Периоды творчества Шекспира 3 страница

¹ Гегель, Соч., т. XII, стр. 248.

² См. «Гамлет и Дон Кихот», И. С. Тургенев, Собр. соч., т. XI,
М., 1949.

³К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 461.

–ностью было бы возведение слабости героя в абсолют, ибо она есть не свойство Гамлета, а его состояние, и все развитие харак­тера Гамлета состоит в стремлении героя преодолеть мучитель­ный для него внутренний разлад. Отсюда и глубокая человеч­ность этого образа и то чувство симпатии, которое он вызывает у публики.

Борьба между Гамлетом и Клавдием не есть борьба между людьми двух разных эпох и укладов. Они оба — люди эпохи Воз­рождения. Гамлет — воплощение того расцвета личности, интел­лектуальной культуры, новой гуманистической морали, которым ознаменовалось Возрождение; Клавдий — носитель эгоизма, свое­корыстия, жестокого властолюбия, морального нигилизма — всех тех пороков, которые были и в средние века, но особенно пышно распустились в эпоху Возрождения на почве буржуазного инди­видуализма.

Трагедия Шекспира пронизана боевым духом, страстным не­годованием против зла и насилия, утверждением высоких гумани­стических идеалов и горестным сознанием того, что время для их победы еще не наступило. Умирая, Гамлет просит своего друга Горацио поведать миру обо всем, что произошло, и это яв­ляется как бы завещанием героя — продолжать начатую им борьбу.

«Отелло», «Король Лир», «Макбет»

У итальянского писателя Джиральди Чинтио, автора новел­лы о венецианском мавре, в основе сюжета «Отелло» лежит се­мейная драма. Шекспир переработал сюжет в таком духе, что трагедия «Отелло» явилась отражением общественных противо­речий эпохи Возрождения.

Отелло обладает чертами титанизма, свойственного выдаю­щимся людям эпохи; как и они, он овеян авантюрным духом своего времени, что явственно ощущается в его рассказе о своей бурной жизни. «Отелло потому и совершил страшное убийство невинной жены и пал под тяжестью своего проступка, — писал Белинский, — что он был могуч и глубок: только в таких душах кроется возможность трагической коллизии, только из такой люб­ви могла выйти такая ревность»¹.

Ревность составляет лишь одну сторону трагедии. Еще Пуш­кин указывал: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». Трагедия Отелло есть и трагедия ревности и траге­дия обманутого доверия. Как писал Белинский, основу трагедии

¹ В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., под ред. С. А. Венгерова,
т. V, Спб., 1901, стр. 48.

² А. С. Пушкин, Собр. соч., т. VII, стр. 515.

–составляет «идея обманутой любви и оскорбленной веры в любовь и достоинство женщины» '.

Отелло, воплощающему лучшие черты человека эпохи Возрож­дения, противостоит Яго. Он тоже человек этого времени, тоже овеян его авантюрным духом и по-своему титаничен. Но это — титан зла. Циник, не верящий в людей, не знающий возвышен­ных чувств, он полон самой низкой злобы и зависти. Стремясь к осуществлению своих эгоистических целей, он безжалостно топчет чужие жизни.

Не веря в людей, он строит свою коварную интригу против Отелло на самом дорогом, что есть у мавра, — на его доверии к людям. Нося всю жизнь личину честности, он заставляет Отелло поверить в то, что Дездемона неверна. В душе Отелло подни­мается вихрь ревности. Однако не ревность побуждает Отелло убить Дездемону. Он видит в ней нарушительницу основ жизни, разрушающую доверие между людьми, тем более опасную, что она прекрасна. Он творит над ней суд и решает, что она должна умереть, «иначе и других она еще обманет в этом мире».

Убивая Дездемону, Отелло считает, что он очищает мир от скверны, на деле же оказывается, что он сам попал под власть зла и обмана. «Ничего я не совершил из ненависти, всё — из чести лишь», — говорит Отелло, объясняя, почему он убил Дездемону. Когда же выясняется, что она была невинна, Отелло, потрясен­ный своей роковой ошибкой, решает с той же беспристрастностью совершить суд над самим собой и убивает себя. Самоубийство Отелло не есть жест отчаяния, а справедливое возмездие, кото­рое он сам налагает на себя за совершенную им страшную ошибку. Он умирает просветленным, узнав, что Дездемона была ему верна, и это возрождает его веру в человека: значит, мож­но верить любви, верить человеку, — нужно только уметь отли­чать подлинную честность от мнимой. В глазах самого Отелло нравственный порядок мира восстановлен установлением неви­новности Дездемоны. Но остается страшная вина его самого, и он казнит себя во имя торжества справедливости.

