Немецкий театр XVI века

Немецкий театр XVI и XVII веков в отличие от англий­ского, испанского, итальянского и французского театра этого периода не сумел достигнуть высокого развития и показать образ нового человека эпохи Возрождения во всем его многообразии.

Если в немецкой литературе XVI века, в частности в «По­хвале глупости» (1509) Эразма Роттердамского и в «Письмах темных людей» (1515—1517) Ульриха фон Гуттена, обнаружи­ваются яркие гуманистические тенденции, то мы не можем на­звать ни одного произведения театрального искусства, достиг­шего в это время такого же уровня. Большинство драматических произведений Германии XVI и XVII веков обнаруживает узость и ограниченность взглядов, не соответствующих миро­ощущению эпохи Возрождения.

–Вместе с тем гуманисты придавали театральному искусству громадное значение как орудию борьбы со средневековыми суевериями и темнотой. Так, например, Эразм Роттердамский противопоставлял в «Похвале глупости» театр церковной про­поведи.

Гуманисты создали в XV и в XVI веках ряд драматиче­ских произведений, которые, однако, не отличались самостоя­тельностью, а являлись переработками комедий Теренция и Плавта. Среди гуманистов — авторов пьес на античные темы — наиболее известны Рейхлин, Меланхтон и Фришлин.

В немецкой драматургии этого периода существовала еще одна линия развития, тесно связанная с народным творчеством. Большинство драматургов этого направления отражали идеи ре­формации, мировоззрение их было, как правило, проникнуто типично бюргерскими представлениями о действительности. Только несколько драматических произведений вышло за преде­лы этой бюргерской узости, отражая идеи и борьбу Великой крестьянской войны в Германии, наиболее передовые устремле­ния немецкого народа.

Таким образом, в театральном искусстве Германии XVI века можно различить два основных направления. Первое из этих на­правлений связано с гуманистическим, второе — с реформа-ционно-бюргерским движением.

В начале XVI столетия в Нюрнберге, Аугсбурге и ряде других южногерманских городов средневековые мистерии были запрещены городскими церковными властями, как зрелища, в которых преобладали светские мотивы, чуждые духу католи­ческой церкви. Развернувшееся затем реформационное движение привело к созданию так называемых антикатолических игр, в ко­торых резко высмеивались, папа и его прислужники. В этих спектаклях католические монахи изображались в виде чер­тей, иезуиты погибали в адских муках, а реликвии католи­ческой церкви сжигались на костре, причем гуманист Рейхлин подносил дрова, Эразм Роттердамский складывал их, а Лютер разжигал костер.

С переходом реформационного движения от открытой борь­бы с католической церковью к примирению с действительно­стью и мирному сосуществованию с католицизмом антикатоли­ческие игры прекратили свое существование. В дальнейшем антиклерикальные мотивы слышны в светской драматургии сред­него бюргерства и ремесленников (мейстерзингеров).

Решающую роль в создании народного театра и драматур­гии сыграла Великая крестьянская война. Пламенные воззвания Томаса Мюниера, революционного вождя южной Германии, о котором Ф. Энгельс писал, что его «коммунистические намеки

–впервые становятся выражением потребности реальной общест­венной группы» ', нашли отклик в народном творчестве Южной Германии.

Театральное искусство, созданное народом в годы Великой крестьянской войны, было тесно связано с революционной борь­бой. В этом его примечательное историческое значение. Кресть­янские революционные тайные общества «Бедный Конрад», «Союз башмака» и «Черный отряд» применяли порой теат­ральные представления для непосредственной революционной борьбы. По сохранившимся свидетельствам, эти общества орга­низовывали специальные спектакли, которые предшествовали народным сражениям и порой играли пропагандистскую роль в подготовке восстания. Участники импровизированных спектаклей в финале сбрасывали театральные костюмы, обнажали меч» и призывали зрителей уничтожать феодалов, разрушать замки и сжигать монастыри ².

