Биография. Детство.Александр Порфирьевич Бородин родился 31 октября 1833 года в Петербурге

Детство. Александр Порфирьевич Бородин родился 31 октября 1833 года в Петербурге. Его отцом был князь Л. С. Гедианов (Л. С. Гедианов вел родословную от татарского князя Гедея, при­шедшего на Русь во времена Ивана Грозного; сам Бородин говорил и о грузинских предках своего отца. Так как ребенок был рожден вне брака, отец (по обычаю того времени) записал его сыном своего слуги П. И. Бородина, от которого он и получил фамилию и отчество), а матерью — А. К. Антонова, дочь простого солдата, красивая молодая женщина. Около шести лет Бо­родин провел в доме отца, но его воспитанием целиком за­нималась мать, Авдотья Константиновна. По воспоминани­ям Е. С. Бородиной, жены композитора, она была «умная женщина, в ней было очень много педагогического чутья и смысла... Она умела не вредить [сыну] своим баловством... с необыкновенной чуткостью изучала его нежную организа­цию и редкую натуру, подмечала в ней и развивала всякое хорошее побуждение; словом, это были приемы разумного и вдумчивого воспитания... Мать Саши... была лишена каких бы то ни было музыкальных способностей. Но это нисколь­ко не мешало ей сделать все для развития музыкальности в сыне, как скоро она в нем ее усмотрела».

Благодаря заботам матери Бородин получил отличное домашнее образование: занятия литературой, историей, ма­тематикой, географией чередовались с уроками француз­ского и английского языков, рисования и черчения. Но осо­бенно привлекали мальчика химия и музыка — два увлече­ния, две страсти, которым он был верен всю жизнь. Всевоз­можные колбы и реторты, приборы и реактивы для хими­ческих опытов заполняли квартиру; Саша проводил различ­ные эксперименты, устраивал фейерверки и показывал хи­мические фокусы. Рано проявилась и его музыкальность. «Жили они тогда на Семеновском плацу, — рассказывала Е. С. Бородина, — Саше было всего восемь лет. На плацу иногда играла военная музыка, и Саша в сопровождении Луизы (Луиза – гувернантка Бородина) непременно отправлялся ее слушать. Он перезнако­мился с солдатами, рассматривал их инструменты, следил, как на каждом из них играют. А дома садился за фортепиано и по слуху наигрывал, что слышал. Видя такую его лю­бовь к музыке и несомненную к ней способность, мать уст­роила для него уроки на флейте; солдатик из военного орке­стра приходил учить его по полтиннику за урок». Учился Саша и игре на фортепиано, а затем самостоятельно овладел виолончелью. В девять лет он уже начал сочинять: его пер­вым музыкальным произведением стала полька «Элен», сочиненная в честь взрослой барышни, в которую влюбился юный автор.

В двенадцать лет у Бородина появился товарищ, дружба с которым продолжалась всю жизнь. Это был Миша Щиглев, который несколько лет прожил в семье Бородина, гото­вясь вместе с ним к поступлению в гимназию. Их сблизила любовь к музыке: они вместе ходили на концерты, играли в четыре руки произведения Баха, Гайдна, Моцарта, Россини, Доницетти и других композиторов и, по воспоминаниям М. Щиглева, «знали чуть не наизусть все симфонии Бетхо­вена и других и в особенности заигрывались и восхищались Мендельсоном». Для собственного музицирования Бородин тогда же сочинил концерт для флейты и трио с двумя скрип­ками и виолончелью на темы из оперы «Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера.

Постепенно увлечение химией становилось главным, и в 1850 году Бородин поступает в петербургскую Медико-хирургическую академию.