Образ Дездемоны, стоящей в центре борьбы между Отелло и Яго, воплощает в себе гуманистический идеал женщины. Наделен­ная способностью глубоко и сильно любить, Дездемона при всей своей мягкости, женственности обладает твердым характером, смелостью и решительностью, что особенно сказывается в том, как она, пренебрегая предрассудками своей среды, отдает свою лю­бовь Отелло. Она не только любящая женщина, но и женщина, готовая разделить с любимым человеком все трудности и опас­ности его боевой жизни. Будучи существом чистым, она бес-

¹ В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 468. 464 -

–сильна против клеветы, сетями которой ее опутал Яго. Видя без­успешность попыток уверить Отелло в своей невиновности, она с глубокой печалью отдается на волю судьбы, надеясь, что разум Отелло прояснится и он поймет ее невиновность. И, хотя Отелло приходит к пониманию своей роковой ошибки слишком поздно, светлый облик Дездемоны до конца остается чистым и незапят­нанным, ибо зритель видит, что из всех персонажей трагедии она в наибольшей степени приближается к тому идеалу человечности, который утверждался Шекспиром в его трагедии.

Яго терпит, таким образом, двойное поражение: он разоблачен, и ему не удалось осуществить своих низменных желаний, не уда­лось построить свое благополучие на несчастье других, — главное же в том, что он терпит моральное поражение, ибо, как ни тра­гична ошибка доверившегося ему и обманутого им Отелло, ис­тина восторжествовала.

Смысл трагедии «Король Лир» выходит далеко за пределы темы неблагодарности детей, составляющей основу фабулы. Уже в первом акте трагедии Глостер говорит о том, что все общество, изображаемое в пьесе, переживает полнейший разброд: «...лю­бовь охладевает, дружба гибнет, братья восстают один на дру­гого, в городах, деревнях — раздоры, во дворцах — измены, рас­торгаются узы между детьми и родителями... Сын восстает на отца; король нарушает законы природы; отец восстает на своего ребенка».

Такого рода конфликтами и заполнено все действие трагедии. Лир отвергает и проклинает любимую дочь Кп рделиш, А ииемер-ные дочери короля, Гонерилья и Регана, прогоняют отца, отдав­шего им свое царство; Эдмунд добивается изгнания своего брата, а затем предает отца; сестры Регана и Гонерилья соперничают из-за любви Эдмунда — такова вырисовывающаяся в трагедии картина всеобщего разрыва естественных связей между людьми.

Общество предстает здесь распадающимся на отдельные ато­мы. Каждый стремится утвердить себя, борется за свои цели, противопоставляет свою волю и понятия воле и понятиям дру­гих. Однако постепенно, в ходе развития действия, персонажи концентрируются в две противостоящие друг другу группы, объ­единяющиеся общностью моральных принципов. Одну группу со­ставляют те, кто руководствуется в жизни исключительно эго­истическими интересами, — это Регана, Гонерилья, Эдмунд, Кор-нуол, Освальд. Между людьми этого лагеря нет и не может быть длительного единства. Их союз с самого начала непрочен, ибо каждый хочет воспользоваться помощью других только в своих целях; когда же их интересы приходят во взаимное столкновение,

–они не останавливаются перед физическим уничтожением друг друга: Гонерилья вместе с Эдмундом замышляет убийство своего мужа, Альбани. Гонерилья же отравляет свою сестру, Регану. Эгоизм людей этой среды сочетается с полнейшей аморальностью.

Другую группу составляют персонажи, для которых собствен­ное достоинство неотделимо от понятий истины, чести, справед­ливости. Это — Корделия, Кент, Эдгар, шут. Они смело говорят правду даже тогда, когда знают, что это может принести им не­счастье. Им свойственны отзывчивость, бескорыстие, способность к самопожертвованию.

