Фортепианное творчество

В связи с творчеством Шопена можно говорить о начале формирования национальных школ в европейской музыке эпохи романтизма. Подобно Глинке в России, Григу в Норвегии, Листу в Венгрии, Шопен стал родоначальником польской музыкальной классики, сумев творчески осмыслить европейские классические традиции, огромный пласт народной культуры, современные ему романтические тенденции. Ограничив себя почти исключительно рамками фортепианной музыки, он, наряду с Листом, необычайно расширил и обогатил возможности фортепиано-рояля, закрепив за ним звание " короля инструментов".

Художественный мир Шопена отличается универсализмом: глубочайшая психологичность и сокровенный лиризм сочетаются с постоянным ощущением объективной жизненной реальности, тонкость в передаче отдельных настроений - с крупным рельефом драматического развития, мечтательная созерцательность - с активной действенностью. Характерная особенность его музыкального языка - новаторский синтез.

Мелодика Шопена соединила вокальность и инструментальность, песенность и танцевальность, кантиленное и речевое начала, претворила характерные черты польского народного мелоса и итальянского оперного бельканто. Пластичность темпа, естественность и органичность выражения были тесно связаны у Шопена с искусством пения на фортепиано. Именно в его сочинениях впервые с небывалой полнотой раскрылась «певучая» душа инструмента. Шопен, по существу, открыл bel canto фортепианной игры – особый, новый стиль. Частый термин в его сочинениях - cantabile. Для композитора этот термин означал возможность посредством погружения пальцев в клавиши придавать мелодии полноту и естественность звучания. Игра cantabile исключала резкий, «стучащий» звук и способствовала красоте музыкальной речи, ее пластичности. Особого внимания заслуживает шопеновское rubato – еле заметные, бесконечные отклонения от темпоритма при соблюдении его основ. По мнению исследователя фортепианной музыки Мильштейна, этот прием Шопен мог заимствовать как от свободной речитации народных певцов-сказителей, так и от tempo rubato итальянских певцов.

Шопен раскрыл богатейшие возможности фортепианной фактуры, создав выразительные типы фигурационного тематизма, " поющей" гармонии. Фактура шопеновских сочинений в наиболее концентрированной форме отражает сущность его пианистического искусства, его устремлений.

Шопен использовал инструмент во всей его полноте, захватывая все регистры. Он конструировал свои пассажи так, чтобы они захватывали возможно большее количество клавиш. Отсюда все фактурные элементы (гаммы, пассажи, различные фигурации) приобретают новое значение: они служат средством охвата всего звукового поля инструмента. Часто встречается в сочинениях Шопена фактура «сжимающихся» и «расширяющихся» (как бы пульсирующих) интервалов, т.е. использование двойных нот в виде самых разнообразных интервалов.

Композитор очень умело использует звуковые особенности каждого регистра. Он одним из первых применяет считавшийся ранее «опасным» низкий регистр, оригинально использует высокие регистры, открывает новые тембровые звучания в средних (хорал). Тонкость и изобретательность проявляет Шопен в сопоставлениях, сочетаниях различных регистров, их контрастном использовании. Широко применяет композитор технику быстрых переносов и скачков.

В ладово-гармонической сфере опора на диатонические лады соединилась с утончённой хроматикой, ладовая переменность - с развитой модуляционной (в том числе и энгармонической) техникой, предвосхитившей многие открытия в области гармонии Ф. Листа, Р. Вагнера, К. Дебюсси, А. Н. Скрябина. Многие гармонические особенности имеют чисто колористическое значение и опираются на специфику фортепианного звучания:

- особое расположение аккордов по натуральному звукоряду

- особое использование регистров

- колористическое использование оранного пункта или соединение на одной педали двух простых функций (например, Т и Д)

- смелые и красочные гармонические приемы, не связанные с альтерацией и мажоро-минором, например, ряд параллельных доминантсептаккордов с параллельными квинтами (мазурка ор.30 №4).

Композитор-романтик, Шопен в своих сочинениях развивал принципы бетховенского симфонического метода, а также (в миниатюрах) баховских импровизационных форм. В то же время его произведения отличает моцартовское совершенство пропорций. Жанры и формы фортепианного творчества Шопена обобщают важнейшие тенденции музыкального романтизма. Равнозначное место занимают у Шопена и миниатюра, и крупная (одночастная или циклическая) форма.

Шопен возродил на романтической основе жанр прелюдии, создал образцы художественного (концертного) этюда, облёк в классически совершенную форму жанры ноктюрна и экспромта, а также опоэтизированных и драматизированных танцевальных жанров - мазурки, полонеза, вальса, т.е. сочинял миниатюры. Прелюдия наиболее распространенный жанр в эпоху романтизма. Обращаясь к этому барочному жанру, композиторы-романтики воспринимают его многогранно, как введение, предисловие, паузу, интерлюдию, послесловие. В музыке Шопена каждая прелюдия, сохраняющая черты импровизационности, - романтическое открытие, напластование различный стилевых интонаций: барочный принцип единовременного контраста (прелюдия №6 си минор), марш, мазурка, хорал, диалог, песня без слов. В прелюдиях воплощено разнообразнейшее содержание: картины, лирические дуэты, монологи, оперное ариозо, национальный пафос и т.д.

