Корнель

Процесс формирования классицизма дал ощутимые результа­ты уже к концу 30-х годов XVII века. Основным жанром этого стиля стала трагедия, доведенная до высокого совершенства Пьером Корнелем (1606—1684). Он прошел долгий и противо­речивый путь творческого развития, отдал в молодости большую дань трагикомедии школы Арди, испытал влияние испанской драматургии. Период творческой зрелости Корнеля, в течение которого он создал свои лучшие трагедии, падает на годы 1636—1651.

Корнель родился в нормандском городе Руане в зажиточной чиновничьей семье. Образование получил в местной иезуитской коллегии, по окончании которой занялся изучением права и стал адвокатом. В свободное от занятий время он сочинил свою первую пьесу—«Мелита» (1629), — комелию, в которой отсут­ствовали комические маски и буффонада. Она была написана про­стым слогом, который, по выражению самого Корнеля, «давал картину разговора порядочных людей».

Успех «Мелиты» в постановке Мондори побудил Корнеля продолжить свои драматургические опыты. Он написал пять пьес, занимающих промежуточное положение между трагикоме­дией и комедией нравов. Это были: «Клитандр, или Освобож­денная невинность» (1630—1631), «Вдова, или Наказанный пре­датель» (1631—1632), «Галлерея суда, или Подруга-сопрница» (1632), «Компаньонка» (1633), «Королевская площадь, или Сумасбродный влюбленный» (1633—1634). Среди этих пьес особенно интересны те, в которых Корнель делает попытки изо­бражения реального Парижа XVII века, его улиц, площадей, торговых заведений. Таковы комедии «Галлерея суда» и «Коро­левская площадь».

–В ранних пьесах Корнеля полностью еще не раскрылось да­рование будущего мастера трагедии. Он показывал в них исклю­чительно мир частных интересов и бытовых отношений парижского светского общества времен Людовика XIII. Тематика комедий была исключительно любовной, персонажи отличались большой рассудочностью. Сильной стороной комедии Корнеля являлся их диалог — живой, легкий, подвижный.

Корнель недолго занимался сочинением комедий. Его первый опыт в трагическом жанре—«Медея» (1635) — был написан на мифологическую тему. Подражая в своей трагедии Сенеке и Эв­рипиду, Корнель, однако, наделил своих героев новыми чертами. Он очеловечил Медею и в то же время сохранил ее сильный, героический характер. У Корнеля Медея полагается во всем только на себя, не склоняет голову перед судьбой, ведет борьбу одна против всех. В обрисовке Язона новшеством Корнеля яви­лось подчеркивание в его поведении узко личных, эгоистических мотивов. Сам Язон говорит о себе, что он «приспособляет свою страсть к успеху своих дел». Недостатком трагедии является то, что действия ее героев не поднимаются над сферой борьбы част­ных интересов. Трагедия не имела успеха.

После «Медеи» Корнель обратился к испанской тематике, ко­торая разработана им в двух пьесах, поставленных в 1636 го­ду, — «Комическая иллюзия» и «Сид». Обе пьесы называются трагикомедиями. «Комическая иллюзия» является трагикомедией из частной жизни; в ней много комедийных сцен, ситуаций и персонажей (особенно интересен образ хвастливого испанского офицера Матамора, напоминающего комический тип Капитана из итальянской комедии масок). «Сид» хотя и называется тра­гикомедией, однако, по существу, является настоящей трагедией по своему конфликту, тематике и образам; только счастливая развязка позволяет сближать прославленную пьесу Корнеля с. жанром трагикомедии.

«Сид» был первым из драматургических шедевров Корне­ля, первой знаменитой пьесой классицистского стиля, поставлен­ной во французском театре. Корнель дал в ней идеализированное изображение испанского рыцарства. Героем пьесы является ис­панский народный герой Родриго Диас, прозванный маврами «Сидом». Непосредственным источником пьесы Корнеля была драма Гильена де Кастро «Юность Сида». Корнель значительно упростил фабулу испанской драмы, перенеся центр тяжести с внешних событий на внутренние переживания героев драмы, обусловленные борьбой между любовью и долгом.

В «Сиде» изображен такой конфликт: молодой доблестный испанский рыцарь Родриго, защищая честь своего рода, убивает на поединке отца своей возлюбленной Химены, графа Гормаса,

–нанесшего жестокое оскорбление его старому отцу. Хотя Родриго выполнил свой долг, вступившись за честь отца, однако убийст­во графа вырывает пропасть между ним и Хименой. Брак между ними становится невозможным, ибо Химена не может выйти за­муж за убийцу своего отца, более того — она обязана мстить •ему. И, хотя, послушная дочернему долгу, она пытается до­биться смерти Родриго, она не в силах заставить себя возне­навидеть возлюбленного, даже наоборот, она любит его все силь­нее за то, что он совершил свой подвиг чести.

Родриго и Химена руководствуются во всех своих поступ­ках принципом чести, причем они понимают этот принцип со­вершенно по-новому. Для них честь является символом личной и общественной доблести человека. Такую гуманистически поня­тую честь человек обязан хранить и защищать: оберегая ее, он является «благородным»; забывая о ней, он становится бесчест­ным, «подлым». Гуманистическая мораль гласит: любовь без уважения невозможна; только благородного человека можно ува­жать, а следовательно, и любить; любовь — не сердечная сла­бость, а сила, добродетель, вытекающая из желания блага и управляемая мыслью о доблести любимого человека. Человек, утерявший честь, естественно, лишается и любви.

Такое гуманистическое понимание любви определяет поступки Родриго и Химены. Родриго, убивая оскорбителя своего отца, защищает свою честь и этим завоевывает право на уважение и любовь Химены. Химена хочет поступить таким же точно обра­зом — она хочет отомстить возлюбленному за смерть отца для того, чтобы стать достойной его любви:

Хоть нежность за тебя еще восстать готова, Я быть должна, как ты, бесстрашна и сурова; Достойному меня долг повелел отмстить; Достойная тебя должна тебя убить.

(Действие III, явление 4. Перевод М. Лозинского)

Чем более Родриго и Химена подавляют свои сердечные сла­бости, тем более они становятся в глазах друг друга достойными любви. При этом любовь Химены подогревается не только со­знанием того, что Родриго исполнил свой долг, но и его человече­скими достоинствами — бесстрашием, искренностью, честностью, военной доблестью.

Драматический конфликт «Сида» оказался неразрешим без вмешательства третьей силы. Такой третьей силой является ко­роль дон Фернандо, олицетворяющий идею разумной государст­венной власти. Король осуждает феодальное своеволие, осуждает разрешение вопросов чести посредством поединков и считает, что

–

Пьер Корнель

–кровь должна проливаться только для защиты родины от вра­гов. В «Сиде» звучит патриотическая тема, которая еще непо­средственно не связана со служением королю. Родриго, отразив­ший нападение мавров, признается спасителем отечества, кото­рого король награждает рукой Химены. Так в трагедии Кор-неля идея фамильного долга противопоставляется идее долга перед государством, феодальная честь уступает место граждан­ской чести, служению родине, культу индивидуальных человече­ских качеств.

Корнель сделал в «Сиде» попытку переоценить старую фео­дальную мораль на основе гуманистического понимания личности. Но феодальная аристократия с радостью усмотрела в трагедии романтизацию рыцарских нравов, потому что моральная доб­лесть Родриго не была подчинена государственной идее, а сам Родриго был мало похож на покорного слугу короля. Ришелье был именно за это недоволен пьесой, в которой Корнель к тому же прославил испанского национального героя в самый разгар войны Франции с Испанией. Зато королева Анна Австрийская, испанка по происхождению, вознаградила Корнеля, возведя его отца в дворянское звание.

Недовольство «Сидом» кардинала Ришелье нашло выраже­ние в оживленных творческих спорах о трагедии. Против Корне­ля выступили недавние соратники (Мере, Скюдери, Клавере), упрекая его в неудачном выборе сюжета, в нарушении класси-цистских правил, в безнравственности образа Химены и даже в плагиате.