Конфликт двух моральных принципов — эгоизма и альтруиз­ма — имеет глубокие социальные основы. Гонерилья, РеТана, Эд-мунд и люди, подобные им, воплощают психологию собственни­ческого общества, корыстолюбивые стяжательские стремления. Корделия, Эдгар, Кент, шут — носители народно-гуманистического идеала.

Какое же место занимает в этом конфликте главный герой трагедии?

Король Лир, человек, обладающий многими прекрасными за­датками, явился, по определению Добролюбова, «жертвой урод­ливого развития» '. Могущество, которым он обладал, как нео­граниченный повелитель над жизнью и смертью своих подданных, лесть и всеобщее раболепство до чрезвычайности развили его самомнение и самолюбие. Все помыслы Лира получили односто­роннее устремление: «Не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей» ².

При всем своем деспотизме и себялюбии Лир даже в начале трагедии не принадлежит к людям, для которых власть и богат­ство составляют цель жизни. Прежде всего и больше всего ему хотелось быть человеком. Однако его понятие о своем личном достоинстве получило извращенное выражение, оно переросло в самообожание, которое достигло крайнего предела.

Отказ от владений, раздел королевства между дочерями — этот поступок Лира, кажущийся на первый взгляд безрассудным, имел свою внутреннюю логику. Лир считал, что все любят его как человека, он не умел отличить тех, кто действительно питал к нему любовь, от тех, кто склонялся перед ним, как перед мо­нархом.

Он решил отдать свои владения, чтобы, сбросив королев­ское величие, насладиться в полной мере величием человеческим. Он был уверен, что и без своих владений будет пользоваться тем же почетом, уважением, любовью; даже больше того — ему каза-

¹ Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. 2, М.,
1952, стр. 197.

² Та м же, стр. 198.

–лось, что в своем новом положении он испытает еще большее мо­ральное удовлетворение от того, что в нем будут ценить Лира-человека. Уверенный в своем превосходстве, он наивно думает, _что останется королем в моральном смысле даже тогда, когда фактически перестанет им быть.

Поэтому, производя раздел королевства, он требует от дочерей выражения любви к нему. Но, в сущности, он требует не столько любви, сколько покорности его воле, ибо с чувствами и понятия­ми других людей он не привык считаться. Потому он изгоняет Корделию и отдает все свои владения двум старшим дочерям, проявившим должную покорность.

И вот из своего «варварски бессмысленного положения» он переходит в «простое звание человека» (Добролюбов). Надмен­ное обращение старших дочерей, которым он все отдал, пренебре­жительное отношение бывших подданных и слуг возмущает Лира: ведь он остался тем же человеком, каким был раньше, почему же теперь к нему относятся иначе и почему с его волей и желаниями теперь не считаются? Постепенно для Лира проясняется горькая истина, что те, кто преклонялся перед Лиром-королем, жестоки к Лиру-человеку.

Познание действительных отношений, существующих в общест­ве, протекает в душе Лира столь мучительно потому, что рушатся убеждения всей его жизни, и он приходит к пониманию иллюзор­ности своих представлений о себе и своем положении в мире-И прежде всего Лир оказывается вынужденным расстаться с пред­ставлением о своей исключительности. Он приходит к пониманию того, что он такой же человек, как и остальные. А человек, если у него нет власти, богатства, положения, оказывается всего лишь «бедным, голым, двуногим существом».

Сознание общности своей судьбы с судьбой всех обездолен­ных составляет один из высших моментов прозрения Лира. Не­обыкновенная на первый взгляд судьба Лира оказывается в итоге сходной с повседневной судьбой тысяч и тысяч бедняков. Лир упрекает теперь себя за то, что раньше мало или совсем не думал о бесчисленных страдальцах, населяющих его королевство.

Трагедия отдельной личности — Лира — сливается, таким об-Р^азом> с трагед ией народа, ог ромных масс людей, насильственно вырванных из привычного уклада жизни, лишенных средств су­ществования и предоставленных самим себе.

Пройдя через горнило страданий, Лир становится другим че­ловеком. Как отмечал Добролюбов, «сила его характера выра­жается не только в проклятии дочерям, но и в сознании своей вины перед Корделиею, и в сожалении о своем крутом нраве, и в раскаянии, что он так мало думал о несчастных бедняках, так мало любил искреннюю честность. Оттого-то Лир и имеет такое

30* 467

–глубокое значение. Смотря на него, мы сначала чувствуем нена­висть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним, как с человеком, и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучею злобой уже не к нему, а за него и за целый мир — к тому дикому нечеловече­скому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру» '.

