Сценическая деятельность Мольера

Все отмеченные особенности мировоззрения и художествен­ного метода Мольера проявлялись не только в драматургической, но и в его сценической деятельности. В театральной практике Мольер был также пионером «естественности», неутомимым искателем жизненной правды, старавшимся всегда «следовать природе». Реалист Мольер придерживался в собственной актер­ской деятельности метода внимательного наблюдения и изучения жизни, призывая к этому и актеров своей труппы.

Все современники говорят о наблюдательности Мольера, его обыкновении пристально следить за окружающими его людьми. Так, Визе в полемической комедии «Зелинда, или Истинная кри­тика на Школу жен» (1662) описывает Эломира (то есть Моль­ера), наблюдающего за поведением покупателей в лавке: «Он, казалось, внимательно слушал их разговоры, и по выражению его глаз можно было решить, что он стремился проникнуть в глубину их душ, дабы высмотреть в них то, что они не говори­ли... Это опасная личность. Есть люди, которые ловко рабо­тают руками, но о нем можно сказать, что он ловко работает глазами и ушами».

Мольер внимательно изучал особенности каждого актера своей труппы. «Нет ни одного недостатка у его актеров, кото­рого бы он не сумел использовать, и он делает оригинальными даже тех исполнителей, которые, казалось бы, должны были пор­тить труппу», — писал его современник Гере и прибавлял: «Это человек, который имел счастье знать свой век так же хорошо,

–как и своих актеров». Действительно, Мольер, создавая свои пьесы, стремился использовать личные особенности и даже не­достатки актеров. Так, смешливость актрисы Боваль перешла в исполненные ею роли Зербинетты («Плутни Скапена») и Ни­кель («Мещанин во дворянстве»), хромота Луи Бежара— в роль слуги Лафлеша («Скупой»), хронический кашель самого Мольера—в роль Гарпагона («Скупой»), наклонность Арманды Бежар к пантомиме — в роль притворно немой Люцинды («Ле­карь поневоле»). Думая при создании своих комедий об индиви­дуальных качествах актеров, Мольер хотел всячески облегчить последним трудный процесс слияния с образом.

Тот же принцип лежал в основе режиссерской работы Моль­ера, которая отражена в «Версальском экспромте». Мольер изоб­разил здесь репетицию своей труппы, происходящую под его руководством. Перед нами проходят шесть актеров и шесть актрис театра Мольера, которые играют прежде всего самих себя, а затем и определенные роли в пьесе, являвшейся ответом на пасквиль Бурсо. Такое оригинальное построение дг.ет Мольеру возможность изобразить нравы своей труппы, охарактеризо­вать отдельных актеров и методы своей режиссерской работы с ними.

Мольер был режиссером, ставящим главным образом соб­ственные пьесы. Истолковывая актерам существо порученных им ролей, он внимательно изучал все их выразительные средства — интонации, позы, жесты, мимику. Особенно большое значение он придавал речевой интонации, в чем сказывалась его связь с эсте­тикой классицистского театра. При этом сн не только давал актерам словесные указания, но зачастую прибегал к методу воспроизведения нужных интонаций, добиваясь их точного соот­ветствия с жестами. Здесь Мольеру помогала собственная вир­туозно разработанная актерская техника.

В отличие от трагического актера комедийный актер должен был изображать образы, характеры которых были подчас со­вершенно не схожи с его индивидуальностью. Так, например, актрисе Дюпарк Мольер поручил в «Версальском экспромте» роль маркизы-кривляки, когда же Дюпарк стала отказываться от этой роли под тем предлогом, что она кривляется в жизни меньше других актрис, Мольер возразил ей: «Вы только дока­зываете этим, что вы превосходная актриса, потому что вы хо­рошо изображаете лицо, совершенно противоположное вашему складу». Ко всей своей труппе Мольер обращается с таким общим указанием: «Постарайтесь понять как следует характер ваших ролей и представить себе, что вы и есть те самые лица, кото­рых вы изображаете». Это указание имеет отчетливо реалисти­ческий характер.

