, врожденная вульгарность подразумевает ужасающую бесчувственность, которая становится источником всевозможных животных привычек, делает человека способным совершить преступление без страха, без удовольствия и без сострадания. Тупость физическая и душевная мертвенность, низкое поведение и грубая совесть - вот что делает человека вульгарным; вульгарность его всегда соразмеряется с неспособностью к сочувствию, к быстрому пониманию, к тому, что совершенно правильно принято называть “тактом”, осязательной способностью души и тела... [14]

Подобной тонкостью ощущений, с точки зрения Рёскина, в наибольшей степени обладает чувствительная женщина.

В этом определении вульгарности, с одной стороны, развиваются идеи Честерфилда и Джона Генри Ньюмена об этической способности восприятия других людей, но, с другой стороны, уже проставлены несколько иные акценты. Рёскин - теоретик эстетизма, учитель прерафаэлитов, и для него важна именно впечатлительность. Впечатлительность позитивна во всех отношениях: в интеллектуальном измерении она дает “быстрое понимание”, в этическом - такт, в эстетическом - способность переживать нюансы Прекрасного.

Этот последний смысл оказался наиболее востребованным в культуре конца XIX века. Проблема заключалась, собственно, в том, чтобы удержать единство трех сфер впечатлительности. Дез Эссент Гюисманса [15] и Дориан Грей Оскара Уайльда эстетически впечатлительны и оттого обрисованы как идеальные денди, противостоящие вульгарным расхожим вкусам.

Увы, Дориан Грей соответствовал тому типу людей, которые, по проницательному замечанию Рёскина, получают удовольствие от преступления. Неслучайно джентльмены в клубе стали его сторониться, когда прошел слух о его сомнительных похождениях: недостаток моральной впечатлительности не укладывался в джентльменский кодекс чести. Денди, но не джентльмен - формула характера Дориана Грея.

Именно в этот период, в 1895 году, сатирический журнал “Панч” язвительно пародировал эстетов: “It’s worse than wicked, my dear, it’s vulgar” (‘Это хуже, чем порок, дорогой, это вульгарность’).

Приводившиеся выше характеристики вульгарного человека во многом не утратили своей актуальности и поныне. Стремление быстро возвыситься в глазах окружающих и сегодня приводит к нарочитому перечислению высокопоставленных знакомых, престижных мест отдыха или марок одежды и автомобилей с непременным упоминанием цен. Сюда можно добавить и чрезмерное любопытство к финансовым делам других, любовь к сплетням и, если речь идет о знаменитостях - жгучий интерес к их частной жизни, а также раболепное копирование их вкусов. К современным модификациям вульгарности можно отнести и злоупотребление кричащими цветами в одежде, и заемное остроумие - анекдоты или афоризмы на любые случаи жизни, обнаруживающие отсутствие личного суждения.

Наконец, как и встарь, вульгарный человек больше всего любит с пафосом рассказывать о себе и своих достижениях, не подозревая, что искусство светской беседы требует нейтральных тем, а оптимальным считается обсуждение изящных предметов: коллекции курительных трубок, способов ухода за редкими растениями, литературных новинок. Не зря же Альфонс Доде заметил, что истинно светским человеком можно считать того, кто умеет очень серьезно говорить о мелочах и легко - о важных вещах. В Англии даже существует своеобразный запрет на профессиональные разговоры в хорошем обществе: можно провести целый вечер, обсуждая достоинства породистых собак, и только потом узнать, что вашим собеседником был видный политик или ученый.

Вероятно, здесь можно говорить и о более общих историко-культурных закономерностях. По существу, вульгарный человек постоянно - но разными способами - совершает одну и ту же ошибку: дает прямое сообщение там, где следует использовать косвенное. Вместо прямого обозначения своего высокого социального статуса можно проявить, допустим, тонкий вкус или осведомленность в престижных видах досуга. Вместо роскошного костюма - позволить себе одну выразительную деталь. Вместо содержания конюшни скаковых лошадей - обсуждать со знанием дела достоинства и недостатки конских пород. Иными словами, лучше уметь пользоваться символическими играми обмена, не прибегая к лобовым приемам.

В заключение попробуем, используя метафорику энергии, определить вульгарность как особый, неэкономный способ распределять свою энергию. В английской культуре мы отмечали такое понятие, исторически сопутствующее “вульгарности”, как “affectation” (‘аффектация, претенциозность’). Его современная модификация - “ostentation”, (‘нарочитость, демонстративные жесты, хвастовство’). В обоих случаях речь идет о наигранности, афишировании каких-либо свойств или действий. Это неэкономная модель расходования внутренней энергии, форсированный выброс, который не подкреплен солидными внутренними ресурсами и оттого всегда связан с риском разоблачения и комизма. Графической эмблемой этой модели мог бы стать перевернутый треугольник, неустойчиво балансирующий на остром углу и «выставляющий» наверх широкое основание.

Противоположная модель - экономия энергии. Это культура “сдержанности”, преуменьшения (understatement), минимализма, тайной дисциплины в проявлении чувств. Графический символ - устойчивый классический треугольник, обращенный вершиной вверх: айсберг с его мощной подводной частью. В самом общем смысле на этой модели экономного расходования энергии строится джентльменский кодекс чести, светский аристократический этикет и дендистский стиль костюма. Если человек владеет культурой экономного расходования энергии, то он оставляет особое впечатление приятной “соразмерности” и “адекватности”, что, впрочем, вовсе не делает его незапоминающимся: напротив, одновременно возникает ощущение скрытой силы, властной тайны его личного обаяния, эротического шарма.

Резюмируем: в социальном плане вульгарность связана с незнанием кода поведения той или иной группы. Знание этого кода сообщает манерам естественность и, более того, позволяет чувствовать допустимую меру в нарушении приличий (чем и пользовались денди). Незнание, напротив, обрекает человека на подражательность и неловкость, искусственность, превышение меры во всем, что и трактуется как вульгарность.