Параллельно трагедии Лира развивается история другого отца, Глостера. Введенный в заблуждение наговором своего неза­конного сына, Эдмунда, он изгоняет старшего сына, Эдгара. Устра­нив законного наследника, Эдмунд затем предает своего отца, которому Корнуол вырывает глаза. Подобно тому как Лир, про­ходя через помрачение рассудка, обретает разум, так Глостер, будучи ослепленным, как бы прозревает, приходя к пониманию действительных качеств своих сыновей.

Героиней трагедии, воплощающей гуманистический идеал ис­тины и любви, является Корделия, прекрасный образ которой служит как бы маяком человечности в трагедии. Шут короля Лира под маской балагурства скрывает незаурядный ум; этот простой человек отлично понимает людей и смело говорит им правду в глаза. В поговорках, прибаутках и песенках шута зву­чит народная мудрость.

К числу вершинных произведений Шекспира принадлежит и трагедия «Макбет». Герой трагедии не подходит под определение «положительного» или «отрицательного» персонажа. Он, так же как и Лир, «жертва уродливого развития», жертва тех противо­речий, которые вырастали на почве классового общества. Как справедливо указал Белинский, «Макбет Шекспира — злодей, но злодей с душой глубокою и могучею, отчего он вместо отвра­щения возбуждает участие; вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и ко­торый при другом направлении мог бы быть другим человеком» ².

Макбет — человек того общества, где одним из способов ут­верждения личности является ее господство над другими. Наде­ленный качествами мужественного воина и талантливого полко­водца, он полагает, что человеком в полном смысле слова он может быть, лишь став королем, в отличие от Лира, который ре­шил отказаться от власти для того, чтобы в полной мере ощу­тить свое человеческое достоинство. В этом корень честолюбия Макбета. Но путь к трону лежит через преступление. Макбет

¹ Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 198.

² В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 479.

–не сразу решается на это. Хитрой софистикой леди Макбет уве­ряет мужа, что его стремление, в сущности, будто бы глубоко человечно; сказав «хочу», он должен отбросить «не смею»:

Задумал ты, как человек; исполни,

И будешь выше ты; не зверь, а муж ', —

говорит она, побуждая Макбета убить короля Дункана и завла­деть его короной. Макбет решается. Как указывает Белинский, он думал впоследствии «снять с себя вину цареубийства, мудро управляя народом и даровав ему внешнюю безопасность и внут­реннее благоденствие; но ошибся в своих расчетах: не внешний случай был его карой, но сам он наказал себя; во всех он ви­дел своих врагов, даже в собственной тени, и скоро сам сознал это, увидев логическую необходимость новых злодейств и сказав: «Кто зло посеял — злом и поливай!»

Макбет возбуждает участие, так как он сам сознает, что исковеркал свою жизнь, самого себя. В Нем постоянно прояв­ляется сознание того, что можно было быть другим человеком. На протяжении трагедии он все время стремится обрести эту утраченную им человечность. Вот почему он встречает смерть как освобождение от того тяжелого бремени, которое он сам возло­жил на свою душу.

Образ леди Макбет выделяется среди шекспировских героинь своей предельной мужеподобностью. Недаром Макбет гово­рит ей:

Рожай лишь сыновей. С таким закалом должно создавать Одних мужчин ².

Леди Макбет одержима неукротимым честолюбием, жаждой власти и могущества. Если Макбету присущи колебания, то она с самого начала непреклонна и побуждает мужа к быстрым и решительным действиям, презирая его за медлительность и отвергая все моральные соображения, останавливающие его. Леди Макбет — цельный характер, она тверда, как скалы ее род­ной Шотландии, обладает бешеной энергией, огромной волей, не знает удержу в своих честолюбивых стремлениях.

Идея трагедии в том, что нормальный человек, совершив пре­ступление, сам обрекает себя на духовные муки.

Мы не смутились бы грядущей жизнью, Но суд вершится здесь же...

Правосудье 1 шдносит нам же чашу с нашим ядом³.

