Немецкий театр XVII века

В начале XVII века Германию наводнили труппы так назы­ваемых английских комедиантов, состоявшие из английских и частично голландских профессиональных актеров. Тяга англий­ских актеров в чужеземные края объясняется тем, что на роди­не их преследовали пуритане, захватившие в конце XVI века в свои руки городские муниципалитеты. Закрытие всех театров в Англии во время английской революции (1642) еще более уси­лило наплыв в Германию английских актеров. Здесь английские труппы нашли богатое поле для своей деятельности, ибо профес­сиональный театр в стране, в сущности, еще не был создан, а немногочисленные немецкие труппы захирели после пережитых страной исторических потрясений.

Впервые труппа английских комедиантов появилась в Дрездене в 1586 году. Она состояла всего из пяти актеров. Наибольшее распространение получили в Германии спектакли английских комедиантов в первой четверти XVII века.

Искусство английских комедиантов было мало похоже на немецкое театральное творчество XVI века. Актеры выступали и. с акробатическими номерами, и с пением, и танцами. Репертуар этих бродячих трупп состоял преимущественно из переделок дошекспировской и шекспировской драматургии, причем в пьесы вводились не имевшиеся в подлинном тексте кровавые сцены, убийства, появления духов. Репертуар английских комедиан­тов объединен в сборнике «Английские комедии и трагедии» (1624).

Наиболее типична для репертуара этих трупп была крова­вая трагедия в семи актах «Тит Андроник», наполненная ужа­сами, убийствами и привидениями.

С течением времени в труппы английских комедиантов начали вливаться немецкие актеры, прежде всего из числа сту­дентов; в середине XVII века в Южной Германии образовались так называемые труппы верхненемецких комедиантов, ставившие спектакли на немецком языке, но в сценических традициях английских комедиантов. Постановочное и актерское искусство Германии этого времени было весьма далеко от правдивого ото­бражения жизни.

Репертуар верхненемецких трупп первоначально не был свя­зан с национальным немецким искусством и состоял из англий­ских пьес. Верхненемецкие труппы нашли своего драматурга в лице герцога Юлия Брауншвейгского (1564—1613) создавав­шего пьесы, которые отличались напыщенностью и помпез­ностью. Постепенно в спектакли верхненемецких трупп стали вставлять шутовские интермедии, в них фигурировали народные

–

Кулисная сцена в спектаклях английских комедиантов

шуты, и прежде всего Ганс Вурст, изредка появлявшийся уже в фастнахтшпилях XVI века (у Закса, Пробста, Ролля).

Имя Ганса Вурста образовалось от названия любимого не­мецкого народного кушанья — колбасы. Постепенно наметились два типа Ганса Вурста: один — хитрый и ловкий, другой — мед­лительный и неуклюжий. Появление Ганса Вурста в спектаклях верхненемецких комедиантов говорило о том, что в англий­ские пьесы все больше и больше проникали черты немецкого на­ционального искусства. При всей своей примитивности и грубо­сти Ганс Вурст нес в себе эти черты и перекликался с нацио­нальными мотивами драматургии Германии XVI века.

В дальнейшем на образ Ганса Вурста оказала влияние итальянская комедия дель арте, в частности маска Арлекина. И это не случайно. Дело в том, что наряду с английскими комедиантами в Германии XVII века начали появляться италь­янские труппы. Импровизационные спектакли итальянцев, их

–

Ганс Вурст

сценическое мастерство сыграли некоторую положительную роль в профессионализации немецкого актерского искусства. Но в то же время неокрепшее немецкое сценическое искусство ча­стично попало под итальянское влияние, и Ганс Вурст облекся в пестрый костюм Арлекина, подражая итальянским интерме­диям и «лацци».

Театральное искусство, распространившееся в XVII веке по отдельным городам и селениям Германии, в значительной мере утратило реалистические черты.

Помимо бродячих профессиональных трупп существовали театры и при княжеских дворах. Но последние не были доступ­ны широким народным массам, ибо носили сугубо аристократи­ческий характер. Здесь ставились прежде всего итальянские оперы и французские балеты, пышно оформленные по итальян­скому образцу.

–

Сцена из представления Ганса Вурста

В немецкой драматургии XVII века появлялись также отдельные гуманистические драмы.

В XVII веке одним из крупных драматургов этого направле­ния был Каспар Брюллов. Его латинские драмы «Андромеда», «Юлий Цезарь», «Навуходоносор» ставились в Страсбурге с 1612 по 1621 год.