«Высокий кэмп» Оскара Уайльда

«У каждого поколения есть свои любимцы, которые лидируют в светском обществе и в то же время следуют за ним. Занимаясь главным образом тривиальными мелочами, они тем не менее являют собой людей, наделенных незаурядным талантом и характером, как Браммелл, Литтон и д’Орсе [16]. Но Уайльд довел эту позу до предела и сделал ясным то, на что они намекали. Хорошо знавшие его понимали, что сверхэлегантный наряд - только незначительное проявление его дендизма. Он подчинил все свое существование единому образцу, формуле изящества, не лишавшей его стиль достоинства. Он всегда был на высоте, даже когда смеялся над самим собой (что он частенько делал), и даже его почерк демонстрировал сознательную красоту формы» [17].

Это типичное мнение о дендизме Оскара Уайльда, и Артур Саймондз здесь формулирует интересный парадокс: элегантный наряд - не главное, гораздо важнее сознательное эстетическое жизнетворчество личности, интонация свободы, принцип «быть все время на высоте». Образ классического денди-эстета - изначальное и самое успешное светское амплуа Уайльда. Во многом Уайльд был продолжателем дендизма эпохи Регентства - и по стилю одежды, и по характеру острот, и по манере подавать себя. Но было в нем и большее - умение смотреть на свою дендистскую маску со стороны, и отчасти благодаря этой способности он стал автором замечательных пьес, где наряду с другими героями выведены и щеголи.

Денди присутствуют почти в каждой драме Уайльда и нередко являются ключевыми персонажами. В авторских ремарках Уайльд дает им предельно четкие характеристики. О лорде Горинге из «Идеального мужа» сказано: «Ему тридцать четыре года, но он всегда говорит, что ему меньше. Совершенно лишенное выражения лицо - маска благовоспитанности. Умен, но всячески это скрывает. Безукоризненный денди, он больше всего боится, как бы его не заподозрили в чувствительности. Жизнь для него игра, и он в полном ладу с миром. Ему нравится быть непонятным. Это как бы возвышает его над окружающими» [18]. Эта лапидарная «сумма» дендизма - напоминание об уже известном, освоенном в литературе типе характера, но также и саркастическое авторское отстранение от своего героя.

По замыслу лорд Горинг вроде бы главный вершитель судеб всех остальных персонажей, именно благодаря его уму разрешаются запутанные коллизии. В решающий момент, как гласит авторская ремарка, «в нем обнаруживается философ, скрытый под внешностью денди». Но если присмотреться повнимательнее к дендизму лорда Горинга, сразу зарождается подозрение, что это пародия. «Входит лорд Горинг. Он во фраке, с бутоньеркой в петлице, в цилиндре и белых перчатках, на плечи накинут плащ, в руках трость в стиле Людовика XVI - не упущен ни один атрибут современной моды. Видно, что он с ней теснейшим образом связан, сам ее создает и, таким образом, возвышается над нею. В истории человеческой мысли он первый философ, умеющий хорошо одеваться». Поначалу действительно кажется, что перед нами - тщательно выписанный портрет лидера моды. Но последняя фраза не позволяет зрителю принять все предыдущее за чистую монету. Интонация Уайльда здесь неподражаема, а ирония неожиданна и оттого тем более действенна.

После столь многообещающего начала следует изумительный диалог лорда Горинга с его дворецким Фиппсом:

Лорд Горинг. Что, принесли уже мою вторую бутоньерку, Фиппс?

Фиппс. Да, милорд. (Берет у него цилиндр, трость и плащ и подает на подносе новую бутоньерку.)

Лорд Горинг. Довольно изящная! В настоящее время, Фиппс, из всех сколько-нибудь приметных людей в Лондоне я один ношу бутоньерки.

Фиппс. Да, милорд. Я это заметил.

Лорд Горинг (вынимает старую бутоньерку из петлицы). Видите ли, Фиппс, модно то, что носишь ты сам. А немодно то, что носят другие.

Фиппс. Да, милорд.

Лорд Горинг. Так же как вульгарность - это всего просто-напросто поведение других людей.

Фиппс. Да, милорд.

Лорд Горинг (вдевает новую бутоньерку в петлицу). А ложь - это правда других людей.

Фиппс. Да, милорд.

Лорд Горинг. Другие - это вообще кошмарная публика. Единственное хорошее общество - это ты сам.

Фиппс. Да, милорд.

Лорд Горинг. Любовь к себе - это начало романа, который длится всю жизнь, Фиппс.

Этот монолог, по сути, представляет собой цепочку афоризмов, пародийность которых нарастает с каждой репликой. «Манифест» дендизма перед вышколенным дворецким выдержан в лучших традициях авторской самоиронии - ведь многие из этих реплик светская молва приписывала самому Уайльду. Да и в качестве «серьезных» парадоксов они уже варьировались в более ранних вещах - в частности, звучали в романе «Портрет Дориана Грея» из уст лорда Генри.

Здесь мы имеем дело с особым явлением - обозначим его главные признаки. Во-первых, автор собственноручно доводит ряд близких ему идей до уровня шаржа. Во-вторых, в сниженном виде эти идеи делаются доступными для массового потребления. В-третьих, сам автор благодаря иронии сохраняет дистанцию, хотя чувствуется, что знает предмет «изнутри». Этот феномен был распознан и получил свое название только в ХХ веке - «кэмп».

Понятие «кэмп» (camp) ввела в широкий обиход американская исследовательница и критик культуры Сьюзан Сонтаг [19]. В своей программной статье 1964 года она определила «кэмп» как вариант эстетизма, акцентирующий пристрастие к искусственному, преувеличенному. Кэмп для Сонтаг - особый модус «чувствительности» (sensibility), связанный с городской культурой в ее наиболее театрально-карнавальных проявлениях: травестия, переодевания мужчин в женщин на гей-парадах.