Индивидуальные критические выступления сменились кол­лективным разбором пьесы Французской Академией, которая приняла участие в споре о «Сиде» по прямому указанию Ри­шелье, внимательно следившего за ходом дискуссии. «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид», отре­дактированное Шапленом, было опубликовано в начале 1638 го­да. Воздав должное таланту Корнеля, Академия осудила его пьесу в целом, признала ее сюжет и развязку неудачными, повторила мнение о безнравственности Химены, указала на нали­чие в пьесе целого ряда отступлений от поэтики классицизма, привела множество «неудачных» стихов трагедии.

Критические замечания Академии были справедливы только с точки зрения узко педантического понимания эстетических принципов классицизма, его пресловутых «правил». Основное из этих правил — правило трех единств — вытекало из требова­ния максимальной концентрации действия трагедии в простран­стве и во времени. Корнель следует этому правилу не так пе­дантично. Единство места он понимает как единство города, а не единство дворца. Единство времени он расширяет с двадцати

–четырех Д° тридцати шести часов. Единство действия в его суженном понимании, как единство сюжетной линии трагедии, Корнель нарушает, вводя роль инфанты, которая любит Родриго стыдливой и безответной любовью. Таким образом, Корнель вольно обходится с правилом трех единств, подчиняя его опре­деленным творческим задачам, а не ставя на первое место точ­ное, буквальное выполнение этого правила, как требовали Шап-лен, Мере, Скюдери и другие.

То же самое относится к метрике трагедии. Трагедия всегда писалась во Франции александрийским стихом. Корнель тоже пользуется этим стихом; он владеет им с исключительным ма­стерством, но позволяет себе отступать от него и прибегать к ли­рическим стансам, когда ему нужно передать душевное смятение героя, его горестные размышления о своей злой судьбе. Нару­шением классицистского канона является также благополучный конец «Сида», который делает его трагикомедией, а не трагедией. Классицистская поэтика не признавала такого жанра. Осужде­нию Академии подверглись также переполняющие «Сида» яркие, образные выражения, неприемлемые с точки зрения ли­тературных педантов и пуристов. Академия не стыдилась поучать великого драматурга такими перлами обывательской мудрости, как: «Морщины на челе означают не подвиги, а толь­ко преклонный возраст». Замечание это было сделано по пово­ду следующих стихов:

Изрыты славою бразды его чела, Вещая нашим дням минувшие дела.

(Действие I, явл. 1. Перевод М. Лозинского)

Можно смело сказать, что Академия осудила в корнелевском «Сиде» почти все, что нравилось в пьесе широким слоям фран­цузской театральной публики, заучившей наизусть чудесные стихи трагедии и созвавшей знаменитое крылатое выражение: «Прекрасно, как Сид». Впоследствии Буало произнес другую крылатую фразу: «Весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго». Пламенная риторика «Сида» сразу завоевала Корнелю сердца всех людей, способных чувствовать красоту. Эти свои качества знаменитая пьеса Корнеля сохранила и поныне. Изве­стны слова, написанные Пушкиным П. А. Катенину по случаю перевода им «Сида» на русский язык: «Ты перевел «Сида», поздравляю тебя и старого моего Корнеля. «Сид» кажется мне лучшею его трагедиею».

Осуждение корнелевского шедевра Французской Академией
произошло по приказу Ришелье, требовавшего суровой оценки
пьесы по причинам политического порядка. Академия выступила
38* 595

–против независимости Корнеля, против его нежелания быть под­голоском Ришелье (известно, что Корнель входил одно время в состав пятерки поэтов, состоявших при кардинале, но не смог работать по указке Ришелье). Она стремилась повернуть твор­чество Корнеля в русло правоверного классицизма.

Осуждение «Сида» кардиналом и Академией побудило Кор­неля пересмотреть свои творческие позиции. Он уехал на роди­ну в Руан, где прожил около трех лет, работая над двумя траге­диями из римской жизни. Этот поворот к античной тематике произошел не без влияния спора о «Сиде». Корнель начал те­перь придавать больше значения соблюдению классицистских «правил».

Первой трагедией Корнеля из истории древнего Рима был «Гораций» (1640). Пьеса очень сильно отличалась от «Сида»: в ней было точное соблюдение правила трех единств, строгий, мужественный слог без всяких примесей прециозности, проду­манная рационалистическая конструкция, полное отсутствие эле­ментов трагикомедии. Эти художественные особенности трагедии делали ее первым настоящим классицистским произведением Корнеля. Трагедия была посвящена кардиналу Ришелье.

В основе «Горация» — снова конфликт между личным чувст­вом и долгом. Однако на этот раз речь идет уже не о личном, фамильном, а о гражданском долге, требующем подавления се­мейных привязанностей во имя спасения родины. Утверждая суровый гражданский идеал, Корнель поднимается в «Горации» до высот патриотического пафоса. Трагедия является апофеозом гражданского героизма, устремленного на служение родине. Дей­ствие трагедии происходит в царский период истории Рима, однако образ царя Тулла не связан с этой архаической эпохой и является образом идеального монарха, представляющего собой абстрактное воплощение римской государственности. Оба героя пьесы, отец и сын Горации, похожи не на подданных римского царя, а на истинных римских граждан — республиканцев, пат­риотов, жертвующих всеми своими родственными чувствами и связями во имя интересов государства.

Этой суровой, стоической морали, требующей самоотречения, отказа от личного блага, противопоставлена в трагедии индиви­дуалистическая мораль, оправдывающая личные чувства и вле­чения, даже если они противоречат интересу государства. Вопло­щением этой второй морали является сестра Горация, Камилла, ставящая свое личное чувство к Куриацию выше гражданского долга и встречающая проклятиями брата, убившего ее жениха ради спасения родины. Между Горацием, безоговорочно прини­мающим гражданский долг, и Камиллой, столь же безоговорочно отвергающей его во имя своей любви, стоит образ Куриация,

–который покоряется велению государства, в душе осуждая его жестокость.

Корнель ярко раскрыл в своей трагедии конфликт между личным интересом и интересом государственным. При этом он показал возможность двоякого истолкования этого конфликта, несмотря на финал трагедии, оправдывающий сестроубииство Горация как справедливое возмездие за измену Камиллы роди­не. Дуализм Корнеля, признавшего частичную правоту бунтую­щей против государства личности, видимо, был одной из при­чин холодного приема «Горация» кардиналом Ришелье, который остался недоволен независимостью персонажей этой трагедии, очень мало похожих на подданных французского короля. Но то, что не понравилось в «Горации» кардиналу, сделало впослед­ствии эту пьесу одной из любимейших в театре времен фран­цузской революции (где роль царя Тулла заменялась ролью консула).

Во второй римской трагедии, «Цинна, или Милосердие Авгу­ста», поставленной в том же 1640 году, Корнель пытался изобразить примирение личного и государственного начала. Это достигалось путем конкретизации понятия римской государствен­ности в лице монарха, который выводится уже не только для раз­вязывания конфликта, как это было в «Сиде» и в «Горации», а в качестве центрального персонажа трагедии. От абстрактной идеи государства, вмещающей все гражданские, республиканские добродетели, Корнель приходит к показу конкретного государя — императора Августа, строящего из республиканского Рима силь­ное монархическое государство. Корнеля интересуют пути и методы утверждения монархии в борьбе с республикой; именно поэтому он избирает своим героем Августа и показывает его борьбу против республиканских заговорщиков.

Свое название трагедия получила по имени главы заговора республиканцев против Августа. Однако не Цинна — слабый, не­решительный человек — является ее героем, а император Август. Он показан в трагедии в двух различных аспектах: как воплоще­ние силы и мощи римского государства и как человек с извест­ными влечениями, страстями и слабостями. Этот второй аспект должен быть, по мнению Корнеля, подчинен первому, личные страсти должны быть преодолены во имя высшей государствен­ной мудрости. Таким актом государственной мудрости и дально­видной политики является «милосердие» Августа — прощение, даруемое им заговорщикам, которое должно принести ему любовь подданных и пресечь дальнейшие восстания против его власти. Ьсли в «1 орации» гуманность находилась в конфликте с госу­дарственным началом, то в «Цинне» гуманность становится на­дежной опорой государственности. Благополучная развязка

597'

–«Цинны» говорит о политическом оптимизме Корнеля, который дал здесь утопический образ идеального монарха, побеждающе­го врагов своим милосердием. В этом звучал своеобразный на­мек, обращенный в сторону кардинала Ришелье, никогда не руководившегося тактикой милосердия и незадолго до напи­сания «Цинны» учинившего жестокую расправу с большим народным восстанием Босоногих (1639) на родине Корнеля в Руане.

