Франция. Во второй половине XII в

Во второй половине XII в. наметился переход к новому этапу развития средневекового искусства. Изменения раньше всего обозначились во Франции, и современники долгое время называли распространившийся оттуда стиль «французской манерой».

«Готикой» его назовут в эпоху Возрождения, когда он уже перестанет ассоциироваться с новым в искусстве, и Джорджо Вазари будет ссылаться на него, как на пример старого и «варварского».* Возникновение термина «готика» анекдотично. Итальянцы, объясняя происхождение стрельчатой арки, наивно выводили ее форму от шатров древних готов, якобы просто связывавших кроны росших поблизости деревьев.

На самом деле, готика непосредственно связана с явлениями средневековой жизни Западной Европы второй половины XII-XIV в.в., когда после многовековой раздробленности наметилось тяготение к централизации национальных государств; усилилась королевская власть; небывалого могущества достигла католическая церковь.

Крестовые походы, не достигшие, впрочем, религиозных и завоевательных целей, установили постоянные торговые и культурные связи Запада с Востоком.

Однако важнейшие изменения были связаны с подъемом и ростом городов, которые стали ведущей прогрессивной силой в жизни средневековой Европы. Здесь располагались дворцы аристократов, резиденции высшего духовенства, церкви, монастыри, университеты. Города привлекали многих людей – ремесленников, паломников, студентов. Столетиями горожане отстаивали свои права, и сумели обеспечить себе значительные привилегии, они обладали правом вести торговлю, иметь органы самоуправления.

В Англии даже была принята Великая хартия вольностей, ограничившая притязания королевской власти и обеспечившая относительное равновесие общественных сил.

*Со времен Возрождения «готическое» было синонимом варварства. Готы (вернее, германское племя вестготов) разграбили Рим в 1410 г., поэтому все неримское, неклассическое, грубое и невежественное наделялось эпитетом «готический».

Изменилось отношение к образованию и труду. Знания перестали быть запретными, а труд презираемым. В XIII в. стремясь искупить грехи, приблизиться к богу и обрести благодать, теологи уже признавали необходимость человеческих знаний и умений, а горожане - выделяли труд художника среди свободных ремесел, архитектура же вообще была объявлена наукой. Если в XII в. храмовым строительством ведали монастыри, то в период готики правители и городские советы стали обращаться непосредственно к мастерам, практикуя даже созыв архитекторов для консультации.

В различных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки: во Франции, например, принято выделять раннюю готику - вторая половина XII – первая треть XIII в.в. – отличающуюся строгостью форм, зрелую (высокую) – последние трети XIII в., позднюю - XIV в., - отмеченную усилением декоративной стороны за счет ясности конструктивного начала, а также пламенеющую -XV в., - отмеченную новыми декоративными деталями, имитирующими язычки пламени, но в целом, формы готики прослеживаются и в итальянском кватроченто, и в заальпийских и пиренейских государствах, в Англии, например, она была превращена, в своего рода, национальную традицию, действующую до ХIХ столетия включительно.

Готика создала свой образ города, храма, жилого дома, фортификационного сооружения, вне городских стен – феодального замка. Открыла дорогу новым решениям в скульптуре. Подняла на уровень высших творческих достижений витраж. Но главным феноменом искусства готики стал городской собор - культовое сооружение особой идейной значимости. Под его сводами собиралоь все население города.

Здесь проходили будничные богослужения и религиозные обряды, совершались важнейшие государственные акты, устраивались городские собрания, шли публичные диспуты, читались лекции студентам средневековых университетов, исполнялись праздничные литургии и разыгрывались театрализованные представления. Сплоченность городских коммун позволяла городам мобилизовывать все силы для создания колоссальных сооружений, а относительная духовная стабильность эпохи – осуществлять эти постройки в течение целых столетий, сохраняя верность первоначально намеченному плану.

Новый художественный образ собора создавало время героических и одновременно трагических крестовых походов. Столкновение с Востоком, не только расширило средневековые горизонты, но приучило тогдашнего европейца к терпимости, вселило в него мысль об относительности многих ценностей и представлений, прежде казавшихся незыблемыми и несомненными. Атмосфера сложного и утонченного быта, развивающиеся рыцарские традиции и культ куртуазной любви также влияли на изменение мироощущения. Можно сказать, что архитектура городского собора выразила «таинственный рост истории».