Кэмп эзотеричен - он всегда рассчитан на узкий круг посвященных. Отсюда вытекает и особая театральность культуры кэмпа: те, что умеют носить маски и узнавать «своих» по маскам, могут рассчитывать на понимание. Игры с секретностью, провокация, кокетство и готовность приоткрыть тайну понимающему - элемент кэмповой культуры. Кэмп во многом вытекает из «голубой» культуры, но шире ее по эстетическим рамкам. В кэмпе приветствуется образ андрогина во всех вариантах - «что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужественное в женственной женщине»; таковы идеальные «архетипические» лица Греты Гарбо и Марлен Дитрих.

Чтобы сделать эти рассуждения более конкретными, приведем примеры «кэмпа» по Сонтаг:

живопись прерафаэлитов,

лампы Тиффани,

стиль «ар-нуво»,

балет «Лебединое озеро»,

рисунки Обри Бердслея,

женская одежда 20-х годов ХХ века (боа из перьев; платья с бисером и бахромой),

оперы Рихарда Штрауса,

Марлен Дитрих в фильме «Дьявол - это женщина»,

Бетт Дэвис в фильме «Все о Еве»,

рок-певица Джони Митчелл.

Этот список - при всей своей разнородности - все же дает повод для разговора. Видно, что кэмповая чувствительность замешана на гротеске, преувеличении, культе искусственного. С самого начала предпринимались попытки «рассортировать» разные проявления кэмпа. Еще в 1954 году Кристофер Ишервуд в романе «Мир вечером» предложил различать «высокий» и «низкий» кэмп. На наш взгляд, это разграничение можно применять и сейчас. Так, в современной российской культуре перформанса «высокий» кэмп представляет Андрей Бартенев, а «низкий» - Вадик Мамышев, когда изображает Мэрилин Монро. С этой точки зрения «эстетский» костюм Уайльда во время его лекций в Америке - пример «высокого» кэмпа.

В Америке Уайльд выступал в специальном «эстетском» костюме, который сам и разработал. Осознавая игровую зрелищность своих лекций и непременные ассоциации с «Пейшенс» («Терпением») - комической оперой Гилберта и Салливана, - он снабдил театрального костюмера детальными инструкциями: «Они должны быть красивы: этакий облегающий бархатный камзол с большими украшенными цветочным узором рукавами и круглым гофрированным батистовым воротничком, выглядывающим из-под стоячего ворота. Я посылаю Вам рисунок и мерку… Любой хороший костюмер поймет, что мне надо: нечто в стиле Франциска I. Только с короткими штанами до колен вместо длинных обтягивающих рейтуз. Также достаньте мне две пары серых шелковых чулок в тон серому, мышиному бархату. Рукава должны быть если не бархатными, то плюшевыми, украшенными крупным цветочным орнаментом. Они произведут большую сенсацию… В Цинциннати были ужасно разочарованы тем, что я выступал не в коротких штанах» [20].

Бриджи Уайльда и впрямь произвели сенсацию. Продуманная театральность костюма поразила публику не меньше, чем сама лекция. Одна из слушательниц подробно записала свои впечатления: «Костюм. Темно-фиолетовый просторный пиджак и бриджи; черные чулки, низкие туфли с блестящими пряжками; пиджак подбит бледно-лиловым атласом, пышные кружева на запястьях, а также вместо галстука поверх отложного воротника; волосы длинные, с прямым пробором или зачесанные назад. Появляется в накидке, покрывающей одно плечо. Голос чистый, свободный, не форсированный. Время от времени меняет позу, голова наклонена в сторону опорной ноги, сохраняется общее впечатление непринужденности» [21].

Наряд для лекций в первую очередь был рассчитан на то, чтобы поддержать имидж эстета и привлечь внимание публики к персоне выступающего. Подчеркнутая сценичность снимала обычные знаковые функции одежды: нельзя было “прочесть” социальный статус оратора - допустим, является ли он джентльменом. По этому костюму было трудно судить о личных качествах Уайльда, о его характере и политических взглядах, но зато можно было с уверенностью сказать две вещи:

во-первых, этот человек проводит достаточно агрессивную рекламную компанию;

во-вторых, его костюм выражает протест против «скучной» мужской одежды XIX века, напоминая о придворном костюме, сохраняющем в законсервированном виде черты прошлого.

«Эстетский» костюм Уайльда был настолько броским, что вскоре стал предметом для подражания. Уже в Америке денди столкнулся с пародийными двойниками: на одну из его лекций 150 студентов пришли в коротких бриджах, чулках и с подсолнухами в петлице. Однако увидев толпу двойников в первом ряду, Уайльд не растерялся, а, напротив, вступил с ними в разговор и начал иронизировать, так что в итоге поле битвы осталось за ним. Проявляя «телепатическое внимание» к настроениям слушателей, он и в других случаях неизменно находил нужную интонацию для каждой аудитории, будь то шахтеры или светская публика.

Но вернемся к Сьюзан Сонтаг, которая, со своей стороны, выделяет «наивный» и «серьезный» полюса поэтики кэмпа. Чистый, наивный кэмп - искренняя попытка «сделать красиво», что порой дает эффект китча; таковы экстравагантные наряды танцовщиц кабаре. Серьезный кэмп отягощен рефлексией, но не менее выразителен: уайльдовский американский костюм - явно «серьезный» кэмп, да и лучшие герои комедии Уайльда «кэмпуют» всерьез.