Среди этих спектаклей назовем «Игру о весеннем голубе», исполнявшуюся членами содружества «Бедный Конрад». Текст пьесы принадлежал перу вождя этой группы Конрада. «Весен­ним голубем» называлась символическая «птица свободы». Сюжет пьесы был несложен: инсценировался суд над двумя рыцарями, укравшими весеннего голубя. К суду над ры­царями вовлекалась масса зрителей: актеры — члены тайного общества — вербовали таким путем крестьян для революционной борьбы. Театральное представление часто являлось сигналом к открытому крестьянскому восстанию. Естественно, что подобное использование театрального искусства было возможно лишь в тех селениях и местностях, участвовавших в Великой крестьян­ской войне, где свободолюбивые призывы падали на подготов­ленную почву.

Аналогичные «игры» устраивались и другими тайными об­ществами. Все игры были связаны с темой крестьянских восста­ний, с разоблачением гнета и насилия феодалов.

Эти спектакли разыгрывались на дорогах и площадях без всяких сценических приспособлений. Костюмы актеров были крайне просты: к обычной будничной одежде добавлялось не­сколько деталей, характеризующих изображаемое лицо. Не­смотря на примитивность выразительных средств актеров, спек­такли эти имели большое историческое значение; по своей целеустремленности они превосходили многие театральные явле­ния, связанные с нарождавшимся революционным движением

'К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, етр. 131.

* Драматург Фр. Вольф во введении к своей пьесе «Бедный Конрад» останавливается на этих спектаклях, сведения о которых им почерпнуты в архивах г. Штутгарта.

–8 других странах Европы. Характерно, что участники спектакля, организованного тайным обществом «Черный отряд», покинули после поражения 1525 года поле битвы со следующей песней:

Разбиты мы, настал прощанья час, Но внуки наши отомстят за нас.

С крестьянской войной в Германии тесно связана была по­литическая борьба в немецкой Швейцарии, территориально не­посредственно примыкающей к южногерманским областям. В городах Базеле, Берне, Цюрихе, Ури в это время создавались произведения театрального искусства, отражавшие тему народ­ных восстаний.

Среди драматургов этого направления первое место занимает Якоб Руф (или Руоф, 1500—1558). Он родился в Вюртемберге, в течение ряда лет был хирургом в швейцарском городе Цюрихе. Руф был участником борьбы швейцарского народа против като­лических кантонов, против власти австрийских и французских наместников в Швейцарии. В его драматических произведениях отразились патриотические тенденции немецкого народа.

Центральное место в немецкой революционной драматиче­ской литературе XVI века занимает драма Руфа «Вильгельм Телль» (1545). Народные сказания о Вильгельме Телле давно существовали в немецкой Швейцарии в многочисленных безы­менных обработках. Последняя из них, созданная в городе Ури в 1540 году, была использована Руфом для его пьесы. Но по сравнению с этой обработкой Руф вводит в свою драму ряд новых действующих лиц — наместника из Зарнена, его жену, кухарку и слуг, жену и детей Телля, крестьян и матросов. Все эти образы значительно оживляют пьесу, активизируют ее дей­ствие и придают ей реалистический характер. Кроме того, Руф присочиняет финальный акт, в котором изображено общее вос­стание крестьян и взятие ими замка в Зарнене.

Основная тема «Вильгельма Телля» Руфа — восстание швей­царских крестьян против ига чужеземных наместников и феода­лов, против насилий и издевательств над швейцарским народом. Ни в одной немецкой драме XVI века тема борьбы народных масс за свободу не нашла столь яркого выражения, как в этой пьесе. В ней сказались новые черты человека эпохи Возрожде­ния, боровшегося за свою независимость, слышны отголоски Великой крестьянской войны в Германии, впервые разбудившей революционное самосознание народных масс. Это заставляет нас причислить «Вильгельма Телля» Руфа к выдающимся про­изведениям XVI века.

Однако свободолюбивые устремления Телля и его соратников изображаются автором не как органическая потребность сбро-

–сить с себя оковы порабощения, а как выполнение божествен­ных предначертаний, которым подчиняется человек. В этом вы­явился своеобразный компромисс между новым, ренессансным мировоззрением и мировоззрением средневековым, церковным, от которого автору не удалось до конца отказаться.