Годы учения. Поездка за границу. Медико-хирургиче­ская академия стала для Бородина вторым домом, и с ней он оказался связан до конца жизни. Академия была крупным учебным и научным центром России; в ней работали мно­гие выдающиеся ученые, в том числе хирург Н. И. Пиро­гов, эмбриолог и географ К. М. Бэр, химик Н. Н. Зинин. Отдавая много времени изучению ботаники, зоологии, мине­ралогии, Бородин стал любимым учеником профессора Зинина и навсегда связал свою жизнь с химией. Хотя боль­шую часть своего времени он отдавал наукам и лаборато­рии, тем не менее, успевал много читать: любимым чтени­ем были Пушкин, Лермонтов, Гоголь и новые сочинения Тургенева, Гончарова, Белинского, а также философские ста­тьи в журналах. Продолжались и занятия музыкой: Боро­дин посещает различные музыкальные собрания, постоянно бывает на квартетных вечерах, участвуя в них как виолон­челист. На таких собраниях Бородин впервые услышал му­зыку Глинки и навсегда влюбился в нее. Он сочиняет инст­рументальные ансамбли, романсы и даже фуги, а также изу­чает немецкие трактаты по теории музыки и композиции (чем часто вызывает неудовольствие Зинина, считавшего, что музыка отвлекает его ученика от занятий наукой).

В 1856 году Бородин окончил академию и получил на­значение в качестве врача-ординатора в Военно-сухопутный госпиталь, где и проработал несколько лет. Он успешно за­щищает диссертацию на степень доктора медицины и про­должает усиленно заниматься химией. Тогда же происхо­дит его знакомство с семнадцатилетним Мусоргским, моло­дым офицером Преображенского полка, состоявшееся в гос­питале: Бородин был дежурным врачом, а Мусоргский — дежурным офицером.

В 1859 году академия отправляет Бородина как одного из лучших своих выпускников в заграничную командиров­ку для научного совершенствования. Три года он провел в Германии, в знаменитом университетском городе Гейдельберге, побывал в Швейцарии, Франции, Италии, Голландии. В те годы в Гейдельберге собрались молодые русские уче­ные, с которыми и подружился Бородин. Среди них были химик Менделеев, физиолог Сеченов, медики Юнге и Бот­кин и другие. Они не только занимались научной работой, а, собравшись вместе, горячо обсуждали волновавшие их вопро­сы общественной жизни, новинки литературы и искусства, с жадностью читали свежие номера журнала «Современник», редактируемого Некрасовым и Чернышевским, газету Гер­цена «Колокол», издававшуюся в Лондоне.

Выполненные за годы пребывания за границей хими­ческие исследования приносят Бородину широкую извест­ность, однако, поглощенный работой в лаборатории, он не забывает и о музыке — увлеченно играет в ансамблях, посе­щает оперу и симфонические концерты, где знакомится с музыкой современных европейских композиторов — Вебера, Мендельсона, Листа, Берлиоза, Вагнера, а также продол­жает сочинять камерные инструментальные произведения (в их числе — виолончельная соната си минор и фортепиан­ный квинтет).

В 1861 году Бородин знакомится со своей будущей же­ной — талантливой московской пианисткой Е. С. Прото­поповой, приехавшей в Гейдельберг на лечение. Благодаря Екатерине Сергеевне Бородин становится горячим поклон­ником музыки Шопена и Шумана. Много лет спустя Екате­рина Сергеевна вспоминала:

«Пока я играла, Бородин был у рояля и весь превратил­ся в слух... Как вам сказать, какое он на меня сразу произ­вел впечатление? Красив он был действительно... Несомнен­но мне было, что и умен он очень; непринужденное же ост­роумие так и било у него ключом. Понравилось мне в нем и его любовное отношение к музыке, которую я боготворила. Мне стало отрадно, что я заставила ярого мендельсониста так упиваться дорогими мне Шопеном и Шуманом».

«Могучая кучка». Творческий расцвет. Осенью 1862 года Бородин вернулся в Петербург. Вскоре по приезде он был избран профессором Медико-хирургической академии, где до конца жизни вел курс химии и продолжал исследовательскую работу. Студенты обожали своего учителя. Бородин заботился обо всех: часто оказывал материальную помощь нуждающимся, помогал в устройстве на работу. Его доброжелательность была поистине безграничной. Ему были свойственны добродушно-веселое настроение, душевная деликатность и необыкновенная предупредительность к окружающим.