Кэмп - тонкий баланс между наивностью и серьезностью, помогающий удерживать интонацию самопародии: «Быть естественным - это поза, и самая ненавистная людям поза!» - иронически сетует уайльдовский лорд Генри. Сонтаг развивает этот парадокс: суть кэмпа - «развенчание серьезности… Кэмп подключает новое, более сложное, отношение к серьезности. Он может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности”. Кэмп вводит новые принципы: искусственность как идеал; театральность. Это стихия комедии, требующая отвлеченного взгляда на вещи (трагедия, напротив, подразумевает полную вовлеченность в происходящее).

И вот в этой точке рассуждений у Сьюзан Сонтаг вновь всплывает дендизм: “Отстраненность - прерогатива элиты; и насколько денди XIX века был суррогатом аристократа в сфере культуры, настолько кэмп является современным дендизмом. Кэмп - это решение проблемы: как быть денди в век массовой культуры”. В чем же заключается ответ на этот вопрос? Согласно Сонтаг, денди предыдущего поколения ценили редкости, ратовали за хороший вкус, а “знаток кэмпа находит более искусные наслаждения. Не в латинских стихах и редких винах да бархатных куртках, но в грубейшем, распространеннейшем наслаждении… Явное использование не запачкало предмет его наслаждения, так как он научился обладать им на свой особый манер. Кэмп - дендизм в век массовой культуры - не различает вещей уникальных и вещей, поставленных на поток. Кэмп преодолевает отвращение к копиям”.

Дополнительный “бонус” для любителей кэмпа состоит в том, что, отрешившись от ограничений школьного “хорошего вкуса”, они обнаруживают для себя ранее неизведанные возможности “хорошего вкуса в плохом вкусе”, по выражению Сонтаг. Это очень раскрепощающее открытие: в одежде, допустим, можно комбинировать модели прошлых лет и дизайнерские вещи. Современный живой пример “хорошего вкуса в плохом вкусе” - Вивьен Вествуд [22]. Именно Вествуд, смело используя элементы уличной моды и панк-стиля, потрясла каноны английской классики и по праву считается “бабушкой” британского авангарда.

В предельном варианте кэмп, как считает Сонтаг, позволяет новому денди даже примириться с вульгарностью: “проявления вульгарности отвращают и утомляют традиционного денди, а знатока кэмпа - всего лишь забавляют или приводят в восхищение”.

В этом смысле понятие кэмпа уже не применимо к Оскару Уайльду, поскольку он, как мы помним, был непримирим к вульгарности. Его афоризмы нацелены прежде всего на узость буржуазной морали и светской благопристойности. Сонтаг справедливо считает Уайльда переходной фигурой - ведь он был сторонником высокого эстетизма в искусстве. Но главное, что сделал Уайльд для развития кэмповой “чувствительности”, - ощущение “эквивалентности” вещей: подчеркивая свой восторг по поводу голубого фарфора, дверных ручек, шейных платков и бутоньерок, он предвосхитил “демократический дух кэмпа”. (В этом пафосе эстетизации жизни - добавим мы - Уайльд был не столь уж оригинален, он продолжал идеи Уильяма Морриса, прерафаэлитов, “движения искусств и ремесел”. Неслучайно одна из его американских лекций была посвящены интерьеру.)

Современные сторонники кэмпа, развивая уайльдовский “новый гедонизм”, изыскивают для себя дополнительные источники креативности - “хорошего вкуса в плохом вкусе”. Это делает их свободными, позволяя им отважно и остроумно синтезировать разные стили. Кэмпист может с легкой душой отправиться на блошиный рынок и отыскать среди хлама гравюры Гаварни [23], но одновременно прикупить там боа из фиолетовых перьев.

Наконец, последний тезис Сонтаг: кэмп тесно связан с “голубой” культурой, хотя эти понятия не совпадают. Среди геев часто встречаются любители кэмпа, но это вовсе не означает, что геи обладают “монополией” на кэмп. Геям, нередко претендующим на роль “аристократии вкуса”, импонирует в кэмпе декадентски-травестийная интонация, особое сочетание иронии и эстетизма.

Попытаемся обобщить: после Уайльда в спектре дендистской харизмы прибавляется заметный оттенок “голубизны”. Если до Уайльда щеголи могли спокойно демонстрировать свое пристрастие к модным туалетам, не вызывая обывательских подозрений насчет своей сексуальной ориентации, то теперь любой денди стал восприниматься как потенциальный гей. Декадентский дендизм приобрел ореол опасности и запретного эротического шарма.

Судебный процесс Уайльда и его беспрецедентно смелая речь о “любви без имени” превратили его роман с лордом Альфредом Дугласом в текст культуры, в живую легенду, которая вошла в историю и по своему воздействию на умы современников оказала не меньшее, а может, и гораздо большее воздействие, чем “Портрет Дориана Грея”. Молодые люди стали отождествлять себя с Уайльдом и его героями - в известной книге Хэвлока Эллиса «Психология секса» [24] приводится несколько историй молодых людей, осознавших свою принадлежность к «голубому» сообществу благодаря первому публичному обсуждению этой проблематики во время судебного процесса.

Уайльд заплатил дорогую цену за завершенность своей жизненной легенды - решив идти до конца, он не уехал из Англии, когда приговор был уже ясен и все друзья советовали ему эмигрировать. Но он сказал себе, что это недостойн джентельмена и остался. Годы, проведенные в заключении, которые полностью подорвали его здоровье и лишили его немногих оставшихся иллюзий относительно Альфреда Дугласа, стали заключительной главой этого трагического сценария. В своем самом проникновенном тексте “De profundis”, написанном в тюрьме, Уайльд производит последний расчет не только с лордом Альфредом Дугласом, но и со своим дендистским прошлым: «Я поддался очарованию бессмысленной и чувственной легкости. Я развлекался тем, что изображал из себя фланёра, денди, модника. Я окружил себя мелкими и низкими людьми. Растрачивать свой гений и пускать на ветер вечную юность доставляло мне странное наслаждение. Устав от пребывания на вершинах, я намеренно спустился в самые бездны в поисках новых ощущений. Перверсии в сфере страсти стали для меня тем же, что и парадокс в сфере мысли» [25]. Но замечательно, с каким блеском и с какой грацией признается Уайльд в своих «грехах» - он остается самим собой и в период тяжелейших испытаний.