–Интересны конкретные замечания и советы, которые Мольер дает исполнителям некоторых ролей. Актрисе Бежар, играющей роль светской дамы-недотроги (prude), Мольер сначала описы­вает характер этой мнимо добродетельной женщины, а затем говорит: «Все время имейте этот образ перед глазами, чтобы вернее передать присущие ему ужимки». Актеру Дюкруази, исполняющему роль салонного поэта, он предлагает «подчеркнуть эти черты педантизма, которые так еще живы в светских беседах, этот поучительный тон, эту точность произношения с ударением на всех гласных...» Актера Лагранжа, которому поручена роль маркиза, Мольер прерывает после первой же произнесенной им фразы: «Ах, боже мой, это совсем не тон маркиза! Надо гово­рить более зычно; и большинство этих господ усвоили особую манеру разговаривать, чтобы отличаться от простых смертных». Равным образом он прерывает и Брекура, говоря: «Ну вот! И этот говорит тоном маркиза. Разве я не сказал вам, что вы играете роль, в которой надо говорить просто?» Мольер не огра­ничивался только предварительными указаниями актерам. Он останавливал репетицию и снова самым внимательным образом растолковывал актерам характеры создаваемых образов, их отно­шения между собой, требовал изменения тона или походки, про­сил подчеркнуть то или другое место, сам проговаривал или проигрывал целые куски пьесы — словом, неустанно работал на репетициях, добиваясь полной слаженности и художественной законченности спектакля. Об этом рассказывает Лагранж: «При его постановках каждый шаг и жест актеров были строго проду­маны, и все совершалось с такой тщательностью, о какой до него никто не имел понятия». Актеры труппы Мольера отлича­лись чувством ансамбля. Труппа Мольера была первым в исто-рии французского театра крепко спаянным художественным кол­лективом.

Тон в работе коллектива задавал сам Мольер — не только как драматург-режиссер, но и как замечательный комический актер совершенно нового типа. Внешность Мольера не подходила для ролей героев-любовников современного ему театра. Он был некрасив: у него была большая голова на короткой шее, малень­кие глаза, толстый нос, большой рот, черные и густые брови. Ро­ста он был скорее высокого, у него было коренастое туловище на тонких длинных ногах. Мало благоприятны были также его голосовые данные. Вот что пишет о них современница: «Глухой голос, жесткие интонации, торопливость речи, которая чрезмерно убыстряла его декламацию, делали его в этом отношении значи­тельно ниже актеров Бургундского отеля. Он здраво оценил себя и ограничил себя жанром, в котором эти недостатки были более терпимы. Ему даже стоило много труда преодолеть их, чтобы 652

–добиться успеха. Он избавился от торопливости речи, столь враждебной правильной артикуляции, лишь с помощью постоян­ных усилий, породивших у него своего рода икоту [...], из ко­торой он умел извлекать выгоду в некоторых случаях. Чтобы разнообразить свои интонации, он первый ввел в обычай некоторые особенные речевые оттенки, за которые его сначала обвиняли в склонности аффектации, но к которым впоследствии привыкли».

Не менее значительную работу Мольер проделал также над своей мимикой и жестом. Все очевидцы указывают на замеча­тельную живость и разнообразие его мимики. Вот что пишет со­временник в некрологе Мольера: «Он весь был актером, с ног до головы. Казалось, что у него несколько голосов. Всё в нем говорило. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший в мире говорун мог бы рас­сказать за целый час».

Актерский диапазон Мольера был очень широк. Об этом свидетельствуют исполненные им роли в его собственных коме­диях. Эти роли могут быть разбиты на шесть групп: 1) роли Маскариля в первых трех комедиях Мольера и роль Скапена, соответствующие амплуа первого Дзанни в комедии масок; 2) роли Сганареля в шести пьесах («Мнимый рогоносец», «Шко­ла мужей», «Брак поневоле», «Дон Жуан», «Любовь-целительница», «Лекарь поневоле»), представляющие собой раз­личные вариации одного условно-театрального типа, изменяю­щегося в зависимости от жанра пьесы и предстающего то в образе буржуа, то в образе слуги или крестьянина; 3) роли комических стариков в «высоких комедиях» — Арнольф, Оргон, Гарпагон, Кризаль; 4) роли придворных шутов в пяти коме­диях-балетах антично-пасторального жанра и роль раба Созия в комедии на античный сюжет «Амфитрион»; 5) роли смешных буржуа, трактуемые в остро комическом, буффонном плане, — Данден, Журден, Пурсоньяк, Арган; 6) роли ревнивых и оскорбленных любовников в пьесах «Дон Гарсиа Наварр-ский», «Сицилиец», «Мизантроп», образы которых резко не соответствовали внешности Мольера.