Возвеличение образа императора Августа сопровождается снижением в трагедии образов бунтующих против него аристо­кратов-республиканцев, которых Корнель написал с реальных прототипов — фрондировавших против Ришелье французских феодалов. Они показаны в трагедии людьми беспринципными и аморальными. Таков Цинна — слабый и неустойчивый человек, втянутый в заговор Эмилией, одна любовь к которой заставляет его не отступить от задуманного предприятия. Этот мнимый рес­публиканец охладевает к заговору под впечатлением милостивых речей Августа, пообещавшего ему руку Эмилии. Еще ничтожнее Цинны второй заговорщик — Максим, который становится предателем из любви к той же Эмилии.

Цинне и Максиму Корнель противопоставил Эмилию — страстную ненавистницу деспотизма, достойную противницу Августа. Сильная, энергичная и рассудочная женщина, Эмилия руководствуется во всех своих поступках политическими сообра­жениями. Современники были восхищены образом Эмилии и считали ее подлинной героиней трагедии. В ней видели свое­образное художественное обобщение типов французских аристо­краток, принимавших участие в политических интригах и за­говорах против Ришелье (принцесса Конде, мадам де Шеврез, мадам де Роган и другие). Примечательно, однако, что, несмот­ря на всю силу и обаяние Эмилии, Корнель заставляет и ее капитулировать перед императором Августом.

В трагедии «Полиевкт мученик» (1643) Корнель разрабаты­вает тему религиозного подвижничества, отражавшую борьбу аб­солютной монархии за укрепление католической церкви. Однако изображение мученичества за христианскую веру новообращен­ного армянского аристократа Полиевкта и его жены Паулины осложнено конфликтом между любовью и долгом. При этом лю­бовь, которая в «Горации» подавлялась, становится в «Полиевк-те» спасительной силой, укрепляющей долг, возвышающей и про­светляющей человека. Полиевкт отказывается от супружеского счастья с Паулиной и добровольно принимает мученическую кончину за христианскую веру, а Паулина подавляет любовь к своему возлюбленному Северу и сохраняет верность Полиевкту даже после его смерти, переходя в христианство.

–Хотя некоторые французские критики во главе с Буало счи­тали «Полиевкта» шедевром Корнеля, однако объективно эта трагедия значительно уступает предыдущим, потому что кон­фликт ее неестественен, надуман, лишен жизненности, а рели­гиозный экстаз Полиевкта носит у Корнеля довольно искусствен­ный характер.

В том же 1643 году Корнель ставит трагедию «Смерть Пом­пея», используя сюжет, уже разработанный Гарнье в его «Кор­нелии». Корнель показывает агонию республиканского Рима, рисуя в образе вдовы Помпея Корнелии величественную фигуру римской республиканки, бросающей смелый вызов тирании Цеза­ря. Корнелия несколько напоминает Эмилию, но отличается от нее тем, что не склоняется перед тираном, а, напротив, застав­ляет Цезаря склониться перед вдовой своего поверженного вра­га. «Помпеи» — последняя трагедия Корнеля, посвященная про­славлению римских гражданских доблестей.

Рассмотренные произведения Корнеля принято называть тра­гедиями его «первой манеры». Характерными особенностями этих пьес являются: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти, гар­монически организующей человеческие отношения; изображение борьбы долга со страстями и обуздания их разумом. Все это трактовалось Корнелем с монархической точки зрения. Не пред­ставляя себе никакой другой формы государства в современно­сти, кроме монархии, Корнель во всех своих трагедиях «первой манеры» сочувственно изображал цивилизующую и организую­щую роль монархии. Под пером Корнеля французская класси-цистская трагедия приобрела политический характер, ее излюб­ленным конфликтом стало столкновение личных чувств с долгом перед государством. Положительными героями Корнеля являются сильные, мужественные люди, наделенные огромной волей, актив­ные и рассудочные, преданные своему долгу. Политическая тематика облекается в трагедиях Корнеля в ораторскую форму; так, например, он охотно показывает судебные разбирательства с длинными речами и прениями сторон.

Фабулы трагедий Корнеля, их ситуации, язык и стих отли­чаются ясностью, динамичностью, графической четкостью. Кор­нель любил прибегать к сентенциям, которым придавал острую, эпиграмматическую форму, например: «Непобежденные не все непобедимы», «Кто смел, тот смельчаком рождается на свет», «Кто справедливо мстит, не может быть наказан», «Кто сердцем мужествен, готов в любое время», «Теченье времени не раз уза-коняло то, в чем преступное нам виделось начало» '.

Цитаты даны из «Сида» в переводе М. Лозинского.

–С целью повышения динамики диалога Корнель часто прибе­гает к коротким репликам, которые скрещиваются и сталкиваются с необычайной силой и живостью, расщепляя строчки алексан­дрийского стиха самым причудливым образом, например:

Р од р иг о Два слова, граф.

Граф Изволь. Р одр иг о

Поговорим негласно. Ты знаешь, кто такой дон Дьего?

Граф

Да.

Р одр иг о

Прекрасно! *

Корнель был выдающимся мастером языка, великолепно вла­девшим стихом, но отдавшим некоторую дань прециозному стилю, а также напыщенности, усвоенной им от испанских поэтов.

Одновременно с сочинением трагедий «первой манеры» Кор­нель еще раз обращается к комедийному жанру. Его лучшая ко­медия— «Лгун» (1643), сюжет которой заимствован из пьесы Аларкона «Сомнительная правда». Но Корнель перенес дейст­вие в Париж, в среду французского дворянства и значительно упростил запутанную интригу пьесы, делая попытку положить в ее основу разработку характеров. Однако настоящей комедии характеров (в мольеровском смысле) Корнелю создать не уда­лось. Комизм пьесы создается серией забавных ситуаций, поро­ждаемых враньем Доранта. Этой наклонности своего героя к лжи Корнель не придает характера настоящего порока: в сущно­сти, он не лгун, а враль. Дорант лжет так изящно, живо и остроумно, что вызывает не отвращение, а скорее даже симпатии зрителей. В целом комедия Корнеля легковесна; ее комизм до­вольно поверхностный. Сильной стороной «Лгуна» является живой комедийный диалог и легкий стих. Комедия имела боль­шой успех и долго сохранялась в репертуаре.

Под влиянием успеха «Лгуна» Корнель написал в том же году комедию «Продолжение Лгуна» (1643), в которой несколь­ко изменил характер Доранта, заставив его лгать уже с благо­родной целью — для спасения человека, убившего на поединке своего соперника. Несмотря на отдельные удачные сцены, коме­дия не имела успеха. После этого Корнель уже никогда не воз­вращался к комедийному жанру.

¹ «Сид», действие II, явление 2. Перевод М. Лозинского. 600

–В середине 40-х годов XVII века, после смерти Ришелье и Людовика XIII, в период регентства Анны Австрийской и прав­ления Мазарини, значительно обостряется внутренняя борьба среди французской придворной знати, крепнет феодальная оппозиция, подготовляя гражданскую войну — Фронду. Как на­стоящий художник, Корнель не мог не отразить в своем творче­стве переживаемые его страной крупнейшие политические собы­тия. Как раз в это время он вносит существенные изменения в свой творческий метод, переходя от сочинения трагедий «первой манеры» к трагедиям «второй манеры», на которых лежит отпе­чаток переживаемого в это время поэтом глубокого идейного кризиса. Наблюдая жестокую борьбу за власть, пестрый клубок политических интриг и политических махинаций различных дель­цов и честолюбцев, Корнель окончательно утрачивает былую веру в высокие гуманные идеи и принципы, способные обуздать разгул индивидуалистических страстей. Бескорыстная гуманность оттесняется и складывает оружие перед грубой силой, хитростью, жестоким эгоизмом, варварской борьбой за личный успех. Герои и героини всех корнелевских трагедий «второй манеры» — либо хищники, честолюбцы, тираны, либо слабовольные, беспомощные люди. Ведущим устремлением их является борьба за престол, которой приносятся в жертву все естественные человеческие чув­ства. Любовь в поздних трагедиях Корнеля определяется исклю­чительно соображениями политического порядка.