Судьба Уайльда стала страшным предостережением для других “людей лунного света” [26]. Многие англичане-геи покидали Англию, надеясь найти приют в более либеральной Франции. Но во Франции светская мораль высшего общества тоже не отличалась особой терпимостью по отношению к «голубым» - недаром граф Робер де Монтескью так и не обнародовал свои гомосексуальные наклонности, а Марсель Пруст даже в романе счел более безопасным превратить своего «голубого» возлюбленного в прелестную Альбертину. В Англии же память о процессе Оскара Уайльда держалась несколько десятилетий и фактически вывела «голубые» темы за пределы общественной и литературной жизни: так, роман Э. М. Форстера “Морис” (1912) был опубликован, согласно авторской воле, лишь после смерти писателя, в 1971 году [27].

Жизнетворчество Уайльда - предельно полная реализация того подспудного трагизма, который заложен в дендистских биографиях. Эта трагическая составляющая уже была обозначена в жизни Браммелла, особенно во французский ее период - знаменитый франт кончил свои дни в нищете и безумии. Эта константа все время просвечивала и в жизни Бодлера, и даже внешне счастливого графа д’Орсе. «Желание красоты - это просто усиленная форма желания жизни», - писал Уайльд. Позднее, увы, он сам с горечью зафиксировал, что после тюрьмы потерял joie de vivre, необходимую для писательства.

Итак, в чем же специфика уайльдовского дендизма? Благодаря Оскару Уайльду европейский дендизм принял “вызов” массовой культуры, выработав эстетику кэмпа. В деятельности Уайльда происходит переход от элитарного дендизма к игровому кэмпу. Поездка Уайльда в Америку оказалась первым опытом “коммодификации” дендизма - превращения его в коммерческий товар массового спроса. Этому способствовал и костюм Уайльда в Америке - эклектичный ансамбль, рассчитанный на эпатаж, и его лекции, представляющие собой коллаж из основных идей эстетизма. Уайльд умудрился соединить формальную ясность французских трактатов о дендизме с глубиной прозрений Патера, Рёскина и Россетти. Американское турне Уайльда стало первым удачным экспериментом по популяризации дендизма - но в результате дендизм в сознании публики почти уравнялся с набором расхожих поз и иронических афоризмов. Этот синтетический вариант дендизма был уже снабжен оптимальной “рекламной” упаковкой и готов для вхождения в массовую культуру. С легкой руки Оскара Уайльда декадентский дендизм превратился в успешный «брэнд»: «коммодификация» дендизма завершилась.

Дендистские прогулки, или О прелестях фланирования

Французское слово “flaneur” - любитель праздных прогулок - вошло в обиход начиная с 30-х годов XIX века, когда стали складываться современные формы городского досуга. Фланирование, или привычка к бесцельным прогулкам - устойчивый атрибут жизни дендистской молодежи и парижской литературной элиты. Альфред де Мюссе, Теофиль Готье, Бодлер, Барбе д‘Оревильи, Стендаль, Бальзак, Пьер Лоти прославились не только как писатели, но и как завзятые денди, регулярно совершавшие моцион в самых изысканных туалетах, чтобы, как говорится, себя показать и других посмотреть. Фланёр становится модным типом в городском пейзаже, а философия фланирования настолько захватывает лучшие умы эпохи, что знаменитый писатель и денди Оноре де Бальзак в 1833 году решает досконально исследовать “теорию походки”. Для этого он, как и полагается при написании настоящих трактатов, предварительно изучил существующую научную литературу, однако самые ценные наблюдения ему удалось почерпнуть, когда он наконец собрался на Гентский (ныне Итальянский) бульвар, сел на стул и стал изучать походку проходивших мимо парижан. “В этот день, - признается Бальзак, - я сделал самые глубокие и любопытные наблюдения за всю мою жизнь. Я вернулся, сгибаясь под тяжестью моих открытий... Мне показалось, что опубликовать “Теорию походки” можно не иначе, как в десяти или двенадцати томах, сопроводив ее тысячей семьюстами гравюрами” [28]. В манере ходить Бальзак сумел разглядеть “стиль тела”, метафору характера и подробно описал оптимальную технику фланирования, при которой идущий должен “держаться прямо, ставить ноги по одной линии, не уклоняться слишком сильно ни вправо, ни влево, незаметно вовлекать в движение все тело, легонько покачиваться, наклонять голову...” Подобной соразмерной походкой обладал король Людовик ХIV (свои монархические симпатии Бальзак никогда не скрывал!).

В итоге романист суммировал свои размышления о походке в серии классических афоризмов: " Все в нас принимает участие в движении; при этом ни одна часть тела не должна выделяться"; " Когда тело находится в движении, лицо должно сохранять неподвижность"; " Всякое лишнее движение есть верх расточительности". Идеал походки, согласно Бальзаку, подразумевает разумную согласованность и отсутствие суетливых жестов: " Экономия движений есть средство придать походке и благородство, и грацию".

Особую роль в тонком искусстве дендистского фланирования играет плавность, коль скоро медленное движение, как считали в то время, по сути своей величественно. Мимический аналог медленной походки - " неподвижность лица", акцентирующая благородное достоинство фланёра. Медленное фланирование с неподвижным лицом - условие незаинтересованного созерцания, эстетизм как телесная и жизненная программа. Конструктивный принцип дендизма - " ничего лишнего" - в данном случае непосредственно проецируется на нравственные и интеллектуальные свойства личности.