В XVII веке к гуманистическому направлению тесно примы­кала ведущая немецкая классицистская литературная школа, носившая название «Первой силезской школы». Во главе ее стоял Мартин Опиц (1597—1639). Он ограничивался в своих пьесах подражанием античным сюжетам или же переводам с Итальянского языка. Произведения его ставились только в при­дворных театрах.

Опиц сыграл большую роль в дальнейшем развитии немец­кого литературного языка прежде всего как родоначальник не-

–мецкой национальной литературной школы. В своем основном теоретическом труде — «Книге о немецкой поэзии» (1624) — он боролся за очищение языка от вульгаризмов и за тоническое стихосложение.

Наиболее видной фигурой в немецкой драматургии XVII века был Андреас Грифиус (1615—1664), выражавший идеоло­гию немецкого бюргерства, находившегося в это время в состоя­нии глубокого упадка. Творчество Грифиуса проникнуто песси­мизмом и неверием в смысл жизни.

В его трагедиях «Лев Армянский», «Карденио и Целинда», «Екатерина Грузинская», «Карл Стюарт» и «Папиньян», насы­щенных кровавыми сценами, всевозможными ужасами и появле­ниями духов, проводится мысль о божественном предопределе­нии человеческой судьбы.

Грифиус придерживался классицистских единств места и вре­мени, излагая сюжеты высокопарным александрийским стихом. Из его произведений наиболее интересна трагедия «Лев Армян­ский», рисующая историю дворцового переворота, и «Карденио и Целинда» (1657) — первая немецкая трагедия из бюргерской жизни. Пьеса рассказывает о трагической любви студента Кар­денио из Болоньи.

Карденио любит красавицу Олимпию, однако она ему невер­на. Обуреваемый ревностью, он решает убить своего соперника Лисандра. Но вмешиваются потусторонние силы — призрак уводит Карденио от дверей дома Лисандра. Одновременно в тра­гедии ргзыгрывается вторая любовная драма: в Карденио без­надежно влюблена куртизанка Целинда, которая обращается к колдовству, чтобы завоевать его сердце. И снова на кладбище, где встречаются Карденио и Целинда, появляется призрак, усмиряющий их страсти. В конце пьесы двое несчастных влюб­ленных уходят в монастырь. Такова эта трагедия, полная горя­чих страстей, фантастических и мистических мотивов.

Большее приближение к реальной жизни наблюдается в ко­медийном творчестве Грифиуса. Комедия «Любимая розочка» (1660), в которой показана история любви крестьянского парня и девушки, проникнута здоровым юмором и дает достаточно правдивую картину крестьянского быта. В «Петере Сквенце» (1663) дана сатира на спектакль ремесленников-любителей. Ре­месленники готовятся к репетиции трагической истерии о Пира-ме и Фисбе, которую они должны показать в королевском двор­це. В пьесе имеются мотивы, близкие к «Сну в летнюю ночь» Шекспира. Интерес представляет сцена распределения ролей, в которой конкретно встают перед нами постановочные приемы немецкого спектакля XVII века. Комедия «Петер Сквенц» на­писана частично прозой, частично бурлескными стихами.

–

Сцена на трагедии А. Грифиуса «Екатерина Грузинская». 1655 г.

Третья комедия Грифиуса, «Горрибиликрибрифакс» (1663), по центральному образу близкая к «Хвастливому воину» Плав-та, высмеивает немецкую феодальную военщину времен Три­дцатилетней войны. Но, несмотря на отдельные жизненно прав­дивые черты, все комедии Грифиуса страдают длиннотами и тя­желовесностью слога,

Вторым известным в XVII веке драматургом был Христи­ан Вейзе (1642—1708), пьесы которого носили более жизненно правдивый характер, чем пьесы Грифиуса. Помимо традиционных библейских драм Вейзе написал ряд комедий, отходящих от классицистского канона в сторону большей жизненности и соч­ного показа жанровых, бытовых сцен. Таковы пьесы «Деревен­ский Макиавелли» и «Злая Катарина».

Особняком в творчестве Вейзе стоит трагедия «Мазаниелло», в которой вновь прозвучали давно забытые в Германии револю­ционные мотивы. Поводом для создания этой трагедии послу­жило восстание Томмазо Аньелло, имевшее место в Неаполе в 1647 году.