Не случайно родиной готики стала Франция. Центральная власть здесь настойчиво собирала разрозненные французские земли вокруг королевского домена Иль-де-Франс. Высокого уровня достигла духовная жизнь страны. Университет в Париже привлекал в свои стены лучшие интеллектуальные силы Европы того времени. Изучение достижений арабской науки, развитие французского литературного языка, зарождение полифонии в музыке, интенсивное развитие разнообразных ремесел в Париже (в ХII в. насчитывалось около ста цеховых организаций ремесленников), становление придворного этикета, – эти черты характеризуют тот культурный подъем во Франции XII-XIII в.в., который позволил папскому легату и кардиналу XIII в. Одо де Шатору назвать королевские владения «печью, где выпекается духовный хлеб человечества».

Возникновение готики связывают с настоятелем монастыря Сен-Дени, регентом и королевским советником, Сугерием, начавшим около 1137 г. перестройку церкви аббатства. Со времени Меровингов церковь в Сен-Дени служила усыпальницей французских королей, поэтому аббат счел своим долгом сделать все возможное, чтобы новое сооружение могло затмить собой все раннее прославленные постройки папского Рима.

Сугерий не стал перестраивать всю церковь сразу. Сначала он взялся за обновление вестверка – поперечной пристройки к главному нефу храма, расположенной в его западной части. В романское время вестверк открывался в сторону нефа галереями в несколько ярусов или хорами, снаружи оформляли башнями вокруг входа. Хотя в XVIII – XIX в.в. эта часть здания сильно пострадала (северную башню пришлось снести после неудачной попытки реконструкции), в ее очертаниях до сих пор чувствуется дух нового начинания, которое было предпринято в 30-х г.г. XII века. В плане вестверк имел глубину в два пролета и ширину – в три пролета. Три новых портала облегчили прихожанам доступ в королевскую церковь, и вдобавок замаскировали несколько капелл, расположенных на верхних ярусах, внешние стены которых прежде слишком выступали за плоскость стены. Этот обновленный фасад, благодаря венчающим его зубчатым стенам, ритм и пластика которых подчеркиваются мощными контрфорсами, выглядел словно триумфальные ворота или неприступный замок. В нем отразилось как светское могущество настоятеля Сен-Дени, так и торжество набирающей силу монархии. А богатый скульптурный декор порталов, бронзовые ворота, сохраненные по распоряжению Сугерия от старого здания, пояснительные надписи и постоянно повторяющийся на стене фасада мотив цифры три превращали этот вестверк в символическое преддверие Небесного Иерусалима.

Сен-Дени, бывшая церковь бенедиктинского монастыря, план первого этажа.

Сен-Дени. Вестверк. Построен ранее 1140 г.

Сен-Дени. Деамбулаторий, 1140-1144 г.г.

Впрочем, главные новшества ожидали паломников внутри, они коснулись в первую очередь плана и конструкции восточной, алтарной части здания. Сознавая, что авторитету королевской власти более всего соответствует грандиозный размах и богатство декора, Сугерий сосредоточил свое внимание на проблеме внутреннего пространства и освещения. Использовав бургундскую стрельчатую арку и нормандский нервюрный свод, элементы, сами по себе не новые во французской архитектуре, он новаторски обыграл их сочетание.

Сен-Дени. Окна нефа и верхний ряд окон трансепта.

Уменьшив глубину капелл и открыв их в сторону обхода, строители добились слитности внутреннего пространства.

Разгрузив стену, они смогли прорезать ее большими окнами, наполнив интерьер «удивительным и непрерывным светом», чем особенно восторгался Сугерий. Церковь словно воплотила мечту о божьем граде, Небесном Иерусалиме, представшем в видении пророка Товия со стенами из сапфиров и изумрудов и дверями из драгоценных камней.

Вытянутый, словно на встречу могущественному призыву, интерьер храма, льющийся из многочисленных витражных окон свет, воскрешали в памяти еще одну легенду – о мистическом свете священного Грааля.

Толчок, данный постройкой Сугерия, породил разнообразные поиски во французской архитектуре второй половины 12 столетия. Они шли по трем направлениям. Одно коснулось особенностей плана. Второе было направлено на усовершенствование внутренней структуры интерьера в его вертикальном разрезе, а третье вело поиски наиболее выразительного решения западного фасада. Триумфальное шествие опыта Сугерия определило возведение в течение следующих трех поколений в районе вокруг Парижа более 20 крупных церквей. Это был Золотой век - время без войн и чумы, когда богатые урожаи способствовали увеличению населения Франции до15 млн человек. Десятки тысяч ремесленников работали над созданием изумительных по красоте готических соборов. И, пожалуй, самым красивым среди ранних готических храмов был собор Парижской богоматери Нотр-Дам в Париже, строительство которого было начато в 1163 г.

Собор длиной -127 м, шириной основного корпуса около 45 м и высотой сводов 32, 5 м, рассчитанный на 9 тысяч прихожан, - возвели в самом центре Парижа, на острове Сите, вдоль берега Сены (изменив план застройки целого района!).