Все чаще Корнель переносит действие своих трагедий на «варварский» восток, где политическая борьба превращается в-жестокую схватку между людьми, близкими по крови.

Изменение содержания трагедий влечет за собой изменение их структуры. Трагедии «второй манеры» отличаются нарочи­тым усложнением фабулы, увлечением внешним действием, иду­щим за счет ясности разработки сюжета и психологической прав­дивости характеров, которые становятся схематичными и даже иногда ходульными. Корнель вводит запутанные перипетии, не­правдоподобные ситуации и эффектные развязки, все более отда­ляясь от благородной простоты своих трагедий «первой манеры».

Впервые эти новые черты в трагическом искусстве Корнеля проявилась в его трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (1644). Сюжет «Родогуны», почерпнутый у греческого историка II века Аппиана Александрийского, повествует о злодеяниях си­рийской царицы Клеопатры, убившей мужа и сына и пытавшейся отравить второго сына из ревности к парфянской царевне Ро-догуне, на которой ее муж Деметрий женился во время своего пребывания в плену у парфян. Корнель внес в этот сюжет зна­чительные изменения. Он заменил ревность Клеопатры к Родо-гуне безмерным властолюбием Клеопатры, видящей в Родогуне

60Î

–претендентку на ее трон. По Корнелю, Родогуна не была женой Деметрия, а только его невестой; в нее влюблены оба сына Клео­патры — Селевк и Антиох. Клеопатра обещает трон тому из них, кто убьет Родогуну; Родогуна в свою очередь обещает руку тому из них, кто убьет мать. Так в душе каждого из царевичей воз­никает сложный конфликт, в котором сталкиваются любовь к Родогуне, сыновнее чувство и жажда трона. Корнель увлекается созданием запутанной и неправдоподобной интриги, но решает ее в согласии с историей: Клеопатра убивает Селевка и после неудачной попытки отравить Антиоха сама выпивает приготов­ленный для него яд. Родогуна и трон достаются Антиоху.

Эта трагедия, которую сам Корнель предпочитал всем сво­им пьесам, ясно свидетельствует о кризисе его гуманистиче­ского мировоззрения. Если для прежних трагедий Корнеля был характерен культ разума, то теперь разум оказывается беспомощным перед лицом своекорыстных сил. Этими силами являются злые воли двух жестоких, честолюбивых героинь, ко­торые руководятся эгоистическими страстями, местью и жаждой власти. Им противостоят безвольные и пассивные братья-близне­цы, которые так и не находят выхода из поставленной перед ними жестокой альтернативы. Злая воля делает своим орудием слепую случайность, которая торжествует в трагедии и приводит ее к относительно «благополучной» развязке.

Теоретическое обоснование своей новой манеры письма Кор­нель дал в предисловии к трагедии «Ираклий, император Во­стока» (1647). Объявив, что он исходит из учения Аристотеля, говорившего, что трагедия должна вызывать страх и сострада­ние, Корнель парадоксально утверждал, что «сюжет прекрасной трагедии должен не быть правдоподобным». Это, по существу, свидетельствует об отклонении Корнеля от тех элементов реа­лизма, которые присутствовали в классицистской эстетике.

Иллюстрацией к этому теоретическому положению Корнеля является неправдоподобная фабула трагедии «Ираклий». Траге­дия, лишенная подлинного трагического конфликта, преследую­щая задачу внешней занимательности, начинает напоминать про­изведение совершенно иного жанра — мелодраму. В поздних пьесах Корнель часто отходит от правил классицистской траге­дии. Привлеченный кардиналом Мазарини к работе в придвор­ном театре, где работал знаменитый театральный декоратор Торелли, Корнель создает гибридный, феерический жанр «обста­новочной трагедии» (tragé die à machines), имевший целью, по его собственным словам, «удовлетворить зрение блеском и разнообра­зием спектакля, а не тронуть ум силой рассуждения или сердце тонкостью чувств». Образцами такого жанра, «созданного только для глаз» (по выражению Корнеля), явились мифологические 602

–пьесы «Андромеда» (1650), «Золотое руно» (1660) и «Психея», написанная Корнелем в сотрудничестве с Мольером (1671).

Другим отклонением Корнеля от классицизма было создание «героической комедии» (комедии из жизни знатных лиц) «Дон Санчо-Арагонский» (1650). Написанная в самый разгар Фронды, эта пьеса в завуалированной форме ставила проблему незнатно­го, плебейского героя. Арагонский принц Санчо, которого все считают сыном рыбака, совершает ряд подвигов, завоевывает любовь королевы Изабеллы и принцессы Эльвиры. И, хотя в фи­нале королевское происхождение Санчо раскрывается, пьеса была все же запрещена, так как показалась чересчур «демокра­тичной». Впоследствии она оказала некоторое влияние на ро­мантические драмы Гюго («Эрнани», «Рюи Блаз»).

С периодом Фронды связано также создание оригинальней­шей трагедии Корнеля — «Никомед» (1651). В образе героя этой трагедии Корнель снова нарисовал идеальный облик чело­века, стоически подчиняющего свои личные побуждения долгу. Никомед свободен от всяких внутренних конфликтог; он владеет своими страстями и высокомерно взирает на происки врагов. Против Никомеда ополчается и его отец, вифинский царь Пру-зий, и мачеха, коварная Арсиноя, и приставленный к царю до­носчик Арасп, и римский посол Фламиний. В пьесе показана коварная политика Рима в восточных странах. Царь Прузий изо­бражен трусливым и лживым тираном, раболепствующим перед Римом. Из страха перед растущей популярностью своего сына он арестовывает его и готов казнить, но Никомед — любимец народа, который отвечает восстанием на его арест. Мотив народ­ного восстания, которое хотя и происходит за сценой, все же определяет развязку трагедии, косвенно отразил наиболее мас­совую, революционную сторону движения Фронды. Этим объяс­няется то, что аристократический зритель не принял пьесу, пере­полненную намеками на современные политические события. Еще более печальная судьба постигла следующую трагедию, «Перта-рит» (1652), в которой современники увидели прямой отклик на события английской революции. Пьеса провалилась, и Кор­нель снова прекратил работать для театра.

Шестилетний перерыв, наступивший в творчестве Корнеля после провала «Пертарита», был посвящен сочинению трех тео­ретических трактатов («Рассуждение о полезности и о частях драматического произведения», «Рассуждение о трагедии», «Рас­суждение о трех единствах — действия, времени и места»), направленных против педантических писаний аббата д'Обиньяка, преследовавшего Корнеля своими крохоборческими придирками. Корнель стремится истолковать Аристотеля применительно к своему творчеству. Эти ссылки на авторитет Аристотеля нужны

–были Корнелю, чтобы под прикрытием его «Поэтики» утверж­дать, по существу, свои собственные положения. Теоретические трактаты Корнеля представляют большой интерес, как первое развернутое изложение учения о трагедии, ее эстетических пра­вил, сформулированных французским классицизмом.

В 1639 году по настоянию министра финансов Фуке Корнель-вернулся к работе для театра. Он написал трагедию «Эдип», которая имела успех, хотя и являлась очень слабой пьесой. В «Эдипе» ему не удалось раскрыть всей глубины конфликта.