Драма «Вильгельм Телль» написана рифмующимся попарно четырехстопным хореем и состоит из пяти актов.

В начале и в конце пьесы выступает, по обычаю средневеко­вых драм, герольд (глашатай). Он говорит о том, что насилие, своеволие, зависть, ненависть и расточительство власть имущих не могут продолжаться вечно. Это привело к гибели Вавилона, к падению царства Александра Македонского и к уничтожению Римской империи. Такая же судьба ждет и Швейцарию, нахо­дящуюся под иноземным игом.

Действие начинается с угроз наместника Гесслера, сулящего швейцарцам жестокую расправу за непослушание и неуплату налогов. Он объявляет, что свободы, которыми пользовались до сих пор швейцарцы, должны быть забыты. Но не все покоря­ются Гесслеру. Телль говорит об унижении народа, о гнете и насилии наместников. Он встречает крестьянина Штауфахера, бежавшего из Швица от преследований наместника, отнявшего у него дом, и Эрни из Мельхталя, у которого увели двух быков и ослепили отца. Телль и его соратники решают бороться с на­местниками и объединить народ для общего восстания. Местом встречи обездоленных назначается горное ущелье Рютли.

Далее следует известная сцена с яблоком, в которой намест­ник Гесслер в полной мере проявляет свою жестокость и бес­человечность. Общее недовольство крестьян растет. Все чаще и решительнее раздаются голоса протеста против бесчинств же­стоких наместников.

Последующие сцены построены по сюжету народного преда­ния о Вильгельме Телле: арест Телля, а затем убийство Гессле­ра в ущелье.

Однако финальный акт отличается от известного нам изло­жения этой темы Ф. Шиллером. В горах встречаются Телль, Ули, Эрни, Куно и Штауфахер. «Мы лучше умрем во время восстания, чем погибнем от ужасов подневольной жизни и наси­лия наместников», — говорят они. Подав друг другу руки, они произносят вслед за Теллем клятву союза:

Подымайся, стар и мал! Мы клянемся, что настал Для насильников конец! Да поможет нам творец! Завоюем мы свободу Для швейцарского народа.

–

Сцена из «Вильгельма Телля» Я. Руфа

В замке Зарнен готовятся к встрече рождества. Владелец замка отправляется в церковь и велит слугам охранять дом и не впускать никого.

Начинается восстание. У ворот замка появляется Ули в сопровождении пяти крестьян. Крестьяне просят впустить их, чтобы передать хозяину свои рождественские подарки. Кухарка открывает ворота. Вслед за крестьянами в замок Гесслера вры­ваются Вильгельм Телль и его соратники. Замок взят штурмом, наместник бежит из страны. Швейцарский народ завоевал себе свободу.

В пьесе Руфа имеется ряд живых характеристик. Телль и его соратники обладают индивидуальными чертами, предстают подлинными народными героями.

Однако в драме Якоба Руфа сказывается еще влияние средне­вековых традиций. Ряд действенных моментов переносится в ре­марки, как, например, само восстание крестьян в Зарнене. Но вместе с тем следует подчеркнуть, что мотивы гражданственно­сти, звучащие в этом произведении, выделяют его среди всей не­мецкой драматической литературы XVI века.

–Руф написал еще ряд пьес, не поднимающихся, однако, до уровня «Вильгельма Телля». Интересна драма «О злоключе­ниях и радостях достойного союза» (1538), в которой автор говорит о насильственной вербовке швейцарцев во французские и австрийские войска. Пьеса эта мало действенна и сводится к бесконечным диалогам, в которых персонажи жалуются на зло­счастную судьбу Швейцарии.

Среди соратников Руфа заслуживает упоминания драматург Генрих Буллингер (1504—1575), ближайший сподвижник Цвин-гли. В свои исторические пьесы он вносил мысли об освобожде­нии швейцарцев от иноземного рабства. Для него характерно, что герои давно минувших дней изображаются им в виде совре­менных бюргеров и крестьян. Судьба героев пьес Генриха Бул-лингера обычно предопределена божественной волей; вместе с тем в них можно увидеть отдельные черты нарождающегося че­ловека эпохи Возрождения.