В миниатюрах часто встречается форма периода (прелюдии №1-5, 7, 8, 9, 14, 22), причем период может состоять из трех предложений, а также трехчастная форма. На уровне формы-схемы, таким образом, - лаконичное, сконцентрированное музыкальное высказывание, кристаллическая форма (это особенность классичности мышления Шопена), на уровне формы-процесса – ощущение акта рождения темы, движения, развития.

Новаторская трактовка крупных форм в музыке Шопена (и других романтиков, в особенности, Листа) связана со сменой внутренних прототипов: вместо риторики и драмы — поэзия и литература. Это означало отход от классических норм мышления, вхождение через программность в образный мир поэзии, овладение ее смысловой логикой. Вместе с литературно-поэтическими ориентирами музыка усваивает иное отношение к категории времени: вместо классической замкнутости и стабильности тяготеет к разомкнутости и изменяемости («Сущее можно представить только через изменчивое» — Новалис). Усваивает новое философское соотношение Добра и Зла: наряду с надеждой на божественную справедливость и Добро видит присутствие в мире сатанинского начала и Зла.

В музыкальных произведениях новое художественное сознание сказалось в появлении новых жанров — баллада, поэма, сказка, легенда, картина и т.п., в новой драматургии, дающей значительное место негативным эмоциональным состояниям, катастрофическим кульминациям и развязкам. Заметным новым прототипом, сменившим ораторскую речь, стала поэтическая баллада, чья логика образного развития сказалась, в частности, в балладах, скерцо, фантазиях Шопена.

В драматургии музыкальных произведений романтизма появилось децентрализованное единство, при котором вместо главенства образа главной темы установилась равнозначность образов главной и побочной тем, порой — смещение весомости на побочную тему. В драматургии также обозначилось стремление к сквозной и необратимой линии образов, по схеме a, b, c, d... без возвращения к начальному «а». В связи с этим образовалось характерное для произведений музыкального романтизма расхождение между музыкальной драматургией и музыкальной композицией, по-прежнему сохранившей принцип репризности; самая общая схема такова:

В области собственно композиции наступило намеренное смешение различных классических форм, приведшее к возникновению класса смешанных форм. Стали закономерными и полностью индивидуальные формы. Внутри этих форм появились новые, усложненные виды функциональных отношений между составными разделами.

Балладный прототип позволил музыке XIX в. выразить то мироощущение эпохи, которое осознало неизбежность отрицательного начала и Зла. Типичными чертами драматургии новых романтических форм стали следующие: 1) приподнятый характер музыки, достигающей большой эмоциональной силы, 2) сквозное образное развитие, разомкнутая драматургия, 3) главная кульминация — в конце, 4) трансформация репризы, метод тематической трансформации вообще, 5) введение контрастных эпизодов в центре, 6) возможное вступление, типа Пролога.[1]

Обращался Шопен и к классическому жанру сонаты (автор трех сонат). Зрелые сонаты Шопена (№2 b-moll и №3 h-moll) по своей концепционности и интенсивности развития равнозначны симфониям, именно в них кристаллизовались романтические новации Шопена в собственно сонатной форме. Главное преобразование — концепционно-драматургическое: минорные, драматичные ГП и мажорные, светло-певучие ПП стали равноправными, а не соподчиненными, и драматургия приняла разомкнутый характер, в противовес классической замкнутости. Возвышению сферы ПП способствовала и одна конструктивная черта формы — проведение в репризе только одной ПП, в чем сказалась традиция сонаты барокко, переосмысленная в эпоху романтизма. Каждая из тем — ярко аффектна и длительна, характер аффекта отмечается композитором в нотах: в сонате b-moll ГП — agitato (после вступления grave), ПП — sostenuto. Чем сильнее и полярнее контрасты, тем больше заботится композитор об эстетическом единстве формы, применяя классический метод тематической производности, например, в сонате b-moll в ПП используется ритмическое увеличение основного мотива ГП. Разомкнутая драматургия движения от драматизма и минора к жизнеутверждению и мажору охватывает у Шопена и меньшие, и крупные уровни формы, например, в сонате b-moll — экспозицию (b-moll-Des-dur) и I ч. (b-moll-B-dur).

Контрольные вопросы

1. Как можно определить историческую роль Шопена?

________________________________________________________________________

1. Перечислите основные произведения Шопена, разделив их на две группы по жанрово-формообразующему признаку:

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

1. Как проявилось польское начало в музыке Шопена (мелодия, ритм, гармония, жанры)? Приведите музыкальные примеры

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

1. Каковы особенности фактуры в произведениях Шопена (с примерами)?

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

1. Как повлияла программность на жанры и формы шопеновских произведений?

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Литература

1. Бэлза И.Ф. Ф. Шопен. М., 1991.

2. Житомирский Д.В. Шопен и Шуман // Фредерик Шопен. – М., 1960.

3. Кремлев Ю. Шопен

4. Мазель Л. Исследования о Шопене. – М., 1971. С.143-159 – о мелодике, с. 159 – некоторые черты композиции в свободных формах Шопена.

5. Советы Шопена пианистам. М., 1967. С.3-31

6. Шопен, письма. – М., 1989.

Музыка для изучения

1. Соната №2 (си-бемоль минор)
2. Фантазия №4 (фа минор)
3. Баллада №2 (Фа мажор)
4. Полонезы, мазурки, прелюдии, ноктюрны (по 1-2 на выбор)

[1] Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб, 2001. С.348-349.