В последующих пьесах Корнель снова вернулся к древнерим­ской тематике. Но даже лучшие из его поздних трагедий («Сер-торий», 1662; «Софонисба», 1663; «Оттон», 1664) почти не име­ли успеха. Зрители начинали отдавать предпочтение слащавым трагедиям Филиппа Кино (1635—1688), который, отвечая на­строениям новой придворной знати, попытался уделить в свсих пьесах главное внимание изображению любви. Еще более опас­ным соперником для Корнеля был молодой Расин, с появле­нием которого звезда Корнеля окончательно померкла. Ошибкой стареющего поэта было то, что он вступил, по совету своих сто­ронников, в состязание с Расином, противопоставив его «Бере-нике» свою слабую трагикомедию «Тит и Береника» (1670). Неудача Корнеля еще разительнее подчеркнула триумф Расина. После провала трагедии «Сурена» (1674) Корнель решил на­всегда покинуть театр. Он доживал свей дни в одиночестве и нищете, с горьким сознанием пережитой славы.

Неудержимый упадок, проявившийся в творчестве Корнеля с начала 50-х годов, объясняется в первую очередь его отходом от прогрессивных, гуманистических идей. Отойдя от гуманизма и гражданственности, Корнель перестал находить материал для создания политических трагедий, перепевая старые мотивы и не замечая того, что они успели превратиться в штампы. Величие и благородство, присущие его героям, стали вырождаться в на­пыщенность и аффектацию, пафос героизма лишился внутрен­него содержания. Под влиянием аристократических пр-ециозных салонов Ксрнель начал вводить в свои трагедии любовь, кото­рая превращалась у него в некий ненужный галантный аксессуар. В области языка он стал отдавать еще большую дань прециоз-ному стилю и его испанскому эквиваленту — гонгоризму.

Но отмеченные слабости Корнеля не могут умалить огромно­го, эпохального значения его творчества. Он был первым вели­ким французским драматургом, основоположником классииист-ской трагедии, создателем французского трагического театра. Лучшие из трагедий Корнеля навсегда остались подлинной шко­лой героизма и гражданских добродетелей. От них протягивается нить к просветительским трагедиям Вольтера, Альфьери и к

–драматургии французской буржуазной революции. Героизм Кор­неля воодушевлял революционеров XVIII века, красочность его пьес, пристрастие к необычайным сюжетам, пламенная риторика вызывали восторженное отношение Виктора Гюго — вождя французского прогрессивного романтизма. В России большими почитателями Корнеля были, помимо русских классицистов, Грибоедов и Пушкин, причислявший его к «истинным гениям трагедии» и ставивший его на одну доску с Шекспиром.

РАСИН

Своего высшего расцвета французская классицистская траге­дия достигла в творчестве Жана Расина (1639—1699) — млад­шего современника и соперника Корнеля.

Расин происходил из зажиточной провинциальной чинов­ничьей семьи. Рано осиротев, он был воспитан бабушкой в духе янсенизма — буржуазной секты католиков, напоминавшей по своим строгим этическим установкам английских пуритан. Расин получил образование в янсенистской школе монастыря Пор-Рояль, по окончании которой он завязал связи со светским об­ществом, начал увлекаться театром и сочинять пьесы. Испуган­ные «опасными» наклонностями Расина, благочестивые родствен­ники отправили его в провинцию, пытаясь сделать из него духовное лицо. Но их планы не удались. В 1663 году Расин вернулся в Париж, где стал вести свободный образ жизни в об­ществе писателей и актеров.

Он дебютировал трагедией «Фиваида, или Братья-враги» (1664), представленной труппой Мольера без особого успеха. Ра­син подражал в этой пьесе Корнелю, усваивая слабые стороны его творчества. Больше успеха имела вторая трагедия Расина — «Александр Великий» (1665), — в которой он, не без влияния галантной трагедии Кино, изобразил Александра Македонского нежным любовником, придав ему черты молодого Людови­ка XIV. Это содействовало популярности трагедии при дворе.

В ноябре 1667 года Расин поставил трагедию «Андромаха» с Дюпарк в заглавной роли. Спектакль имел блестящий успех и, подобно «Сиду», вызвал разделение публики на два лагеря. Сто­ронниками Расина стали передовые круги дворянства и широкая демократическая публика, противниками его оказались реакцион­ные аристократы, бывшие участники Фронды, демонстративно подчеркнувшие, что они предпочитают ему Корнеля.

Такое расхождение в оценке творчества Расина держалось в течение десяти лет. Дружба Расина с критиком Буало, кото­рый высмеивал в своих сатирах прециозных поэтов, разжигала

–вражду к Расину реакционной части французской аристокра­тии, противопоставлявшей королевскому двору свои прециоз-ные салоны. Зато Людовик XIV сразу поддержал Расина, и это укрепило его позиции при дворе.

Новизна «Андромахи» заключалась прежде всего в правди­вости и простоте, резко отличавших ее от напыщенности и искус­ственности поздних трагедий Корнеля. Расин заложил в «Ан­дромахе» основу жанра психологической трагедии с очень про­стой фабулой и с минимумом внешнего действия. Эту трагедию, которую можно назвать трагедией его «первой манеры», Расин строит на материале греческой мифологии, привлекавшей его сво­ей поэтичностью, человечностью и высоким моральным пафосом. Вдохновителями Расина в «Андромахе» были великие поэты ан­тичного мира — Гомер, Эврипид и Вергилий.

Однако заимствованный у античных авторов сюжет Расин истолковал по-новому. Героиня трагедии, вдова Гектора Андро­маха находится в плену у Пирра, сына Ахилла, преследую­щего ее своей любовью и грозящего погубить ее сына, если она не будет к нему благосклонна. Андромаха поставлена перед не­обходимостью либо потерять сына, либо выйти замуж за сына человека, убившего ее мужа. После долгой внутренней борьбы она решает сочетаться браком с Пирром и, взяв с него клятву, что он не погубит ее сына, покончить с собой, чтобы не изме­нить памяти мужа. Это решение ей не удается осуществить, по­тому что Пирр погибает в храме от руки Ореста, которого толкнула на это убийство любимая им Гермиона, покинутая не­веста Пирра. Но Гермиона не может пережить гибели Пирра и лишает себя жизни, Орест же впадает в безумие от горя и угрызений совести.

Так падают жертвами своих неразумных, эгоистических стра­стей Пирр, Гермиона и Орест. Гибель всех этих людей обеспечи­вает победу Андромахи, которая одна не нарушила своего долга и, руководствуясь разумом, сумела уберечься от губительных страстей. Облик этой идеальной супруги и матери впервые рас­крыл гуманистическое содержание, вкладываемое Расином в об­разы его положительных героинь. Для Андромахи характерны чувство человеческого достоинства, моральная стойкость, чистая совесть, непоколебимость убеждений, способность к самопожерт­вованию, умение противостоять произволу и насилию.

Носителем этого произвола и насилия является Пирр. Он от­крывает ряд образов расиновских царей, приносящих интересы государства в жертву своим страстям. Пирр любит Андромаху, но он стремится завоевать любовь, отвергнутую ею, при помощи своей власти монарха и превращается в деспота, аморального и беспринципного; он готов даже под влиянием страсти к Андро-

–

Жан Расин

–махе восстановить Трою, которую сам разрушил. Галантность речей и манер Пирра еще более подчеркивает недостойность его поведения.

Интересны в трагедии также образы Ореста и Гермионы — первых в театре Расина героев, одержимых роковой страстью, которая влечет их к преступлению и гибели. Особенно интересен образ Гермионы, предвосхищающей основные черты характеров Роксаны и Федры. Доводимая страстью до полного исступле­ния, она мучается от того, что любовь затуманила ей голо­ву, сделала бессильной понять свое душевное состояние. Ослеп­ление страстью является, по мнению Расина, высшим несчастьем, порождающим безумие и преступление.

«Андромаха» имела огромный успех. По словам Сю-блиньи, автора пьесы-пародии «Безумный спор, или Критика Андромахи» (1668), «повар, кучер, конюх, лакей, все вплоть до водоноса, считали нужным обсуждать «Андромаху». Это свиде­тельствовало о широком признании пьесы, которое она получила далеко за пределами узкого круга придворно-аристократических зрителей.