Тогда же в жизни Бородина произошло событие, которое! определило всю его дальнейшую композиторскую деятельность. В доме профессора академии и своего друга С. П. Боткина он знакомится с Балакиревым, который ктому времени уже возглавлял кружок композиторов, куда входили Мусоргский, Кюи и Римский-Корсаков, а также руководил Бесплатной музыкальной школой. Балакирев, сразу почувствовав самобытный талант Бородина, убедил его серьезно заняться композицией и тут же предложил при­ступить к сочинению симфонии. Бородин с энтузиазме! взялся за дело под руководством Балакирева; он часто приходил к нему, показывая написанное, и постепенно позна­комился с другими членами балакиревского кружка (знакомство с Мусоргским произошло раньше) и В. В. Стасовым, который был непременным участником этих собра­ний ( С вхождением Бородина в балакиревский кружок завершилось
формирование «Могучей кучки»).

Сочинив всего за месяц первую часть, Бородин закончил симфонию, однако, лишь через пять лет. Такой долгий про­цесс создания этого и других произведений был связан с необычайной загруженностью композитора наукой, педаго­гикой и общественной работой, но кроме того — с особенно серьезным и требовательным отношением его к собствен­ному творчеству, в котором он, как и в науке, не терпел ди­летантизма. Но уже в Первой симфонии Бородин, следуя традициям Глинки и советам Балакирева, выработал свой индивидуальный композиторский стиль, для которого были характерны яркие русские образы и мелодии, появление во­сточных мотивов, сочные и оригинальные гармонии, строй­ная форма, наконец, эпический характер всего произведе­ния, связанный с былинами и сказками. Симфония была с успехом исполнена в 1869 году в Петербурге в концерте РМО под управлением Балакирева и стала одной из пер­вых русских симфоний (В 1865 году появилась Первая симфония Римского-Корсакова, а в 1866-м — Первая Чайковского).

Во второй половине 1860-х годов Бородин обращается к жанру романса и сочиняет ряд великолепных и очень раз­ных по теме и характеру произведений. Это «Спящая княж­на», «Песня темного леса», «Морская царевна», «Фальшивая нота», «Море» (все — на собственные слова), «Отравой пол­ны мои песни» (на стихи Г. Гейне). Стасов охарактеризовал их как «целый непрерывный ряд истинных шедевров кра­соты, страстности, выразительности, талантливейшей декла­мации и оригинальных своеобразных форм».

Успех симфонии воодушевил композитора и придал ему новые творческие силы. В 1869 году он задумывает Вторую симфонию и тогда же начинает работу над оперой «Князь Игорь». Создание этих произведений растянулось на дол­гие годы — симфонию Бородин сочинял 7 лет, оперу 18: музыкальное творчество часто уступало дорогу другим важ­нейшим для него занятиям. Помимо активной научной и педагогической деятельности много времени и сил уходило на организацию Высших женских медицинских курсов, а затем и на преподавание на них (Высшие женские медицинские курсы стали первым в России высшим учебным заведением для женщин). Одновременно Бородин был в числе учредителей Русского химического общества, работал в Обществе русских врачей, был одним из директо­ров РМО, редактором научно-популярного журнала «Зна­ние», руководил созданными им в Медико-хирургической академии студенческим хором и оркестром, выступавшими с благотворительными концертами. Эти многочисленные обязанности, а также постоянные болезни жены и беспоря­дочность домашнего быта почти не оставляли времени для музыки, о чем горько сожалели его товарищи композиторы.

Последние годы жизни. Летом 1877 года Бородин на­правляется в заграничную командировку — едет в Герма­нию, в Йенский университет. Недалеко от Йены находится; Веймар, красивый старинный городок, где в разное время жили великие люди Германии — Гёте, Шиллер, философ] Гегель. Многие годы в Веймаре жил и работал великий венгерский композитор, пианист и дирижер Ференц Лист. Бородин давно мечтал познакомиться с ним, и наконец эта мечта) осуществилась. Лист еще со времени его гастролей в России заинтересовался русской музыкой. Он высоко оценил] творчество Бородина, подчеркивал свежесть и национальное своеобразие его музыки. В последующие годы Бородин еще дважды побывал у Листа, встречая у маэстро теплый дружеский прием и искреннее восхищение «Новой рус­ской музыкальной школой» (Понятие «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими членами «Могучей кучки», считавшими себя последователям! русских композиторов старшего поколения — Глинки и Даргомыжского*).