Несмотря на разнообразие перечисленных ролей, почти все они относятся к категории ролей характерно-комических. Испол­няя их, Мольер добивался прежде всего правдивой передачи чувств и мыслей изображаемого персонажа, а затем находил яркую, выразительную форму, подчас с сатирической целью на­рочито преувеличенную (Гарпагон, Журден, Арган), но всегда имеющую целью создание реально существующего характера.

В своей актерской технике Мольер был многим обязан итальянским мастерам во главе с блистательным Тиберио Фьо-

–рилли. Он научился у итальянцев прежде всего искусству актер­ской импровизации, которым итальянцы превосходили комиче­ских актеров всех других стран. Есть ряд свидетельств о том, что Мольер в совершенстве владел этим сложным искусством. Так, Лагранж записывает в своем дневнике 12 июня 1665 года, что труппа выступала в Версале и что Мольер исполнил в про­логе к спектаклю «роль маркиза, который хочет попасть на сце­ну вопреки желанию стражи», причем он «вел смешной разговор с одной актрисой, которая исполняла роль маркизы и сидела среди публики».

С импровизацией была тесно связана склонность Мольера к переодеванию, которое давало ему возможность создавать в одном спектакле несколько образов. Так, в комедии-балете «Докучные», построенной по методу обозрения, Мольер исполнил пять харак­терных ролей, причем три из них играл в костюмах маркиза. Переодевания применялись им и в постановках других пьес («Лекарь поневоле», «Дон Жуан», «Смехотворные жеманницы», «Мещанин во дворянстве» и др.).

Подобно итальянским комедиантам, Мольер был актером син­тетическим, сочетавшим искусство сценической речи с искусством пения, танца и пантомимы. Он пел в «Принцессе Элиды», «Ле­каре поневоле», «Мещанине во дворянстве», танцевал характер­но-комические, пантомимические танцы едва ли не во всех постав­ленных им комедиях-балетах. Первое известное нам балетное выступление Мольера относится еще к годам его работы в про­винции: в Монпелье в 1655 году Мольер исполнил в «Балете несовместимых» две роли — поэта и селедочницы. Из балетных сценок, исполненных Мольером в его комедиях, пользовались особенным успехом комический менуэт из «Мещанина во дворян­стве» и знаменитый буффонный танец с клистирами из «Госпо­дина де Пурсоньяка».

Виртуозная техника сценической речи Мольера выражалась прежде всего в скороговорках, которыми он часто пользовался. Богатство и разнообразие речевых интонаций Мольера отразились в тексте его комедий в виде различных междометий, представ­ляющих точную запись его интонаций. В первой балетной интер­медии к «Мнимому больному» Мольер, исполнявший роль Поли­шинеля, комично передразнивал скрипачей, произнося на мно­жество ладов одну и ту же ноту «ля». На этом же приеме была построена комическая перекличка шута Морона с эхом в «Прин­цессе Элиды».

Таким образом, в актерском искусстве Мольера реалистиче­ская сущность облеклась в блестящую по своей театральной вы­разительности сценическую форму, синтезировавшую приемы драматического, музыкального и танцевального театра.

–

Мольер в костюме Сганареля

–В области сценического костюма Мольер также шел по ново­му пути. Он решительно отказался от условного костюма, прису­щего классицистской трагедии. Но Мольер не дал единого реше­ния проблемы костюма в комедии, подходя к нему в зависимо­сти от пьесы и характера роли.

Все мольеровские персонажи могут быть разделены по костю­мам на три группы. К первой группе относятся традиционные театральные типы-маски, унаследованные Мольером от фарса и комедии дель арте. Эти роли исполнялись Мольером и актерами его труппы в условно-стилизованных костюмах данных жанров. Так, в ролях Сганареля («Лекарь поневоле») и Скапена Мольер выступал в традиционном костюме первого Дзанни. Ко второй группе ролей относятся пасторально-мифологические персонажи комедий-балетов, носившие условные придворно-балетные костю­мы, состоявшие из короткой туники, фижм, трико, высоких са­пожков и головного убора с эгретками. Наконец, к третьей и са­мой обширной группе ролей принадлежали современные бытовые персонажи. Они носили бытовые костюмы и платья, соответству­ющие социальному положению, возрасту и семейному положе­нию данного персонажа. Мольер старался в этих костюмах при­держиваться полной бытовой точности и требовал того же от своих актеров. Так, однажды он заставил свою жену, игравшую в «Тартюфе» роль Эльмиры, снять на самой премьере роскош­ный бальный наряд и заменить его скромным домашним платьем, мотивируя это характером Эльмиры и той домашней обстановкой, в которой она выступает в пьесе.