В некоторых бытовых пьесах, впервые созданных в немецкой Швейцарии и Германии в первой половине XVI века, появляется образ человека из народа. Одна из лучших комедий этого пе­риода— «Эльсли Трагденкнабен» (1530) — принадлежит швей­царскому драматургу Николасу Мануэлю. В пьесе показана бытовая комедийная сценка в суде. Крестьянская девушка Эльсли обвиняет своего возлюбленного Ули в том, что он отка­зывается жениться на ней. Ули объясняет свой отказ легко­мысленным поведением Эльсли. Один за другим выступают на суде крестьяне, свидетели веселых похождений Эльсли. При­стыженная Эльсли клянется отныне вести примерный образ жизни, и суду удается убедить Ули соединиться с ней брач­ными узами.

Комедийность пьесы подчеркивается еще и тем, что мать Эльсли, вдова, во время судебного разбирательства резко напа­дает на отца Ули, вдовца, но после благополучного окончания суда почтенные родители также решают пожениться.

Комедия эта, отличающаяся веселым народным юмором, жи­выми образами и правдивой зарисовкой крестьянского быта, оказала влияние на последующее развитие немецкой реалисти­ческой драмы.

Большинство швейцарских драматургов XVI века были представителями бюргерской среды, выражавшими в своих пье­сах типичные бюргерские идеалы. В этом отношении один Руф являлся исключением.

Их искусство получило особо широкое развитие в южно­германских городах XVI века. Оно выражало здесь умеренные политические взгляды жителей «вольных городов», связанных с реформационным движением. Многим бюргерским пьесам

–присуща антикатолическая направленность. Изредка в этих пьесах встречаются выпады против феодалов. Основная же тен­денция бюргерских пьес — изображение жизни среднего немец­кого бюргера и ремесленника. Утверждая свою мораль, бюр­геры противопоставляли себя крестьянам; поэтому крестьянин в этих пьесах изображался тупым увальнем, существом грубым и жадным.

Особое место среди бюргерских пьес занимали немецкие фарсы, отличавшиеся в XV веке примитивностью и необуз­данностью. Среди авторов ранних фарсов необходимо упомянуть Ганса Розенплюта, нюрнбергского кузнеца, пьесы ко­торого были направлены против феодалов, а также крестьян. Большое распространение имели в конце XV века и фарсы Ган­са Фольца, высмеивающие крестьянские свадьбы и судебные раз­бирательства. Фарсы Ганса Фольца полны непристойных лю­бовных историй и сценок, в которых участвуют врачи-шарла­таны.

Среди фарсов этого времени известность приобрела «Игра о Нейтгарте», состоящая из 2100 стихов и рассказывающая об издевательствах рыцарей над крестьянами.

В начале XVI века появились фарсы Петера Пробста и Георга Ролля, преодолевавшие грубость и примитивность ран­них средневековых фарсов.

Инициатива создания народного искусства принадлежала в Германии мастеровым и ремесленникам немецких городов. Самодеятельное театральное движение ремесленников приобрело в Германии название мейстерзанга. Сапожники и стеколь­щики, каменщики и печатники, суконщики и литейщики при­нимали деятельное участие в спектаклях и хоровых выступле­ниях, организуемых для городского населения. Средоточием мей­стерзанга был город Нюрнберг, а также близлежащие города — Аугсбург, Страсбург и другие, бывшие в XVI веке центром развития торговли и кустарной промышленности.

В пьесах мейстерзингеров встают перед нами живые образы немецких бюргеров, ремесленников, крестьян. Одним из люби­мых образов был народный герой Тилль Эйленшпигель. Новая драматургия, созданная ремесленниками, правдиво отображала, по определению Ф. Энгельса, «плохо скроенные, но крепкие и сильные фигуры» Германии XVI века.