С начала 80-х годов растет известность Бородина как композитора. Помимо Германии его симфонии и квартет! исполняются с успехом в других европейских странах Австрии, Франции, Норвегии, Бельгии, Голландии, а также США.

В последнее десятилетие жизни композитор продолжи работу над «Князем Игорем». В то же время он создает два струнных квартета, став вместе с Чайковским основоположником русской классической камерно-инструментальной музыки.

Второй струнный квартет ре мажор был посвящен Екате­рине Сергеевне Бородиной. Музыка произведения наполнена нежностью и страстью, теплотой и проникновенностью. В первых трех частях классического четырехчастного цикла (I часть — сонатное аллегро, II часть — скерцо, III часть — Ноктюрн, IV часть — праздничный фи­нал) преобладают лирические чувства, кульминацией которых стал Нок­тюрн с его неповторимо прекрасной темой, звучащей как вдохновенная серенада человеческой любви.

Бородин пишет также «Маленькую сюиту» для форте­пиано, симфоническую картину «В Средней Азии» — живо­писный музыкальный пейзаж — и несколько романсов, среди которых одним из лучших стала элегия «Для берегов отчизны дальней» (стихи Пушкина), сочиненная под впе­чатлением смерти Мусоргского. Большинство этих произ­ведений было создано в конце 70-х — начале 80-х годов. Позднее Бородин сочиняет уже очень мало, что было связа­но и с огромной, накопившейся за многие годы усталостью, и с начавшимися болезнями. Тем не менее он продолжает, хотя и урывками, работать над Третьей симфонией, которую хо­тел назвать «Русской».

Не выдержав непосильных нагрузок, Бородин скончал­ся внезапно от сердечного приступа около полуночи 15 фев­раля 1887 года на танцевальном костюмированном вечере. После смерти композитора его ближайший музыкальный друг Римский-Корсаков со своим учеником Глазуновым (В 80-е годы Бородин подружился с молодыми композиторами А. К. Глазуновым и А. К. Лядовым — учениками профессора Римского-Корсакова) по материалам автора дописали и дооркестровали «Князя Игоря». Премьера оперы состоялась в 1890 году в Мариинском театре в Петербурге и прошла с большим успехом.

Спустя десять лет после смерти Бородина его ученик и друг, химик А. П. Дианин писал: «Оставив после себя весь­ма ценные научные исследования и неподражаемые стра­ницы художественного творчества, он при жизни служил для окружающих идеалом человека, беззаветно преданного служению науке и искусству и всегда горячо отзывчивого на все доброе и прекрасное».

Вопросы и задания

1.Дайте общую характеристику музыкального наследия Бородина.

2. Расскажите об особенностях личности композитора, его много­гранной деятельности, об окружении, друзьях.

3. Охарактеризуйте различные периоды жизни и творчества Боро­дина.

4. Перечислите основные произведения композитора.

5. Изложите письменно в виде плана главные события его жизнен­ного и творческого пути.

«Князь Игорь»

В конце 1860-х годов увлечение оперой захватило композиторов «Могучей кучки»: Мусоргский сочинял «Бори­са Годунова», Римский-Корсаков — «Псковитянку», Кюи заканчивал «Вильяма Ратклифа». Бородин тоже захотел: попробовать свои силы в опере. В. В. Стасов вспоминал, что «оперу ему теперь больше бы хотелось сочинять, чем симфонию»; поэтому «он продолжал атаковать меня требованиями сюжета для оперы». Стасов предложил композитору сюжет «Слова о полку Игореве» — выдающегося произведения древнерусской литературы XII века. «Мне казалось, писал Стасов, — что тут заключаются все задачи, которые потребны для таланта и художественной натуры Бородина! широкие эпические мотивы, национальность, разнообразнейшие характеры, страстность, драматичность, Восток в многообразнейших его проявлениях». Сюжет пришелся Бородину «ужасно по душе».