' Перевод А. Кронеберга. Перевод М. Лозинского. Перевод М. Лозинского.

–Макбет убивает короля, но отныне его всегда будет преследо­вать сознание своей вины, и он не обретет покоя:

Не будет спать, Макбет не будет спать! Макбет знает ужасное ощущение —

...быть простертым на душевной плахе В безвыходной тоске ',

Леди Макбет, сердце которой, казалось бы, заковано в бро­ню, не выдерживает бремени преступлений, совершенных ею вместе с мужем, и сходит с ума.

Этическая проблематика сочетается в трагедии с политической. В «Макбете», как в «Гамлете» и в «Короле Лире», Шекспир осуждает пороки самовластья и выступает с критикой монархи­ческого деспотизма.

Трагедия безоговорочно утверждает право на тираноубийство, на восстание против короля-узурпатора и свержение его. Вос­стание против Макбета является законной защитой человеческих прав. Показательно и то, что эта борьба против тирана ведется не в одиночку, как в «Гамлете», а как народная война, которую возглавляют Малькольм и Макдуфф.

Трагедии на сюжеты из античной истории

Интерес к античности, свойственный гуманистам, сказывался на протяжении всего творчества Шекспира. В первый период Шекспир создал на материале античности комедии «Комедия ошибок» и «Сон в летнюю ночь», трагедии «Тит Андроник» и «Юлий Цезарь». Слвдует, однако, иметь в виду, что на театре эпохи Шекспира античность изображалась в современных костю­мах, и это было одним из обстоятельств, приближавших события древнего мира к уровню понятий и представлений тогдашних зрителей. Драматурги, включая Шекспира, выбирали такие темы и сюжеты, которые перекликались с злободневными вопро­сами общественной жизни и морали. Конфликты в пьесах на античные сюжеты не воспринимались публикой как нечто чуждое. Вместе с тем самый материал этих пьес придавал произведе­ниям на античные сюжеты своеобразную стилевую окраску. При создании «Юлия Цезаря» и последующих античных трагедий главным источником Шекспира были «Сравнительные жизнеопи­сания» Плутарха (в переводе Томаса Норта), что наложило свою печать на эти драмы. В речах шекспировских героев ощущается влияние античной риторики и ораторского искусства. Харак­теристики персонажей близки Плутарху. В целом, однако, антич-

¹ Перевод М. Лозинского. 470

–ные трагедии Шекспира были в полном соответствии с общим ренессансным духом творчества Шекспира.

В трагедии «Антоний и Клеопатра» римский полководец Ан­тоний переживает глубокий внутренний конфликт. Один из вер­шителей судеб мира, подвластного Риму, увлеченный «нильской змейкой» Клеопатрой, он забывает о всех своих обязанностях, се­мейных и политических связях, и предается любовной неге в объ­ятиях Клеопатры, в то время как дело требует его участия в той борьбе, которую Рим ведет за мировое господство.

Государственный деятель и любящий человек — такое раз­двоение испытывает Антоний, который не может примирить своих личных стремлений с обязанностями главы государства. Чтобы быть любимым Клеопатрой, он должен быть владыкой Рима и всего мира, но связанная с этим деятельность лишает его воз­можности быть с Клеопатрой.

Двойственность отличает и Клеопатру. Ее любовь к Анто­нию основана и на политическом расчете и на искреннем вле­чении к нему. Подобно тому как в нем происходит борьба меж­ду полководцем и человеком, так и в ней наблюдаются колеба­ния между политической хитростью и страстью к Антонию.

В конце концов оказывается, что и свою любовь Антоний может сохранить, лишь отстояв себя как полководец в борьбе против Октавиана. И как раз в решающий момент битвы Клео­патра бежит, покидая Антония. Но, как ни расчетлива была Клеопатра, она просчиталась. Когда после смерти Антония она пробует свои чары на Октавиане, то убеждается, что этот поли­тик не поддастся ее обаянию и заставит шагать как рабыню в числе своих «трофеев». Клеопатра добровольно уходит из жиз­ни, в которой самым большим и мучительным счастьем для Анто­ния и для нее была их страсть.

«Кориолан» часто неправильно трактовался как выражение антидемократических взглядов Шекспира. Реакционная буржуаз­ная критика хотела видеть в антинародных речах героя выраже­ние точки зрения самого Шекспира, что совершенно неверно.