Наиболее видным деятелем нарождающегося реалистического
искусства был сапожник Ганс Закс (1494—1576). Он в течение
многих лет руководил движением мейстерзингеров в Нюрнберге.
Помимо драматургической деятельности Ганс Закс был актером
и организатором спектаклей. Его перу принадлежит 59 трагедий,
65 комедий и 64 фастнахтшпиля.
43-Ю28 673

–В своих трагедиях и комедиях Закс разрабатывал преиму­щественно библейские, мифологические или исторические сюже­ты, пытаясь следовать традициям гуманистического театра. С произведениями античной классики он знакомился по немец­ким переводам, принадлежавшим перу гуманистов и широко распространенным в Германии XVI века. Так называемые «ко­медии» Ганса Закса, по существу, были ближе к жанру траге­дии. Они отличаются от трагедий только тем, что не заканчи­ваются смертью основных действующих лиц.

На греческие сюжеты Ганс Закс создал трагедии «Иокаста», «Клитемнестра», «Разрушение Трои», «Персей и Андромеда» и другие. Однако античные герои предстают в его трагедиях в облике немецких бюргеров, утрачивая силу своих страстей и устремлений.

Одновременно Закс писал трагедии на сюжеты немецких старинных сказаний. К этой серии относятся: «Трагедия о рого­вом Зигфриде», «Тристан и Изольда», «Королева Розамунда», «Прекрасная Магелона».

Названные сюжеты, использованные Заксом, не способство­вали, однако, проникновению в его произведения духа эпохи Возрождения. Автор в некоторой степени был еще под влиянием немецкого средневекового искусства. Иллюстрацией может слу­жить пьеса «История о терпеливой и послушной графине Гри-зельде». Этот сюжет, использованный Боккаччо в «Декамероне», приобрел в трактовке Ганса Закса типичные средневековые чер­ты. Если Боккаччо обличает графа, истязающего собственную жену, то Закс показывает его самодурство как положительное качество, проводя мысль, что долготерпение Гризельды служит доказательством ее высоких женских добродетелей.

Тенденция восхваления семейной тирании не случайна у Закса. В этом обнаруживается неумение драматурга проник­нуть в сущность новых отношений людей, обладающих сво­бодной волей, преодолевающих узость взглядов и схоластику средневековья.

Среди «комедий» Ганса Закса есть пьесы на библейские те­мы, например «Пророк Иона» или «Христос, истинный Мес­сия». Эти пьесы не поднимаются над уровнем средневековой религиозной драмы.

Трагедии и комедии Закса написаны попарно рифмующи­мися стихами, отличаются чрезвычайно медленным развитием действия, длинными отступлениями, отсутствием живых диало­гов. Драматургическая техника автора еще очень близка к сред­невековой традиции.

Если бы творчество Закса ограничилось трагедиями и комедиями, значение его в создании новой драматургии было

–

43*

Ганс Закс

–бы невелико. Наибольший интерес в его наследии представляют фастнахтшпили (масленичные игры). Этот жанр зародился в Германии еще в XV веке и перекликался с французскими и голландскими фарсами. Но если в XV и в начале XVI века масленичные игры ограничивались в Германии бытовыми сценками, чрезвычайно грубыми и примитивными, то Ганс Закс сумел насытить их правдой жизни, придать им антиклерикаль­ную направленность.

Представители католической церкви, инквизиторы и свя­щенники предстают в фастнахтшпилях Закса в образах обманщи­ков народа, сутяг, развратников и скряг. В одной из лучших пьес Закса, «Школяр, заклинающий дьявола» (эта тема встре­чается и у Сервантеса в «Саламанкской пещере»), в роли дьяво­ла выступает поп, завлекший крестьянку в свои любовные сети. Сходный сюжет дан в фарсе «Крестьянин, у которого двоится в глазах». В пьесе «Эйленшпигель со служанкой попа и лошадью» веселый народный герой Эйленшпигель разоблачает скрягу, прелюбодея и лгуна — попа. В «Инквизиторе с суповыми кот­лами» инквизитор показан взяточником и дельцом; в конце пье­сы он жалуется на свою судьбу: «Люди раскрыли наши шашни и больше не верят нам. Мы потеряли твердую почву под ногами. Боюсь, что наше здание скоро рухнет». В пьесе «Петр кутит со своими друзьями на земле» святой Петр изображен горьким пьяницей.