Итак, красота дендистской прогулки во многом базируется на алгоритм экономии движений, что имеет как чисто физиологическую, так и эстетическую подоплеку. Согласно Бальзаку, медлительная походка - атрибут мудреца, философа и светского человека в целом: " плавность движений для походки то же, что и простота в костюме". Лаконизм выразительных средств в одежде, как видим, прямо соотносится с благородством скупого жеста и статикой отточенных поз.

Прямая противоположность дендистской медлительности - манера мельтешить, для которой Бальзак припас старофранцузский глагол «virvoucher», означающий: ‘бегать взад-вперед, крутиться у кого-то под ногами, вскакивать и снова садиться, суетиться, за все хвататься, быть назойливым, как муха’. Вспомним, кстати, что как раз эти черты являются знаком вульгарности (подобным «вирвушизмом» отличался герцог де Люсене из романа Э. Сю «Парижские тайны», а одно из принципиальных определений дендизма - антивульгарность). Быстрая походка, механические, словно заводные, движения, озабоченное выражение лица - приметы глубоко антипатичного персонажа, объекта бальзаковского презрения. Напротив, бесстрастный денди воплощает обратную тенденцию - статуарность наблюдателя, невозмутимость джентльмена.

Как своего рода специальную тренировку в горделивой размеренности походки, вероятно, можно расценить особо модный ритуал, сложившийся в середине XIX века среди парижских щеголей: прогулки с домашними черепашками. Денди, неторопиво выгуливающий черепаху в Люксембургском саду, демонстрирует воистину стоическую невозмутимость и величественную самодостаточность. Однако за его почти анекдотическим спокойствием в данном случае скрывается нежелание подчиняться все ускоряющимся ритмам городской жизни, сопротивление индустриальному прогрессу, эстетизированная ностальгия по буколическим временам. Нарочитая неспешность денди с черепашкой также акцентирует один существенный аспект фланирования - его принципиальную праздность: не просто нежелание бежать, а бежать по делам или двигаться как автомат. Праздность фланёра символически связана с позой беззаботного аристократа, для которого заботы о хлебе насущном исключены по определению и даже серьезные занятия маскируются под хобби. Для него бежать по улице немыслимо: «Бежал! - повторил я. - Совсем как простолюдин - разве кто-либо когда-либо видел меня или вас бегущим?» [29] - говорит юный денди-аристократ Пелэм своему другу.

Программная праздность противостоит также буржуазной деловитости [30]. Буржуа, который старательно играет роль неторопливого денди-фланёра, на самом деле частенько испытывает угрызения совести, ведь столько времени уходит впустую, на «праздные» прогулки! Но дни этой отрефлексированной несуетной праздности уже были сочтены. Ведь в самом начале ХХ века изобретатель конвейера Тэйлор выдвинет лозунг “Долой лодырей! ”, а в России не кто иной, как Мейерхольд, использует “тэйлоризированную манеру ходить” как художественный прием в своих постановках. Печальный прогноз фланированию дал проницательный Роберт Музиль: в самом начале его романа “Человек без свойств” последний фланёр гибнет на улицах Вены под колесами грузовика.

Пока же, в ХIХ столетии, дендистское фланирование еще воспринимается почти как аналог чистого искусства - свободной незаинтересованной деятельности во имя совершенной формы. В этом смысле легендарный розовый жилет и изящные поэтические “Эмали и камеи” Теофиля Готье - абсолютно равнозначные и логически увязанные культурные факты. Во время прогулки фланёр занимается наблюдениями, и его избыточно острое зрение работает как взгляд «художника современной жизни», фиксируя мелочи и отмечая детали. Фланёр наслаждается собственной свободой, это одиночка в толпе, который удерживает дистанцию, необходимую для созерцания.

Куда же направит шаги соразмерно двигающийся денди? Его маршрут сплошь и рядом выясняется только в пути, ибо фланёра ведет случайная прихоть. Городское пространство - карта его желаний, непрерывная знаковая поверхность, топографическая проекция его потока сознания. Он читает карту своим телом, размечая пунктиром шагов свои произвольные маршруты. Классическое пространство для праздной прогулки в городе - «островки природы»: парки, городские сады, бульвары. Они напоминают об изначальной сентиментальной идиллии сельской прогулки, а регулярные прогулки в парках - пешком, верхом или в экипаже - долгое время оставались обязательным ритуалом светской жизни. Однако настоящий фланёр-горожанин середины XIX века скорее предпочитает оживленную улицу, дающую пищу его наблюдательному уму.

Для фланёра-писателя город подобен открытой книге, которая снабжает его интереснейшими сюжетами и служит источником вдохновения. Ведь самое увлекательное на прогулке - определять занятия и характер прохожих по внешнему виду и по походке. Безусловно, многие писатели находили своих будущих героев среди уличных типажей. Особенно увлекался этим Бальзак, который не пренебрегал уличными впечатлениями даже тогда, когда только и требовалось, что подобрать имя для персонажа.

Друг Бальзака Леон Гозлан вспоминает занятный случай, когда тот обратился к нему за помощью (так как не мог найти подходящее имя для героя новеллы), и Гозлан предложил ему воспользоваться нетривиальным методом: пройтись по Парижу, чтобы выискать подходящее колоритное имя на уличных вывесках. Бальзак с восторгом принял это предложение, поскольку оно абсолютно соответствовало его фланёрскому настрою, но затем так увлекся поисками, что буквально загонял бедного Гозлана, уже сожалевшего о своем неосторожном совете. Наконец после многочасовых блужданий и чтения вывесок, когда Гозлан уже валился с ног от усталости, на улице Жюсьен произошло долгожданное событие:

На последнем отрезке этой улицы (не забуду этого до конца моих дней!) Бальзак взглянул поверх маленькой, слабо обозначенной на стене двери... внезапно изменился в лице, вздрогнул так, что моя рука, подсунутая под его локоть, ощутила толчок, и закричал: Вот оно! Вот! Вот! Читайте! Читайте! Читайте! - голос его прерывался от волнения.