После «Андромахи» Расин написал свою единственную коме­дию— «Сутяги» (1668), сюжет которой навеян «Осами» Ари­стофана. В приемах преувеличенной театральной буффонады, воспринятой Расином от итальянских комедиантов, в пьесе вы­смеивался старинный французский суд. Написанная живым, остроумным языком, комедия свидетельствовала о наличии у Расина несомненного комического дарования.

Через год после «Сутяг» Расин создал «Британника» (1669)—свою первую трагедию из римской истории, в которой он нарисовал яркую картину императорского Рима времен Не­рона. Центральным образом трагедии является молодой Нерон — подлый, трусливый и малодушный монарх, дающий волю своим порочным инстинктам под влиянием льстивого царедворца Нар­цисса. Еще в большей степени, чем Пирр, Нерон смотрит на власть, как на средство удовлетворения своих страстей.

В трагедии изображено убийство Нероном его сводного брата Британника, тоже имевшего права на римский престол. Расин мотивирует вражду Нерона к Британнику их соперниче­ством в любви к Юнии. В центре сюжета Расин ставит, по своему обыкновению, любовную интригу. Он блестяще изобра­жает поведение влюбленного Нерона, требующего от Юнии, что­бы она порвала с Британником, если хочет сохранить ему жизнь. В конце трагедии Нерон, нарушая обещание, данное матери, отравляет соперника на глазах у всего двора.

Злодейство Нерона является результатом присущих ему по­рочных инстинктов. Нерон был хорошим правителем государ-

–ства, пока слушался советов благородного Бурра, напоминавшего ему об обязанностях монарха перед его подданными. Тирады Бурра о призвании и поведении идеального монарха предвосхи­щают тенденции, свойственные просветительской трагедии XVIII века. Но Нерон отворачивается от Бурра и следует сове­там коварного Нарцисса, толкающего его с «дороги доблести» на «дорогу преступлений».

Аристократические зрители приняли «Британника» враждеб­но и упрекали Расина в дискредитации монархической власти в образе Нерона. Отвечая на эти упреки, Расин ссылался на Та­цита, который утверждал, что, «если Нерон и был некоторое вре­мя хорошим императором, он все же был всегда чрезвычайно злым человеком». К этому Расин добавлял: «В моей трагедии речь идет не о делах политических: Нерон представлен здесь в частной жизни и в семейном кругу». Таким противопоставлени­ем политической деятельности и частной жизни Расин хочет вы­говорить себе право изображать монарха хотя бы в его частной жизни без всякой обязательной в ту эпоху идеализации.

В противовес отрицательным образам монархов в «Андрома­хе» и «Британнике» Расин нарисовал положительный образ мо­нарха в трагедии «Береника» (1670), наиболее лирической из всех его пьес. Трагический сюжет этой пьесы Расин раскрыл предельно просто. Все содержание трагедии сводится к душев­ным мучениям двух царственных любовников, которые не могут соединиться по причинам государственного порядка.

Расин изобразил в «Беренике» борьбу между личным чувст­вом и долгом у римского императора Тита, который разлучается с любимой им иудейской царицей Береникой, потому что она, со­гласно римским законам, не может стать его супругой. В отличие от Пирра и Нерона Тит считает, что его высокий сан налагает на него больше обязанностей, ч*м прав. Он показывает поддан­ным пример беспрекословного подчинения законам и приносит в жертву своему долгу личное счастье.

Будучи самой поэтичной из пьес Расина, «Береника» проник­нута высокой гуманистической моралью. Эта мораль носит жизне­утверждающий характер; она опирается на сознание необходи­мости подавления эгоистических чувств во имя высших нравст­венных принципов. Расин впервые поставил в «Беренике» с большой художественной силой тему примирения с трагической необходимостью и отречения от страсти. Это отречение лишено у него всякой примеси религиозного аскетизма.

В следующей трагедии — «Баязет» (1672) — Расин разрабо­тал восточный сюжет из современной жизни. Эту вольность по отношению к законам классицизма он пытался оправдать в пре­дисловии к «Баязету» необычностью для французского зри-

–теля турецких нравов, вследствие чего отдаление действия в про­странстве оказывается равносильным отдалению его во времени. Расин всячески старался подчеркнуть этнографический элемент своей трагедии, которую играли в настоящих турецких костюмах.

«Баязет» — трагедия гаремных страстей, завершающаяся ги­белью всех главных действующих лиц. Расин мастерски обрисо­вал душную атмосферу восточной деспотии, в которой интриги гаремных женщин подготовляют дворцовые перевороты. Роксана, любимая жена султана Амурата, получает приказ убить его родного брата Баязета, который может предъявить права на ту­рецкий престол. Роксана любит Баязета, но скрывает свое чув­ство и действует через посредство молодой рабыни Аталиды, ко­торая тоже любит Баязета и любима им. Расин мастерски проти­вопоставляет характеры Аталиды и Роксаны — лирической и драматической героини. Особенно ярко нарисована Роксана, стра­стная, жестокая и властолюбивая женщина. Расин дал в ее образе целую гамму разнообразных оттенков любви, ревности и ненависти. В конце концов она убивает Баязета, убедившись в том, что он любит Аталиду, а сама погибает от руки Оркана, посланца султана. Таким образом, Роксана является не только орудием, но и жертвой деспотизма турецкой монархии, политика которой целиком определяется личными интересами султана.

«Баязет» явился крупной победой Расина. Отдельные отзы­вы недоброжелателей потонули в море похвал и восторгов. После «Баязета» Расин был избран во Французскую Академию. На следующий день после его вступления в Академию состоялась премьера трагедии «Митридат» (1673), снова имевшей огром­ный сценический успех.

Расин возвратился здесь к античной исторической тематике. Герой трагедии — понтийский царь Митридат, лелеющий гран­диозный план завоевания Рима. Он открывает этот план своим сыновьям Фарнаку и Ксифаресу. Фарнак предает отца и приво­дит римские отряды в столицу Нимфею. Окруженный врагами, Митридат пронзает себя мечом, чтобы не попасть в руки нена­вистных римлян. Ксифарес отбивает римлян и дает умирающему отцу клятву отомстить за его гибель.

Наряду с политической темой в трагедию введена и любов­ная, раскрывающая образ Митридата в семейной жизни. Как частное лицо Митридат совершенно лишен героизма, выказы­вает себя двуличным, подозрительным и мстительным челове­ком, влюбленным в молодую девушку Мониму, которую ревнует к своим сыновьям. Добившись при помощи коварства признания Монимы, что она любит Ксифареса, он решает отравить ее. Только смертельное ранение заставляет Митридата отменить приказание об отравлении Монимы и завещать ее Ксифаресу.

–Образ Митридата лишен идеализации. Несмотря на свои свя­зи с двором и лично с Людовиком XIV, великий поэт не согла­шался превращать свои трагедии в славословие самодержавию. Он показал, что великий царь в частной жизни может быть по­рочным человеком. Характерно, однако, что Людовик XIV уви­дел в Митридате только героя, а не коварного деспота, и эта трагедия стала его любимейшей пьесой.

В следующей трагедии — «Ифигения в Авлиде» (1674) — Расин дал новую, оригинальную трактовку трагедии Эврипида того же названия. Расин ввел в трагедию образ Эрифилы, пленницы Ахилла, ревнующей его к любимой им Ифигении; стремясь погубить свою соперницу, Эрифила попадает в расстав­ленные ею сети и приносится в жертву богам вместо Ифигении. Эта версия мифа казалась Расину более правдоподобной, пото­му что она снимала необходимость сверхъестественного финала (чудесного исчезновения Ифигении в момент жертвоприноше­ния). Образ Эрифилы Расину не удался, зато образ Ифигении оказался одним из лучших его созданий.

Образ Ифигении у Расина значительно отличается от того же образа у Эврипида. Греческий драматург наделил Ифигению непосредственным и страстным характером, любовью к жизни, а также проблесками непокорного духа. Ифигения же Расина боль­ше похожа на хорошо воспитанную французскую девушку, чем на молодую гречанку. Прежде всего она добрая дочь, которая не те­ряет веры в отца, даже узнав, что он ее обрек на смерть. Она трогательна в любви к своему жениху Ахиллу, которая не идет, однако, вразрез с ее долгом. Расин ослабляет гражданский па­фос трагедии Эврипида и переключает ее в семейный план. Именно потому центральной фигурой трагедии является не Ага­мемнон, а Клитемнестра, готовая на все, чтобы спасти жизнь дочери.