«Кориолан» — политическая трагедия, в которой с исключи­тельной ^остротой представлен конфликт между героем-патрицием и плебейской массой. Кориолан — выдающийся полководец, но он индивидуалист, считающий, что его личные достоинства дают ему право презирать народ, не считаться с ним. Чрезмерное самообожание приводит его к разрыву с народом. Больше того, Кориолан становится предателем, который во имя своего ложного честолюбия предает родину, свой народ, свое государство. Корио­лан пытается подчинить государство, общество своим интере-

–сам. Трагедия раскрывает антиобщественный характер индиви­дуализма, ибо герой не мыслит утверждения своей личности иначе, как через отрицание и попрание человеческого достоин­ства и прав народа. Вся его энергия и личная одаренность не могут искупить его вины перед народом; они, наоборот, усугуб­ляют ее.

Народ является коллективным героем трагедии, противостоя­щим герою-одиночке. Плебеи представлены сознающими противо­положность своих интересов интересам патрициев. «Худоба, ко­торой мы страдаем вследствие нищеты, — говорит один из горо­жан, — служит как бы подробной описью роскоши патрициев, а наше бедственное положение для них выгодно».

Презрение Кориолана к народу не знает пределов, и в этом его благородство ему изменяет, тогда как народ, даже враждуя с Кориоланом, отдает ему должное. «Будь он более расположен к народу, — говорит один из плебеев, — во всем свете не нашлось бы человека достойнее его».

Если Кориолан не желает поступиться своими личными инте­ресами для народа, то и народ не может отказаться от своих ин­тересов и прав ради Кориолана. Из этого и возникает основная трагическая коллизия пьесы.

«Кориолан» — трагедия выдающейся личности, оторвавшейся от народа, и трагедия народа, лишенного выдающихся лично­стей, которые могли бы руководить им.

Глубже, чем все его современники, Шекспир раскрыл антина­родный характер индивидуализма. Со всей наглядностью и убе­дительностью Шекспир показал в своих трагедиях, что обще­ственное развитие, с одной стороны, приводило к развитию чело­веческой индивидуальности, а с другой — калечило, уродовало ее, лишало ее человечности. Глубже своих современников понял Шекспир и то, что было причиной этого извращения человеческой природы и превращения человеческих качеств в свою противопо­ложность. Это выражено им в последнем произведении второго периода — «Тимоне Афинском», — как бы подводившем итог всем прежним наблюдениям писателя над жизнью современного общества.

На собственном горьком опыте герой трагедии убеждается в том, что ценность человека в обществе, в котором он живет, опре­деляется его состоянием, деньгами, золотом.

Тимон был уважаем и любим, пока он был богат. Дом его постоянно был полон гостей, заискивавших перед ним. Афинские власти относились к нему с почтением. Но, как только Тимон потерял свое богатство, отношение к нему изменилось. Все отвер-

–лись _оТ него. Исчезли любовь друзей, уважение знакомых, почет которым он пользовался в обществе.

Глубокое значение трагедии состоит в том, что Шекспир здесь коснулся самых основ зла, царящего в собственническом обще­стве, в том строе жизни, где материальные ценности подавляют человека. «Тимон Афинский» — гневный обвинительный акт, брошенный гениальным художником в лицо всему нарождающе­муся буржуазному обществу.

Монологи Тимона Афинского, осуждающего враждебную че­ловечности власть золота, были высоко оценены Марксом, кото­рый писал: «Шекспир превосходно изображает сущность денег» '.

Золото превращает человеческие, природные качества в их противоположность, оно, как говорит Тимон, делает

...Все чернейшее — белейшим,

Все гнусное — прекрасным, всякий грех —

Правдивостью, все низкое — высоким,

Трусливого — отважным храбрецом,

А старика — и молодым и свежим!

Маркс следующим образом раскрывает эту мысль Тимона об извращающей силе денег: «То, чего я как человек не в состоя­нии сделать, т. е. чего не могут обеспечить все мои индивидуаль­ные сущностные силы, то я могу сделать при помощи денег» ². Деньги разрушают все естественные связи между людьми, они приводят к тому, что в обществе, где царит власть золота, чело­век оценивается не по своим действительным физическим и мо­ральным качествам, а по тому, каким количеством денег он вла­деет.