И я прочитал: «МАРКАС»!

Этим именем, как известно, Бальзак озаглавил свою новеллу “З. Маркас” [31].

В данном эпизоде город превращается для литератора в огромный словарь имен, развернутый в пространстве. Фланируя, Бальзак и Гозлан листают его страницы, и ритм походки соответствует зигзагам «читающего» взгляда. Тем самым реализуется древняя метафора города-книги, а фланирование как тип прогулки обнаруживает сходство с определенными видами чтения: перелистыванием словаря в поисках случайных словесных ассоциаций, небрежным листанием книги или гаданием - когда ее открывают наугад. Нельзя упускать из виду, впрочем, что заветное имя отыскивается именно на вывеске, где оно “выставлено” в коммерческих целях - чтобы рекламировать занятие владельца. Ведь текст, который читают Бальзак и Гозлан, - это отчасти перечень рекламных сообщений.

Но если их поиск все же имеет конкретную цель, то в романтической литературе дело чаще всего обстоит иначе: фланёр выходит на прогулку, подчиняясь лишь властным, но абсолютно неопределенным импульсам. Романтический фланёр существует в интимнейшем симбиозе с городом и - в предельном варианте - впадает во время прогулки в полунаркотический транс, отдаваясь потоку мимолетных желаний и наблюдений, задавая вопросы, на которые не ожидает ответов, проживая городское пространство как абсолютно личное время, как интенсивную медитацию. В таком случае фланирование приобретает оттенок навязчивости - это транс на грани безумия. Д’Альбер, герой романа “Мадемуазель де Мопен” Теофиля Готье (1835), вскакивает на рассвете, второпях одевается и отправляется бродить по городу:

Я сам не знаю, куда пойду, но чувствую, что должен идти, а если я останусь дома - я погиб. Мне чудится, что меня зовут с улицы, что судьба моя в эту самую минуту проходит мимо, и главный вопрос моей жизни вот-вот разрешится. Я спускаюсь, растерянный и смятенный, платье мое в беспорядке, волосы всклокочены; люди при виде меня оборачиваются и смеются; они принимают меня за юного повесу, который провел ночь в таверне или в ином злачном месте. Я и в самом деле пьян, хотя и не пил ни капли, и даже походкой напоминаю пьяницу: то плетусь, то почти бегу… Потом внезапно мне делается ясно, что я ошибся: это не здесь, надо идти дальше, на другой конец города, понятия не имею куда. И я бросаюсь прочь, словно черт наступает мне на пятки [32].

Здесь мы уже имеем дело с “клиникой” - фланирование описано как мания, особая душевная болезнь, которой одержим герой. Налицо чисто физические симптомы недуга: “лицо искажено заботой или гневом, руки жестикулируют, с губ срываются бессвязные восклицания”. Героя влечет на улицу властный зов, зрение обостряется как у охотника, и он не может отвечать ни за свои маршруты, ни за свой внешний вид. Подобный транс в чем-то сродни наркотическому состоянию [33]: недаром сам Д'Альбер говорит, что “это судорожное возбуждение, которое обычно сменяется полнейшим упадком сил”.

Это полюс, явно противоположный дендизму с его медленными ритуальными прогулками и тщательно подобранными костюмами. Скорее здесь просматриваются мотивы священного безумия, одержимости, вплоть до связи с нечистой силой. Д’Альбер, в соответствии со славными традициями романтической литературы, конечно, не забывает упомянуть “черта, наступающего ему на пятки”, что роднит его с такими хрестоматийными номадическими персонажами, как Фауст, Петер Шлемиль, Чичиков и др. Однако демоническая подкладка “искушения” в этом контексте - не главное. Основное заключается в том, что блуждания по городу - пространственная метафора экзистенциального поиска, который должен осуществиться в городском пейзаже; раньше в романе воспитания герою обязательно полагалось совершить путешествие в дальние страны. Чисто интуитивный поиск пути в путанице улиц становится залогом самоосуществления, полноты самореализации. А это, согласно законам романтической иронии, заведомо неосуществимо, поскольку бесконечность творящего субъекта всегда превосходят границы созданного. Поэтому фланирование Д’Альбера - по сути, фантазматическая погоня за истиной или идеалом, шансы которой на успех невелики: “Мне часто мерещится, что, выйди я на час раньше или шагай быстрее, я бы поспел вовремя; что, пока я спешил по вот этой улице, на соседней промелькнуло то, что я ищу, и, если бы не затор среди экипажей, я бы не упустил то, за чем гонюсь наудачу уже столько времени”.Истина, скрытая в теле города, рано или поздно материализуется в женском образе: «Я надеюсь увидать прелестную женщину; я не знаю ее, и она меня не знает...»Но встреча с прелестной незнакомкой по законам жанра чревата разочарованием: чем заканчиваются подобные мечты, читатель русской литературы знает на примере приключений художника Пискарева и поручика Пирогова из повести Гоголя “Невский проспект” - романтик всегда в проигрыше, но это не останавливает его, ведь фланирование как страсть требует новых жертвоприношений, пусть даже на грани безумия.