Патриотическая идея «Слова», повествующего о неудачном походе князя Игоря Святославича Новгород-Северского против половцев в 1185 году и призывающего русских князей к объединению перед лицом врага, привлекла композитора, и он подошел к созданию оперы с основательностью истинного ученого. Бородин изучал эпоху созданий «Слова», сохранившиеся литературные памятники — летописи, исторические труды, литературные произведения, а также музыкальный фольклор — записи древних русских восточных напевов. В этой работе большую помощь ему оказывал Стасов — знаток русской истории и древней литературы. Стасов сочинил сценарий (подробный план) оперы, но собственно текст Бородин писал сам одновременно с музыкой.

Посвятив оперу памяти Глинки, Бородин сумел объеди­нить в «Князе Игоре» главные черты обеих его опер — эпи­ческую величавость Руси в сочетании с живописной кра­сочностью Востока («Руслан и Людмила») и героику народ­ной музыкальной драмы («Иван Сусанин»). Соединение этих линий русской оперной музыки привело к созданию историко-эпической оперы, ставшей новым этапом в развитии оперного жанра в России.

Опера имеет пролог и четыре действия.

Краткое содержание

Пролог. В древнерусском княжестве Новгород-Северском, на пло­щади города Путивля собрались его жители. Они славят князя Игоря, который с сыном Владимиром и дружиной собирается в поход против половцев. Внезапно начинается солнечное затмение. Жена Игоря Яро­славна, народ и бояре, видя в этом дурное предзнаменование, пытаются отговорить князя от похода. Но он непреклонен. Два ратника — скоморохи-гудошники (Гудок – старинный русский смычковый инструмент) Скула и Ерошка, струсив, решают сбежать из войска и перейти на службу к князю Галицкому — брату Ярославны, который на время Игорева похода остается «княжить на Путивле». Игорь и воины прощаются с женами и выступают в поход.

Ф.И.Стравинский, Г.П.Угринович в ролях Скулы и Ерошки

Действие первое. Картина первая. На княжем дворе Владимира Галицкого с утра до вечера идет пьяная гульба. Сбежавшие из дружины Скула с Брошкой и пирующая челядь прославляют новую затею кня­зя — для его развлечений слуги похитили девушку. Галицкий дерзко мечтает «сесть князем на Путивле» вместо Игоря. Прибегают девушки и просят освободить их подругу, но Галицкий прогоняет их.

Картина вторая. Терем Ярославны. Княгиня тоскует и тревожит­ся об Игоре, от которого давно нет вестей. К ней приходят девушки, прося защиты от разгулявшегося Галицкого. Появляется князь. Яро­славна требует от него объяснений. Галицкий держится дерзко и вызы­вающе, но после гневных слов княгини утихомиривается. Неожиданно приходят бояре; они сообщают о поражении дружины, ранении Игоря и его пленении вместе с сыном. Тем временем к Путивлю подходят по­ловцы во главе с ханом Гзаком. Звучит тревожный набат, все направля­ются на защиту города.

Действие второе. Половецкий стан, вечер. Девушки, собравшиеся возле шатра Кончаковны — дочери хана Кончака, — развлекают ее пе­нием и танцами. Кончаковна ждет свидания со своим возлюбленным — Владимиром Игоревичем. Влюбленные мечтают о свадьбе и клянутся ДРУГ другу в верности. Появляется Игорь. Он тяжело переживает пора­жение и неволю. Его не оставляют мучительные раздумья о своей уча­сти и судьбе родины. Крещеный половчанин Овлур предлагает Игорю организовать побег, но Игорь колеблется — ведь он находится на пору­ках у хана Кончака.

С охоты возвращается хан Кончак. Он полюбил отважного русского князя, принимает его как почетного гостя, хочет стать его союзником, другом и даже готов отпустить Игоря из плена с условием, что тот боль­ше не поднимет меч против половцев. Но в ответ Игорь признается, что мечтает о новом походе против врага. Чтобы отвлечь Игоря от мрачных мыслей, Кончак приказывает привести невольниц; начинаются половец­кие пляски. Половцы славят Кончака.