Да, этот плут сверкающий начнет

И связывать и расторгать обеты.

Благословлять проклятое, людей

Ниц повергать пред застарелой язвой,

Разбойников почетом окружать,

Отличьями, коленопреклоненьем,

Сажая их высоко на скамьи

Сенаторов...

Комментируя речи Тимона, Маркс пишет, что деньги «пре­вращают верность в измену, любовь в ненависть, ненависть в любовь, добродетель в порок, порок в добродетель, раба в гос­подина, господина в раба, глупость в ум, ум в глупость» ³. Маркс называет это «извращением индивидуальностей» ⁴, он указывает,

'К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, Госполит издат, 1956, стр. 618.

² Т а м же, стр. 619.

³ Т а м же.

⁴ Т а м же.

–что деньги не только извращают природу человека, но и выступают против индивида. Они разобщают близких, сеют вражду, злобу, зависть; недаром Тимон Афинский у Шекспира говорит о золоте:

Разлучник кроткий Отцов с детьми! Блестящий, оскверняешь Ты чистоту супружеского ложа.

Встретив в лесу разбойников, Тимон отдает им найденное зо­лото. Для него разбойники — не отщепенцы общества, а люди, которые честны хоть тем, что, грабя других, они не лицемерят, как это делают «почтенные» граждане Афин.

Везде Я вам найду грабительства примеры...... Всё в мире — вор. Закон — узда и бич Подобных вам — без наказанья грабит В могуществе насильственном своем. Самих себя вы не любите; грабьте Друг друга. Вот вам золото еще. Пилите глотки: все, кого вы только Встречаете, — грабители '.

Бесчеловечность, царящая в обществе, делает Тимона мизан­тропом. Проклиная весь род людской, он уходит из жизни, пол­ный непримиримости ко всем ее несправедливостям.

«Троил и Крессида», «Конец — делу венец», «Мера за меру»

Трагическое мировосприятие Шекспира наложило свою пе­чать и на те произведения второго периода, которые не принад­лежат непосредственно к жанру трагедии. Пьеса «Троил и Крес­сида» может быть названа трагикомедией. Сюжет из истории Троянской войны обработан здесь Шекспиром в такой форме, что некоторые критики усматривали в этой драме пародию на «Илиаду» Гомера. Это, однако, не так. На материале античного предания, дошедшего до Шекспира в обработке английского поэта XIV века Чосера, драматург создал произведение, в котором история несчастной любви Троила к неверной Крессиде обретает мрачную реалистическую окраску, отражающую взгляд Шекспи­ра на современность. Всеобщий разлад, нравственная испорчен­ность и вероломство характеризуют общество, в котором живет благородный Троил. И, хотя история его страданий не заканчи­вается гибелью героя, трагический мотив несовершенства жизни преобладает в произведении, определяя его общее звучание.

¹ Перевод П. Вейнберга. 474

–Безрадостна судьба героини комедии «Конец — делу венец*. Впервые у Шекспира тема любви сочетается здесь с проблемой социального неравенства. Любовь Елены наталкивается на ари­стократическое чванство графа Бертрама, не желающего «уни­зить» себя союзом с простолюдинкой. Хотя его и принуждают вступить с ней в брак, но он сразу после венчания покидает ее, и лишь впоследствии ей удается путем обмана добиться того, чтобы Бертрам признал ее.

Мрачный взгляд Шекспира на жизнь отразился и в пьесе «Мера за меру». Перед зрителем возникает картина города, стра­ны, где царит всеобщая испорченность нравов. Герцог, ранее снис­ходительно смотревший на безнравственность граждан, решает принять меры. Он на время передает власть наместнику Андже-ло, поручая ему со всей строгостью применять закон, карающий нарушителей нравственности казнью. Первой жертвой нового правителя становится Клавдио, повинный в том, что его возлюб­ленная родила ребенка вне брака. Как совратитель, Клавдио осужден на смерть. Сестра Клавдио, добродетельная Изабелла, является к Анджело просить о помиловании своего брата. Кра­сота девушки воспламеняет сурового блюстителя законов, и он обещает ей помиловать брата, если она разделит его страсть.