Расину, жившему при версальском дворе, была чужда герои­ка общественного подвига. Вот почему героическая трагедия Эврипида превратилась у Расина в семейную драму.

Трагедия имела огромный успех. Враги Расина реагировали на этот триумф постановкой бездарной «Ифигении» Леклерка и Кора (1675), тщетно пытаясь создать ей искусственный успех. Эта интрига была как бы прелюдией к той грандиозной травле, жертвой которой стала два года спустя «Федра».

«Федра»^(1677)—лучшая из трагедий Расина. Поэт с потрясающей силой изобразил в ней разрушительное действие жгучей, слепой, стихийной страсти, которая овладевает женщи­ной и неудержимо влечет ее к гибели. Расин использовал траге­дию Эврипида и трагедию Сенеки на ту же тему, внеся, однако, в античную фабулу много нового, приспособив ее к вкусам сво-

39* 611

–его времени. Прежде всего он поставил в центре своей трагедии не Ипполита, как Эврипид, а Федру. Далее, он внес весьма су­щественные изменения в характер Ипполита и в мотивировку его поведения. У Эврипида Ипполит не признавал власти Афродиты (богини любви). Желая показать силу своей власти, Афродита вселяла в душу его мачехи Федры греховную страсть к пасынку, которую тот отвергал, поклоняясь Артемиде (богине девственности). Федра клеветала на Ипполита его отцу Тезею и кончала жизнь самоубийством. Тогда Тезей молил бога Посейдона покарать его нечестивого сына. Гибель Ипполита являлась, следовательно, небесной карой за его непочтительное отношение к могущественной Афродите.

Расин отбросил всю мифологическую сторону сюжета и пол­ностью очеловечил свою трагедию. В связи с этим он отказался от изображения Ипполита женоненавистником и мотивировал его холодность к Федре тем, что он любит другую женщину (афинскую царевну Арисию, дочь смертельного врага Тезея). Таким образом, по словам Расина, любовь Ипполита «делала его в той или иной мере виновным перед отцом».

Если Ипполита Расин наделил некоторой виновностью, то в характеристике Федры он решил ослабить то отталкивающее впечатление, которое она производила, клевеща Тезею на Иппо­лита. С этой целью клевету на Ипполита Расин вложил в уста кормилицы Федры — Эноны. Далее, у античных авторов Ипполит обвинялся в совершении насилия, у Расина же его обвиняют только в намерении совершить его.

Но главным отступлением Расина от его античных образцов явилась новая обрисовка характера и поведения Федры. Сюжет-но расиновская Федра ближе к Сенеке, чем к Эврипиду, пото­му что она, узнав о гибели Ипполита, испытывает угрызения совести и в конце концов сама раскрывает мужу свое преступле­ние. Но Расин лишил свою героиню бесстыдства, которым она была наделена у Сенеки, и заставил ее переживать мучитель­ную борьбу с греховной страстью, которую она не в силах по­бороть. Федра открывает свою страсть Ипполиту только после того, как она получила ложную весть о гибели Тезея и, следо­вательно, считает себя свободной. Сделав признание Ипполиту и будучи им отвергнута, она узнает о возвращении Тезея. Ее охватывает теперь панический страх за свою честь и своего ребен­ка. В таком состоянии она естественно поддается увещеваниям кормилицы Эноны и разрешает ей оклеветать Ипполита, сама же только поддерживает своим молчанием это обвинение, под влия­нием которого Тезей проклинает сына. Вскоре совесть начинает мучить Федру, и она решает оправдать Ипполита, сознавшись мужу в своей вине. Но тут она узнает о любви Ипполита к

–Аоисии; в ее душе вспыхивает ревность и злоба к сопернице. Федра теряет самообладание и, совершенно обезумев, вымещает свое горе на Эноне, которую объявляет виновницей своего не­счастья и с проклятиями прогоняет. В конце трагедии сознание возвращается к Федре, и она казнит себя, принимая яд и откры­вая мужу перед смертью всю правду.

Оригинальность образа Федры по сравнению с другими женскими образами Расина заключается в том, что в нем скре­щиваются два типа расиновских женщин, до того существо­вавших раздельно, — невинная страдалица (Андромаха, Ьере-ника, Монима, Ифигения) и тираническая женщина (Гермиона, Роксана, Эрифила). Контрастное противопоставление женских характеров в «Федре» отсутствует. Федра переживает не внеш­ний, а внутренний конфликт — конфликт между совестью и страстью. Он накладывает отпечаток на все действие трагедии, порождая в ней тревожную атмосферу.

Характер Федры обрисован Расином с огромным психологи­ческим мастерством. Мотив ревности к сопернице, которого не было в античных первоисточниках, обогащает характер Федры. Другим интересным новшеством явилась реалистическая моти­вировка любви Федры к Ипполиту: разочарование, постигшее Федру в браке с Тезеем, в известной мере оправдывает ее страсть к Ипполиту, напоминающему ей юного Тезея — чело­века, некогда любившего ее, которого она тоже любила.

Враги Расина упрекали его в том, что его трагедия дает поэти­ческое оправдание прелюбодеяния и кровосмешения.

Эти упреки Расином не заслужены; напротив, он наделил свою героиню сознанием преступности ее чувства и показал, как искушение овладевает женской душой, заставляя ее сбиться с верного пути.

Расин воспринял из античной трагедии идею рока, но он истолковал этот рок в духе учения янсенистов о божественной «благодати», от которой, по их взглядам, зависит осуждение или спасение человека. Впоследствии янсенистский богослов Арно увидел в «Федре» пьесу, вполне согласующуюся с янсенистским учением о слабости и греховности человеческой натуры, неспо­собной без помощи «благодати» справиться с грехом.

Толки о безнравственности «Федры» были тесно связаны с устроенным врагами Расина большим заговором против этой пьесы, вдохновительницей которого была племянница кардинала Мазарини Мария Манчини, герцогиня Бульонская. Она прини­мала в своем доме блестящее общество, в котором культивирова­лись фрондёрские настроения против двора Людовика XIV. В ее салоне царило запоздалое увлечение прециозной поэзией и подвергалась критике поэтика классицизма, разрабатываемая

–Буало. Вражда к Буало, высмеивавшему прециозных поэтов, принятых у герцогини, распространялась и на его друга Расина. Герцогиня организовала искусственный провал «Федры», скупив большую часть мест на первые шесть представлений трагедии, и одновременно создала искусственный успех бездарной трагедии Прадона «Федра и Ипполит».

Расин очень болезненно воспринял эту травлю. Он решил вернуться в лоно янсенизма, дав обет не писать больше для театра. Покинув театр, Расин не порвал своих связей с двором Людовика XIV. Даже напротив, король назначил его своим личным секретарем и придворным историографом.

Несмотря на данный обет, Расин обдумывал планы трагедий, лишенных любовной тематики («Ифигения в Тавриде», «Аль-цеста», «Эдип»). В 1689 году он неожиданно вернулся к драма­тургии, сочинив по просьбе супруги короля мадам де Ментенон библейскую пьесу «Эсфирь» для любительского спектакля уче­ниц Сен-Сирского монастырского пансиона. В этой трехактной драме с лирическими хорами Расин драматизировал библейский рассказ о спасении угнетенного иудейского народа от угрожав­шего ему истребления при персидском царе Артаксерксе (у Ра­сина— Ассуэре). При этом он поставил в «Эсфири» тему о взаимоотношениях между царем и народом, исповедующим иную веру, пропагандировал идею милосердия монарха и религиозной терпимости.

Более глубокий характер имеет вторая библейская пьеса Ра­сина— «Гофолия» (1691), — одно из наиболее ярких и значи­тельных его произведений. Как и «Эсфирь», она была написана для воспитанниц Сен-Сира. Двор встретил пьесу холодно, и она не попала в театр до самой смерти Людовика XIV.