Действие третье ( При постановке оперы часто выпускается). С богатой добычей из успешного похода на Русь: возвращается хан Гзак. В плен захвачено много русских. Игорь с сыном поражены жестокостью врага и разорением Путивля. Они решают бежать из плена с помощью Овлура. Кончаковна, услышав разговор Иго­ря с Овлуром, умоляет Владимира не покидать ее, но Игорь требует, чтобы сын расстался с возлюбленной. Тогда Кончаковна поднимает тревогу, будит весь стан и задерживает Владимира. Игорю удается бежать, а Кончак объявляет о свадьбе дочери и о новом походе на Русь.

Действие четвертое. Ранним утром на городской стене Путивля горько плачет Ярославна, тоскуя по Игорю. Мимо проходят крестьяне из разоренных половцами селений. Внезапно появляются два всадника — это Игорь и Овлур. Происходит счастливая встреча Игоря с Ярославной.

Находчивые гудошники Скула и Ерошка, неожиданно увидевшие Игоря, начинают звонить в колокола, чтобы первыми известить о возвращении князя из плена и тем самым заслужить прощение. Сбегаются горожане — хитрость скоморохов удалась, и на радостях их прощают. Все славят Игоря.

Опера начинается с большой увертюры, в которой использованы темы оперы и противопоставлены музыкальные образы русских и половцев (Увертюра была записана по памяти Глазуновым либо (по другой версии) сочинена им по темам и плану Бородина).

Пролог. Как и Глинка, Бородин открывает оперу большой хоровой сценой. Хор народа «Солнцу красному слава», который обрамляет пролог, воспевает мужество русских воинов, отправляющихся на борьбу с половцами. Величественное звучание хора, его торжественность и решительность воплощают богатырский образ русского народа. Главная тема близка древним эпическим и обрядовым песням; для нее характерны ладовая переменность, параллельное голосоведение, бесполутоновые интонации (Мелодия движется по ступеням пентатоники — пятиступенного бесполутонового лада, который часто встречается в старинных народных песнях).

Ярким контрастом к началу пролога является сцена солнечного затмения. Ее музыка передает всеобщий ужас и оцепенение, тревожное ощущение надвигающейся беды. Причудливые гармонические и мелодические средства в этом эпизоде состоят в последовательности секундаккордов, воз­никающих на фоне выдержанного звука ре в басу, злове­щем колорите увеличенного трезвучия и «ползущих» хро­матических ходов, которые подчеркиваются таинственно-мрачным звучанием оркестра:

Маленькая сценка-диалог Скулы и Брошки — точная и мастерская характеристика струсивших «ратников». Само­уверенная хитрость Скулы, простодушная боязливость Ерошки и даже их движения выражены в остроумных речитативных репликах и оркестровых фразах.

Действие первое. Картина первая. Песня Галицкого (бас) — ярко нарисованный портрет «князя-босяка» (как] назвал его Стасов), раскрывающий его бесшабашный характер, неуемное честолюбие и цинизм, не лишенный, по словам самого Бородина, «некоторого изящества». Стремительная гамма и цепочка синкопированных аккордов оркестрового вступления, а также размашистый речитатив «Грешно! таить: я скуки не люблю» уже рисуют бесцеремонность и наглость героя. Главная тема песни, звучащая в крайних разделах (песня имеет трехчастное строение), проста, энергична и строится на повторяющихся мотивах; её плясовой ритм дублируется в оркестре:

Средняя часть («К ночи в терем») имеет другой характер — ее гибкая мелодия звучит любовно-вкрадчиво на фоне плавного певучего сопровождения.

Картина вторая. Иной образ предстаёт в ариозо Ярославны (сопрано), которое начинает эту картину. Юной жене князя (Ефросинья Ярославна Галицкая была второй женой князя Игоря) присущи не только безграничная нежность и любовь к Игорю, но и сила характера, величавая горделивость русской княгини – эти черты Ярославны раскроются в следующих сценах.