Характерной чертой немецкой драматургии XVII века бы­ла ее оторванность от живой практики театра. Драматурги это»

–го периода создавали свои произведения в отрыве от сцениче­ского искусства, вне учета требований театра. Эта разобщенность драматургии с практикой театра отразилась губительным обра­зом на состоянии немецких бродячих трупп, репертуар которых состоял преимущественно из иностранных пьес.

Разновидностью сценического искусства в Германии XVII века были школьные спектакли, организованные при иезуитско-католических и протестантских духовных школах и преследо­вавшие цель религиозного воспитания учащихся.

В иезуитских школьных театрах ставились в то время пьесы в стихах на библейские темы, сочиненные преподавателями школ и исполнявшиеся учениками на латинском языке. В сценическом воплощении этих пьес эклектически сочетались принципы средневековых церковных драм с традициями пыш­ных итальянских оперно-балетных спектаклей эпохи Возрожде­ния. Искусство иезуитов не способствовало развитию немецкого театрального творчества; напротив, оно всячески тормозило его, уводя назад к средневековью.

Иезуитский театр носил реакционный характер; он утверждал идеологию католической церкви, преклонялся перед княжескими дворами. Типичной постановкой иезуитского театра был состо­явшийся в Вене спектакль «Побеждающее благочестие» Аванци-ны (1659), проникнутый восхвалением королей и религиозным благочестием. Пьеса была поставлена пышно, с использованием оперно-балетной техники итальянского театра.

Иезуитский театр, опиравшийся на материальную поддерж­ку католической церкви, был в это время довольно широко рас­пространен в Германии и Австрии и даже выдвинул своих тео­ретиков в лице Понтана и Ланга.

Якоб Понтан (1542—1626) был характерным представите­лем иезуитской школы. Будучи преподавателем древних языков и риторики, он подробно остановился в своей «Поэтике» (1594) и на драматических жанрах. В этой работе Понтан, рассматри­вая вопросы теории искусства, высказывает типично реакцион­ные взгляды, как, например: «Бедствия и несчастия ничтожных людей низкого состояния не способны ни помниться, ни воз­буждать душевных движений».

Подробные правила актерской игры изложены в книге Франциска Ланга «Рассуждение о сценической игре» (1727). Ланг в течение длительного периода был режиссером иезуитско­го школьного театра. В своей работе он дает подробное педан­тичное описание условно-классицистских приемов постановочно­го и актерского искусства в иезуитских театрах. Труд Ланга представляет собой школу сценической техники актера, рассчи­танную прежде всего на красивость и эффект. Исполнителю на-

–

Аллегорическая драма «Побеждающее благочестие» в иезуитском театре. Вена. 1659 г.

–вязывались раз навсегда выработанные приемы внешней выра­зительности. Книга получила широкое распространение среди школьных театров, в частности, она была известна и в русских и украинских духовных семинариях.

Протестантские школьные театры также строили свой репер­туар в основном на библейских сюжетах; однако их пьесы писались прозой на немецком языке, а постановки отличались чрезвычайной скромностью оформления.

Спектакли школьных театров, а также постановки бродячих английских и верхненемецких трупп мало способствовали развитию репертуара и актерского творчества Германии.

Ростки нового реалистического искусства Германии зароди­лись в любительском театральном кружке, организованном в 60-е годы XVII века студентами Лейпцигского университета. Руководителем этого кружка был поэт Кормартен, знаток клас-сицистской драматургии. Он сосредоточил свое внимание на французских поэтах-классицистах и впервые познакомил лейп-цигских зрителей с творчеством Корнеля.

В 1669 году в спектакле этого театрального кружка обратил на себя внимание молодой студент Иоганн Фельтен, исполнив­ший заглавную роль в «Полиевкте» Корнеля.

Иоганн Фельтен (1644—1692), окончив курс обучения в уни­верситете и получив ученую степень магистра, решил посвятить себя театральной деятельности. Фельтен прежде всего стремился к созданию нового репертуара и к профессионализации актер­ского мастерства. Вступив в 1672 году в одну из лучших немец­ких бродячих трупп Карла Паульсена, Фельтен быстро занял в ней ведущее положение. В труппе Паульсена впервые в Германии были показаны комедии Мольера, среди них «Скупой» и «Про­делки Скапена». После смерти Паульсена Фельтен взял на себя руководство его труппой, которая вскоре приобрела широкую известность в Германии, получив название «знаменитой банды».