В большинстве фастнахтшпилей Закса фигурируют крестья­не и крестьянки. В их обрисовке автор пользуется бытовыми реалистическими красками; при этом он, однако, зачастую изо­бражает крестьянок злыми и сварливыми, а крестьян — тупыми и простоватыми. Пренебрежительное отношение к крестьянам весьма характерно для немецкого бюргерства.

В некоторых фастнахтшпилях Закс пытается критиковать феодалов и феодальный строй. В «Диспуте Эйленшпигеля с епископом об очках» Ганс Закс говорит о том, что «народ на­сквозь видит фальшивую игру правителей». В «Скупом и добродушном» Закс встает на защиту обездоленных, а в «Мас­леничных блинах» осуждает барское пренебрежение дворя­нина и бюргера, не желающих сидеть за одним столом с кре­стьянином.

К лучшим фарсам Ганса Закса относятся переведенные на русский язык «Школяр в раю» и «Фюзингенский конокрад». В «Школяре в раю» изображен школяр, выманивающий у про­стодушной крестьянки деньги якобы для передачи в раю ее умер­шему первому мужу. Второй муж крестьянки бросается на коне вдогонку школяру, но сам становится жертвой своего тупо­умия: в придачу к деньгам жены он отдает школяру и лошадь. 676

–Несмотря на то, что в этой Пьесе Ганс Закс не отходит от насмешливого тона в изображении крестьян, здесь имеется ряд остроумных и живых характерных черточек.

В «Фюзингенском конокраде» вор обманывает крестьян, ко­торые поймали его и собираются повесить. Но крестьянская об­щина прикидывает, что жатва будет потоптана на месте казни, а содержание вора обойдется слишком дорого, и решает отпу­стить вора до осени под честное слово. Очутившись на свободе, вор снова обкрадывает простодушных крестьян и в конце пьесы издевается над их тупостью.

Фарсы Ганса Закса проникнуты неподдельным юмором и веселостью. Образы людей из народа, предприимчивых шко­ляров и сластолюбивых попов встают, как живые. Диалоги пол­ны остроумия, действие развивается непринужденно, в пьесах воссозданы реальные картины действительности. Фарсы напи­саны на народном немецком языке четырехстопными попарно рифмующимися ямбами.

Несмотря на идейную ограниченность, характерную для искусства мейстерзингеров в целом, фастнахтшпили Закса сы­грали значительную роль в истории немецкого драматического искусства. Ганс Закс сумел преодолеть условность, присущую творчеству предыдущих веков, и приблизиться к изображению реальной жизни. В этом смысле можно говорить о Заксе как о представителе реалистического направления в немецком театре.

В Германии Ганс Закс остался одиноким. Он не имел пря­мых последователей. Его ученик Якоб Айрер (ум. 1618), твор­чество которого относится ко второй половине XVI и началу XVII века, не сумел использовать интересный театральный опыт Ганса Закса и тяготел в своих трагедиях и фарсах к средневе­ковому стилю.

Спектакли мейстерзингеров происходили на подмостках с занавесом на заднем плане. Зрители тесно окружали подмостки. Это заставляло актеров исполнять свои в большинстве случаев бытовые роли простыми, жизненными приемами, без преувели­ченно громкой речи и условных движений, рассчитанных на вос­приятие издали. Большое значение в этом смысле имели и обра­зы новой драматургии, близкие к реальной жизни.

Наступившая во второй половине XVI века рефеодализация страны уничтожила ростки реалистического искусства. Публич­ные спектакли мейстерзингеров прекратили свое существование. Театральная жизнь в основном продолжалась только при кня­жеских дворах, где спектакли, однако, не носили националь­ного немецкого характера, подчинившись частично итальянско­му, частично французскому влиянию.