В музыке ариозо наиболее полно показаны ее лиричес­кие черты, переданы душевная тоска, тревожные предчув­ствия, раздумья о судьбе любимого человека, а основная тема

ариозо «Ах, где ты, где ты, прежняя пора» по своим интона­циям близка некоторым темам Игоря:

Хор девушек «Мы к тебе, княгиня» тихой светлой мелодией и нежными переливами переменного лада напоминает русские песни; его ласковая женственность сродни характеру Ярославны. Просьба о защите от обидчика звучит! то доверчиво и робко (в начале сцены), то взволнованно и умоляюще (в конце ее):

Хор бояр «Мужайся, княгиня» необычайно суров и сдер­жан. Постоянная смена тональностей, мрачный колорит ми-бемоль минора в первых фразах, тяжелое размеренное дви­жение угловатой мелодии в низком регистре на фоне не­прерывной пульсации восьмых в сопровождении рождают ощущение неизбежности беды, неотвратимости несчастья:

П.З.Захаров в роли князя Игоря

Действие второе. Половецкий стан. Южная степь на­полнена теплыми душистыми ароматами. Лучи заходящего солнца мягкими красками освещают шатры половцев. Кра­сота бескрайнего пейзажа, неподвижность воздуха рождают ощущение абсолютного покоя. Перед нами другой мир, другие люди, другие чувства — и иные средства выразительно­сти, использованные композитором. Изучив многочисленные восточные напевы, среди которых были кавказские, средне­азиатские и даже арабские мелодии, Бородин в восточных сценах оперы создал собственные оригинальные темы, в ко­торых соединились в обобщенном виде различные призна­ки народных песен — их интонационные, ритмические, ла­довые особенности.

Вдохновенный лирический образ, томный и мечтатель­ный, рождается в Песне половецкой девушки с хором, от­крывающей действие. Следующая за ней пляска очаровывает гибкостью прихотливой мелодии, причудливой ритми-1 кой и неожиданными сменами тональностей.

Каватина Кончаковны (контральто) «Меркнет свет дневной» рисует портрет восточной красавицы, ожидающей сви­дания с возлюбленным. Мелодия основного раздела каватины звучит как любовная песня, полная неги и страсти. Она импровизационна по своему складу, богато украшена хроматизмами, имеет сложную ритмику, тонально неустойчива. Оркестровое сопровождение насыщено пряными гармониями и типичным для восточной музыки органным пунктом.

В каватине Владимира Игоревича (тенор) и его дуэте с Кончаковной выражается нежное и страстное чувство, со­единившее их сердца.

Ария Игоря (баритон) «Ни сна, ни отдыха измученной душе» — главная музыкальная характеристика героя, пере­дающая всю глубину его переживаний. Ария построена в трехчастной форме с речитативным вступлением и заклю­чением. Оркестровое вступление и первые фразы Игоря зву­чат сосредоточенно и скорбно. Но появление основной темы арии «О дайте, дайте мне свободу» резко меняет настроение музыки: она решительна, энергична, полна мужественного порыва и страстного желания свободы, что подчеркивает и маршевый ритм. Средняя часть арии «Ты одна, голубка лада» вносит кон­траст: Игорь мысленно обращается к Ярославне, и широкая лирическая тема (тема любви Игоря) звучит ласково, светло и спокойно. Ария заканчивается кодой (представляющей собой речитативное заключение), где душевные страдания Игоря достигают предела: «Ох, тяжко мне... Тяжко сознанье бес­силья моего!»

Ария Кончака (бас) рисует сложный образ восточно­го властителя: в нем сочетаются храбрость и упоение соб­ственным могуществом, жестокость и великодушие, ко­варство и своеобразное благородство. Ария состоит из не­скольких разнохарактерных эпизодов. Начальная оркест­ровая фраза с ее упругими тритоновыми ходами и всту­пительный речитатив Кончака сразу представляют нам многоликость образа героя — то властную величественность, то вкрадчивость. Эпизод «Ты ранен в битве при Каяле» (Allegro) передает воинственность хана: этому служат стре­мительный темп, ритм скачки, гармоническая неустойчи­вость.

Центральный раздел «О нет, нет, друг, ты здесь не плен­ник мой» (Andantino, си-бемоль мажор) создает иное настро­ение: неторопливая величавость, искреннее уважение к Иго­рю (не без затаенного коварства) выражены в плавной ши­рокой мелодии с гибким синкопированным ритмом; она звучит на фоне тонической квинты в басу и характерной триольной фигуры.