Личный состав труппы Мольера на всем протяжении ее исто­рии был весьма разнообразен. Наиболее важную роль в жизни труппы в молодые годы Мольера играли его товарищи Бежары, из которых старшая, Мадлена (1618—1672), была подругой юных лет Мольера, возглавляла вместе с ним труппу в годы ее провинциальных скитаний, исполняя первое время роли героинь в трагедии и служанок в комедии. Ее лучшие роли в комедиях Мольера — Мадлон («Смехотворные жеманницы») и Дорина («Тартюф»).

Жозеф Бежар был одним из основателей труппы и первым исполнителем ролей главных героев. Он играл роли Лелио («Сумасброд») и Эраста («Любовная размолвка»). Умер он вскоре после возвращения труппы в Париж. Луи Бежар-млад-ший (ум. 1678) был характерным актером, исполнявшим иногда роли старух (г-жа Пернель в «Тартюфе»). Арманда Бежар, жена Мольера, после его смерти вышедшая замуж за актера Ге-рена, исполняла в комедиях Мольера роли молодых героинь, в том числе принцессы Элиды, Психеи, Селимены («Мизан­троп»), Люсиль («Мещанин во дворянстве»), Анжелики

–(«Мнимый больной»). Она отличалась внешним обаянием, пре­красным голосом, богатой мимикой. Она славилась своими костюмами и была первой актрисой, оказывавшей в этом отно­шении влияние на великосветское общество.

Из других актрис мольеровской труппы надо отметить изве­стную нам уже Терезу Дюпарк, исполнительницу ролей Дори-мены («Брак поневоле») и Арсинои («Мизантроп»); Катрину Дебри (ум. 1706), исполнительницу ролей Като («Же­манницы»), Агнесы («Школа жен»), Марианны («Тартюф»), Доримены («Мещанин во дворянстве»); Жанну Боваль, велико­лепную исполнительницу ролей служанок в последних комедиях Мольера (среди ее многочисленных ролей лучшими были — Ни-коль, Зербинетта, Туанетта).

Из мольеровских актеров следует отметить в первую очередь его ближайшего сподвижника Лагранжа, являвшегося при Мольере секретарем и «оратором» его труппы, а после смерти Мольера занявшего его место.

Вступив в труппу в 1659 году, Лагранж исполнял во всех комедиях Мольера роли первых любовников, которые в его исполнении лишились обычной монотонности и разнообразились от пьесы к пьесе: то это был ветреный, легковерный и чистосер­дечный молодой буржуа Орас («Школа жен»), то изящный и наглый дворянин Клитандр («Жорж Данден»), то пылкий и не­посредственный юноша Валер («Тартюф»), то умный, обходитель­ный с дамами и вместе с тем наглый, развращенный вельможа дон Жуан. Лагранж вел с 1659 по 1685 год ежедневную запись всех событий в труппе Мольера, и этот «Реестр Лагранжа» является драгоценным источником по истории французского театра.

Вместе с Лагранжем в труппу Мольера вступил Филибер Гассо, по сцене Дюкруази — один из лучших характерных акте­ров труппы. Дюкруази, первый исполнитель роли Тартюфа, унаследовавший от своего учителя Мольера удивительную много­сторонность, исполнял такие разнотипные роли, как Сотанвиль («Жорж Данден») и Жеронт («Плутни Скапена»), Сбригани («Господин де Пурсоньяк») и Ковьель («Мещанин во дворян­стве»). Такой же разносторонностью отличался и Юбер, испол­нявший и роли комических старух (г-жа Сотанвиль, г-жа Жур-ден) и такие роли, как Дамис («Тартюф») и Аргант («Плутни Скапена»).

Умение актеров мольеровской труппы исполнять разнообраз­
ные роли было качеством, прямо противоположным традициям
трагических актеров-классицистов, всегда остававшихся неизмен­
ными во всех ролях. Сценический реализм Мольера пробивал
первые бреши в твердыне классицистского театра.