«Гофолия» направлена против реакционной политики Людо­вика XIV по религиозным вопросам. Изображенные в пьесе пре­следования правоверных иудеев царицей-отступницей Гофолией ассоциировались с религиозным террором Людовика XIV по от­ношению к протестантам, янсенистам и прочим «еретикам». Ра­син построил на библейском материале большую народно-поли­тическую трагедию, преодолевшую камерность его трагедий «первой манеры». Все образы «Гофолии» имеют политическое звучание. Библейско-религиозная оболочка политической траге­дии в «Гофолии» вполне закономерна, если вспомнить, что во Франции конца XVII века политическая борьба зачастую вы­ступала в форме религиозной борьбы. Отсюда и тяготение Раси­на к ветхозаветным образам, напоминающее протестантские тра­гедии XVI века.

В трагедии изображено возведение на иудейский престол юного Иоаса, последнего отпрыска рода Давида, который был

–спасен первосвященником Иодаем во время учиненного его баб­кой Гофолией избиения всех его родственников. Иоас воспитан Иодаем при храме. Когда он возмужал, Иодай поднял в его честь вооруженное восстание иудеев, завершающееся умерщвле­нием Гофолии.

Само по себе изображенное в пьесе событие библейской ис-тории не принадлежало к числу особенно значительных, по ка-син взял этот сюжет для того, чтобы иметь возможность поста­вить в пьесе важную политическую проблему — вопрос о праве народа на восстание против деспотов. Драматург изобразил свержение народом царицы-злодейки как дело не^ только закон­ное, но и угодное богу. Таков смысл заключающей пьесу тирады

Иодая:

Ты, видевший, куда ведет нечестья путь,

О иудеев царь, познай и не забудь.

Что в небе есть господь, простерший длань над миром,

Судья земным царям и покровитель сирым.

Идея божьего суда, грозящего всем тиранам, появляется в драматургии Расина впервые. Божий суд — расплата за деспо­тизм, самовластие. Эта идея ярко выражена в следующих на­ставлениях Иодая юному царю Иоасу:

Воспитанный вдали придворной суеты. Отравы сладостной еще не знаешь ты; Соблазнов власти ты не ведаешь манящих, Ни голоса вельмож, царю усердно льстящих. Услышишь ты от них, что и святой закон, Над чернью властвуя, владыкам подчинен; Что царь покорен лишь своей же мощной воле И попирает все, блистая на престоле; Что подданных удел — нужду и труд нести, И надобно жезлом железным их пасти, И что, не угнетен, народ сам угнетает; От бездны к бездне так их голос увлекает.

(Действие IV, явл. 3. Перевод Е. Якобсон)

Обличение двора, защита прав народа, требование, чтобы ца­ри подчинялись законам, тираноборческий пафос — все это сви­детельствует о значительном росте оппозиционных настроений Расина в конце его творческого пути. Идейно связанный с гони­мыми Людовиком XIV сектантами-янсенистами, Расин воспри­нял ряд идей антимонархической публицистики. Под ее влия­нием он дал в «Гофолии» значительно более острую критику самовластия и деспотизма, чем во всех своих трагедиях «первой манеры». В этом смысле большое идейное значение имеет сцена пророчества Иодая (действие Появление 7), в которой мелькает мысль о том, что царская власть всегда является источником по-

–роков и преступлений. Такой скептицизм по отношению к монар­хической власти выводит «Гофолию» за пределы круга общест­венно-политических идей, присущих классицистам XVII века, и придает расиновским трагедиям «второй манеры» новое идейно-политическое содержание. В этом смысле можно сказать, что «Гофолия» является предшественницей французской просвети­тельской трагедии XVIII века. Отсюда и высокая оценка ее Вольтеоом.

Новаторскому содержанию в «Гофолии» соответствует нова­торская форма, свободная от многих условностей французского классицизма XVII века. К числу таких новаторских элементов следует отнести то, что главным героем «Гофолии» является мальчик Иоас — существо «неразумное», с точки зрения рациона­листического века, никогда не изображавшего детей в литерату­ре (помимо Иоаса мы находим в драматургии XVII века еще только одного ребенка — девочку Луизон в «Мнимом больном» Мольера). Другим новаторским приемом в «Гофолии» являет­ся нарушение единства места — перемена декорации в середине пятого акта. Она сопровождается еще более важным новатор­ским приемом — появлением на сцене вооруженных левитов, вос­стающих против царицы-тиранки Гофолии. Эта первая массовая сцена во французском театре XVII века не случайно встречает­ся именно в такой трагедии, как «Гофолия».

Несмотря на все эти отступления от классицистского канона, Расин не выходит в «Гофолии» за пределы классицизма и остается до конца лучшим, совершеннейшим художником этого стиля.

Последние годы жизни Расина были совсем бесплодны в ли­тературном отношении. Он все теснее сближался с янсенистами, что являлось показателем известного радикализма его политиче­ских взглядов, ибо янсенисты находились в оппозиции к монар­хии Людовика XIV и преследовались ею. Сближение Расина с янсенистами навлекло на него недовольство короля, проявившее­ся открыто в 1698 году, когда поэту дали понять, что его появ­ление при дворе нежелательно. Через несколько месяцев после этого Расин скончался.

Несмотря на значительные идейные различия между раси-новскими трагедиями «первой» и «второй манеры», они имеют ряд общих черт, определяющих творческий облик этого круп­нейшего поэта французского классицизма. Основным принципом творчества Расина было его тяготение к простоте и правдоподо­бию. Расин говорил, что «только правдоподобное трогает в тра­гедии», что действие трагедии должно быть «не отягчено чрез­мерно материалом» и должно свободно укладываться в рамки трех единств.

–Однако понимание Расином эстетических принципов «просто­
ты» и «правдоподобия» нуждается в известных оговорках.
д_т0___ «простота» и «правдоподобие» рассудочные, рационали­
стические, связанные с пониманием этих категорий в эстетике
классицизма. Под античными именами Расин переносит на под­
мостки трагического театра современных французских аристо­
кратов, наделяя их человеческими чувствами, страстями и
слабостями. В то же время он всегда соблюдает нормы бытово­
го поведения аристократии, перенося светские условности Фран­
ции XVII века в древнюю Грецию, древний Рим и даже в мир
ветхозаветных иудеев, потому что в его представлении эти
условности и приличия являются принадлежностью лиц высо­
кого ранга независимо от их национальности и времени их
жизни. Из этих условностей и сословных приличий Расин не
сделал, однако, тех односторонних, сословно ограниченных
выводов, которые ему часто приписывала позднейшая критика.
Сословные приличия являются для героев Расина только
внешней оболочкой, не определяющей существа их характеров и
переживаний.

Чрезвычайно большое значение в драматургии Расина имеет язык. Его герои и героини говорят языком современного обра­зованного общества, без всяких прециозных прикрас, которые встречаются в трагедиях Корнеля, особенно «второй манеры». Простота слога Расина является сильнейшим орудием его психо­логического анализа. Расин выражает сложные переживания са­мыми простыми словами в отличие от прециозных поэтов, кото­рые поступали как раз наоборот, затемняя самую простую мысль вычурным словесным выражением.

Расин обладал замечательным умением вводить в свои траге­дии самые обыкновенные фразы разговорного языка, которые получали у него высокое поэтическое звучание. Такова фраза, которую произносит Андромаха при первой встрече с Пирром, сообщая ему, что она идет навестить своего сына:

Сегодня я его еще не целовала.

В его ранних трагедиях еще встречались затейливые выраже­ния и абстрактные формулы галантного языка. В зрелых пьесах исчезает всякая словесная мишура и риторика, поэтическая речь становится максимально конкретной, изобилующей смелыми об­разными выражениями, тропами, сравнениями.

Античное искусство с характерной для него идеей разумной человечности, торжествующей победу над миром низменных ин­тересов и эгоистических страстей, сыграло большую роль в фор­мировании гуманистического мировоззрения Расина. Расин хотел превратить французский театр в школу нравов по примеру ан-

–тичного театра. Для этого необходимо, писал он, чтобы драма­турги «думали о воспитании зрител