В европейской культуре не исчезли, конечно, классические варианты фланирования и в конце XIX века. Спокойная прогулка в медленном темпе долго оставалась модным способом досуга, особенно для дендистской молодежи. Вот характерное признание нашего соотечественника:

Я снова превратился в какого-то легкомысленного бездельника, жаждущего отведать всяких удовольствий и склонного без толку убивать время... Одним из характерных проявлений этого моего тогдашнего “поглупения” или возвращения в состояние Flegeljahre, было то, что я пристрастился к фланированию, к бессмысленным бесцельным прогулкам. И происходило это фланирование всегда вдоль набережной Невы - от Дворцового моста до Летнего сада и обратно. Некоторым моим извинением могло служить то, что стояла ровная, изумительно мягкая и теплая погода, что никогда еще с таким величием Нева не несла свои волны, никогда на ее просторе не дышалось так легко. Особое наслаждение я испытывал от одного ощущения гранитных плит под ногами, а также от зрелища прекрасной архитектуры дворцов; никогда я с таким любопытством не всматривался в лица встречных гуляющих или тех, кто в элегантных экипажах неслись мимо по торцовой мостовой...[34]

Так Александр Бенуа вспоминал о днях своей юности. В этом отрывке обращают на себя внимание два обстоятельства. Во-первых, рассказчик испытывает угрызения совести из-за того, что предается фланированию, это воспринимается им как слабость, попустительство праздности и даже “поглупение”. Это связано с уже упоминавшимся комплексом буржуазной вины за впустую потраченное время, и оттого рассказчику приходится ссылаться в качестве «извинения» на хорошую погоду. Во-вторых, в процессе фланирования он испытывает разнообразные сенсорные удовольствия: зрительные, тактильные («особое наслаждение я испытывал от одного ощущения гранитных плит под ногами»), а также приятного “легкого” дыхания. Эти удовольствия предстают как сублимированное эротическое чувство, растворенное в любовании городским пейзажем. Повествователь не скрывает, что его в основном ведет любопытство - он пребывает в состоянии затянувшегося поиска, как бы плывет на волне случайных наблюдений, и потому вполне закономерно его взгляд в конце концов находит искомое: “Среди постоянно встречавшихся меня особенно заинтересовала одна скромно одетая девица...”И хотя в дальнейшем этот “воображаемый роман” ни к чему не приводит, сама его необходимость была жестко задана законами жанра фланирования. Ведь, вспомним, в сущности, тот же алгоритм желания - город, который приводит к женщине, - был описан и у Гоголя, и у Теофиля Готье, хотя и в другом, более напряженно-драматическом ключе.

Мы неслучайно до сих пор вели речь только о мужчинах-фланёрах, причина в том, что женщина-flaneuse оставалась в городском пейзаже практически невидимой: в XIX веке порядочные женщины не выходили на прогулку в одиночку, это считалось неприличным; обычно дамы из благородных семейств прогуливались в сопровождении членов семьи или в экипажах. Именно поэтому такая эмансипированная женщина, как Жорж Санд, была вынуждена прибегнуть к переодеванию в мужское платье, чтобы спокойно фланировать по парижским улицам. Мужской костюм давал ей возможность наблюдать городскую жизнь, не привлекая к себе внимания. Напротив, одинокая девушка всегда невольно обращала на себя внимание мужчин, становясь предметом их эротических грез. Возможно, этот простой исторический факт во многом объясняет, почему фланирование неизбежно связано с эротическими мечтаниями, особым состоянием наподобие day-dream - «снов наяву» [35].

Расфокусированное желание, романтическое томление, лишенное цели и замкнутое в городском пространстве, метафорически приводит нас через тело - к тексту: фланирование «запускает» повествовательный механизм, но жанры «фланёрского» текста могут быть различны - это и авантюрный роман («Парижские тайны» Э. Сю), и детектив («Записки Шерлока Холмса» Конан Дойла), и новелла о любви («Златоокая девушка» Бальзака). Идеальный жанр (когда фланёр выступает не как действующий герой, а в своей коронной роли наблюдателя) - бессвязные ассоциативные заметки, писанные в кафе на салфетках, записки о приключениях, которые ничем не завершаются, как в новелле «Человек толпы» Эдгара По (1840).

Сопротивление прагматике, будь то жесткая ориентация на светский успех или на бытовой меркантилизм, роднит фланёра с романтическим автором, любителем эстетических экспериментов. И разве можно считать случайным совпадением, что величайший французский поэт-символист XIX века Шарль Бодлер был страстным фланёром, а целый ряд стихотворений в знаменитых “Цветах зла” содержит зарисовки городской жизни и парижских типажей?

Бодлер относился к фланированию как к особому жанру перформанса и конечно же тщательно наряжался перед выходом. В мемуарах современников сохранился портрет Бодлера на прогулке:

Медленными шагами, несколько развинченной, слегка женской походкой Бодлер шел по земляной насыпи возле Намюрских ворот, старательно обходя грязные места и, если шел дождь, припрыгивая в своих лакированных штиблетах, в которых с удовольствием наблюдал свое отражение. Свежевыбритый, с волнистыми волосами, откинутыми за уши, в безупречно белой рубашке с мягким воротом, видневшимся из-под воротника его длинного плаща, он походил и на священника, и на актера [36].

В этом описании сконцентрированы ключевые особенности дендистского фланирования: театральность, медленный шаг, внимание к своему внешнему виду и, в частности, к обуви. Бодлер, между прочим, специально оговаривал, что в свежевычищенных сапожках должны отражаться белые перчатки. Напомним, что родоначальник дендизма Джордж Браммелл, согласно легенде (скорей всего, недостоверной), чистил свои ботинки пеной шампанского.

Сходство со священником или с актером напоминает и о непростых отношениях фланёра с толпой - публикой, ради которой разыгрывается сей спектакль или совершается служба. В “Художнике современной жизни” Бодлер замечал, что толпа необходима фланёру, как воздух - птице и водная стихия - рыбе. Искусство сливаться с толпой - это профессия и страсть фланёра.

Благодаря Бодлеру фланёр обнаруживает еще одну