Заключительный раздел арии «Хочешь ты пленницу с моря дальнего» (Allegretto moderato) идет в быстром темпе и отличается изысканными хроматизмами в мелодии.

Половецкие пляски с хором завершают второе действие. Эта большая сцена представляет собой балетную вокально-симфоническую сюиту, основанную на сопоставлении и раз­витии восточных образов разного характера. Начинает сце­ну плавная и поэтичная песня-пляска девушек-невольниц «Улетай на крыльях ветра ты в край родной», возника­ющая как воспоминание о далекой и прекрасной родине. Тонкая, «кружевная» мелодия хора, сливаясь с солирующим гобоем, поддерживается красочными гармониями:

Задумчивое настроение песни сменяет «дикая», по опре­делению Бородина, пляска мужчин в ритме лезгинки — тем­пераментная, воинственная, со стремительно кружащейся темой. Далее следует общая пляска, на фоне которой зву­чит славление хана; она в свою очередь сменяется легкой и еще более «дикой» пляской мальчиков. Затем все танцы повторяются, но уже в варьированном виде: их темы, разви­ваясь, сплетаются друг с другом, рождая новые причудли­вые звучания. Завершается эта, по определению Б. В. Асафь­ева, «симфония-поэма в танце» грандиозной кульминаци­ей — исступленной, полной огня общей пляской с хором.

Действие третье открывается Половецким маршем. Это еще одна музыкальная характеристика кочевников, но здесь они предстают как жестокие и хищные варвары. Прибли­жение половецкого войска хана Гзака передается при помо­щи постепенного нарастания звучности оркестра.

Главная тема марша звучит жестко, для нее характерны резкие хроматические мотивы, диссонирующие аккорды с форшлагами и настойчиво-зловещая ритмическая фигура, пронизывающая крайние разделы марша (марш имеет трехчастное строение со вступлением и кодой):

Действие четвертое начинается Плачем Ярославны. В этой необычной оперной арии слились воедино горе рус­ской женщины и боль за отчизну, за несчастья родного на­рода. Текст Плача Бородин полностью взял из «Слова о полку Игореве». Необычайно поэтичны его образы — обращений к ветру, реке, солнцу как к живым существам часто встре­чались в славянском фольклоре. По своей композиции Плач близок форме рондо и состоит из нескольких разделов, чере­дующихся с рефреном.

Мелодия рефрена строится на нисходящих секундовых интонациях, характерных для русских причитаний; они по­стоянно возвращаются к одному звуку (фа-диез) и звучат на фоне «унылой» пустой октавы аккомпанемента. Первый Е.Я.Цветкова в роли Ярославны

раз рефрен проходит в оркестровом вступлении поочередно у солирующих кларнета и флейты, а затем повторяется у Ярославны перед каждым разделом арии:

Первый эпизод Плача «Я кукушкой перелетной поле­чу к реке Дунаю» строится на теме любви Игоря (из сред­ней части арии во втором действии), тем самым подчерки­вая общность чувств главных героев оперы; еще раз эта мелодия прозвучит в конце арии, в обращении к солнцу.

Хор поселян как бы продолжает скорбный Плач Яро­славны, выражая этим единение чувств княгини и народа. Хор звучит строго и сдержанно, в духе протяжной песни. Начинается он с сольного запева, к которому постепенно со своими подголосками присоединяются все новые голоса. По­добно народным песням хор почти полностью исполняется а капелла, а его динамика строится на постепенном усиле­нии, а затем ослаблении силы звучания (эффект приближе­ния и удаления).

Как и оперы Глинки, «Князь Игорь» завершается тор­жественным финальным хором, в котором народ с радост­ным ликованием славит Игоря.

Вопросы и задания

1. Расскажите историю создания оперы «Князь Игорь». Какое ли­тературное произведение было положено в ее основу?

2. Какова основная идея произведения? К какому жанру принадле­жит опера?

3. Изложите содержание каждого действия.

4. В чем суть основного конфликта произведения? Какими музы­кальными средствами охарактеризованы в ней русский народ и по­ловцы?

5. Расскажите о музыкальных портретах героев оперы.

6. Каким певческим голосам поручены их вокальные партии?