В этом театре началась подлинно реформаторская деятель­ность Фельтена, создателя немецкого профессионального театра нового типа. Он пригласил в свою труппу несколько студентов, подняв таким образом культурный уровень театра. Впервые в Германии в его спектаклях женские роли исполнялись актриса­ми, среди которых видное место заняла его жена Анна-Катари­на Фельтен.

Разъезжая до 1685 года со своей труппой по крупным не­мецким городам, Фельтен вынужден был из экономических со­ображений частично сохранять в своем репертуаре излюбленные широким зрителем импровизированные спектакли, исполняя пьесы из репертуара «Старинного итальянского театра» Герарди,

–

Декорация Л. Бурначини к опере «Золотое яблоко» Чести. Вена. 1668 г.

– а также трагедии, унаследованные от английских комедиантов, получившие у Фельтена наименование «главных и государствен­ных действ» (Haupt- und Staatsactionen).

«Главные и государственные действа» состояли из траге­дий, которые наполовину импровизировались актерами и соче­тали в себе сцены, насыщенные патетикой и ужасами, а также грубыми шутками. В этих спектаклях Фельтен не сумел еще отойти от традиций сценического искусства XVII века.

Решительным поворотом в деятельности Фельтена было об­ращение к французскому классическому репертуару, в первую очередь к трагедиям Корнеля и комедиям Мольера.

Большой успех имели постановки «Сида» Корнеля и коме­дий Мольера, которые сыграли значительную роль в деле про­фессионализации актерского творчества в немецком театре. Бы­товавшие в немецком театре драмы и комедии, построенные только на внешнем действии, уступили место драматургии, раскрывающей внутреннюю сущность человека.

Умелое, творческое руководство труппой привело к тому, что актеры Фельтена приблизились в своем искусстве к реалистиче­скому изображению чувств и отказались от крикливой патетики, свойственной старому бродячему театру.

Успех театра Фельтена был настолько значителен, что он в 1685 году превратился в постоянную труппу курфюрста саксон­ского. В распоряжение Фельтена было предоставлено прекрас­ное театральное здание с первоклассной по тому времени ма-шинерией и декорациями. Кроме того, актеры были зачислены на годовой оклад, что значительно улучшило их материальное положение. Это был первый драматический театр Германии, по­лучивший постоянное здание и привилегированное положение.

Для труппы Фельтена начался лучший период творческой деятельности, продолжавшийся всего пять лет. За это время уда­лось окончательно очистить репертуар от импровизированных спектаклей, утвердить на сцене классическую драматургию; кро­ме французских пьес в театре начали ставиться испанские клас­сики и современные немецкие пьесы, в частности пьесы Христиа­на Вейзе.

После смерти саксонского курфюрста в 1690 году театр Фельтена лишился материальной основы и постоянного помеще­ния и был вынужден снова скитаться по городам Германии в по­исках зрителя и заработков.

После смерти Фельтена в 1692 году во главе труппы встала его жена, продолжавшая в течение двадцати пяти лет дело, заве­щанное ей реформатором немецкой сцены. Необеспеченная жизнь странствующей труппы порой вынуждала Анну-Катарину Фель­тен идти на уступки и частично возрождать импровизированные

–спектакли и шутовские интермедии. В конце XVII и в начале XVIII столетия вдове Фельтена пришлось вступить в конкурен­цию с многочисленными итальянскими комедийными труппами, наводнившими Германию. Это принудило ее пригласить в свой театр итальянского актера Бастьяри, владевшего немецким язы­ком. Он с успехом выступал в роли Арлекина.

В начале XVIII столетия «знаменитую банду» Фельтена по­кинул ряд актеров, неудовлетворенных деятельностью театра. Среди них необходимо назвать чету Шпигельберг, которая осно­вала собственную труппу, продолжавшую пути Иоганна Фельте­на. В этой труппе начала свою деятельность известная немецкая актриса XVIII века Каролина Нейбер.

Среди бродячих трупп Германии известна была в ту пору и антреприза Юлиуса Эленсона, сумевшего переманить в свой театр лучших актеров из труппы вдовы Фельтена.

Начавшись бесславно, XVII век закончился первыми попыт­ками Фельтена произвести реформу драматического театра в Германии. В этих попытках еще только намечались пути стано­вления немецкого реалистического искусства. Дальнейшие пре­образования, предпринятые в первой половине XVIII века под воздействием просветительских тенденций, вывели наконец не­мецкий театр из состояния упадка на путь созидания националь­ного сценического искусства.