Нотр-Дам-де Пари План первого этажа с расширенными в XIII веке капеллами.

От романского времени он сохранил пятинефный план с нешироким трансептом, размещенным почти посередине его длины. Стены среднего нефа, возвышавшиеся на низких круглых столбах, выглядели еще достаточно массивными; словно подчеркивая тяжесть ложащейся на них нагрузки обходной галереи эмпор и сводов. Окна третьего яруса, расположенные над эмпорами, оставались небольшими, и храм окутывал полумрак. Наконец, западный фасад был украшен грузными башнями, тем не менее, именно он считается самым замечательным решением в европейской готике.

Известно, что проектировал его Гоше из Реймса, который решил завершить пятинефный продольный корпус трехчастным фасадом. Пряча элементы конструкции за пышным декором, он превращал вход в собор в грандиозную триумфальную арку с королевской галереей: над порталами вдоль стены ряд статуй ветхозаветных царей, ассоциировавшихся с французскими правителями, символизировал непрерывность династии и силу монархии.

Строители ранней готики охотно перенимали антично-римское благородство. Сугерий утверждал, что его колонны воспроизводили те, которые он видел в Риме в термах Диоклетиана. А один из попечителей Собора Парижской богоматери Петр Едок в «Церковной истории», труде, посвященном возведению собора, подробно анализировал отрывок Ветхого завета, в котором описывался храм Соломона в Иерусалиме, именуемый Библией домом бога на земле. Параллели между ветхозаветным образцом и королевским кафедральным храмом видны в пропорциях. «Церковная история» описывала храм Соломона, как здание из двух частей высотой в 30 локтей каждое. Если перевести единицы измерения Нотр Дам де Пари в королевские футы, которыми пользовались в средние века, получится что высота нижнего яруса составляет 30 футов, и такова же высота верхнего. Общая высота составит 60 футов, что около 20 м. Совпадение это или средневековые зодчие нарочно вписали библейские параметры в фасад собора?! Во всяком случае, это редкий для готики пример, когда фасад демонстрирует гармоничную уравновешенность и величавое спокойствие.

Собор Парижской Богоматери. Западный фасад. Вторая половина XII-XIII в.в.

Перед нами поярусное восхождение и соответственное облегчение, от откровенно тяжелого портального низа к оконной ажурной сверхлегкой венчающей аркатуре, и далее, к башенным объемам и просвету между ними. Композиционно фасад разделен на три части как по вертикали (за счет выступающих контрфорсов), так и по горизонтали (аркатурные пояса). Нижний, портальный ярус, подобно цоколю несет на себе груз верхних двух ярусов. Его стена, не закрытая архитектурным декором, придает впечатление устойчивости и крепости всему сооружению.Три больших глубоких портала выявляют толщу мощной стены, сообщая ей пластичность и всему ярусу — глубокое внутреннее напряжение. Выше - галерея королей с помещенными в нишах аркатурного пояса 28 статуями (каждая в два человеческих роста) сильной горизонталью отделяет массивный низ от следующего, второго яруса – оконного, со сдвоенными арочными окнами в боковых компартиментах и со вписанной в квадрат среднего компартимента ажурной оконной розой диаметром во всю ширину среднего нефа. Примечательна тонко проведенная композиционная связь нижнего и второго ярусов стрельчатые арки, возникнув в очертаниях порталов, вновь повторяются в окнах второго яруса; небольшие круглые проемы в их тимпанах воспринимаются как отголоски центральной розы.

В целом такое ритмическое согласование родственных форм по вертикали и по горизонтали скрепляет воедино всю систему фасадных проемов, включая и удлиненные сдвоенные проемы башен. Над вторым ярусом следует еще одна сильная горизонталь – высокая сквозная аркатура, от подножия которой ведут свое начало башенные объемы с принятым во Франции плоским горизонтальным покрытием. Четко выявленные, ничем не прерываемые горизонтали галерей и карнизов играют не менее значительную роль в этой архитектурной композиции, что и вертикально ориентированные формы, а оконная роза, помещенная в точно фиксированном зрительном «центре тяжести» фасада, являет собой истинное композиционное средоточие всей этой гармонической структуры. В отличие от многих других готических храмов, фасаду Нотр-Дам присуще чувство весомости архитектурной массы: не случайно отдельные участки стены оставлены без декора – их осязаемая тяжесть по контрасту оттеняется ажурными формами. Тому же эффекту весомости служат углубленные в толщу стены перспективные порталы и статуарные врезки в нижней части фасадных контрфорсов. Более легкими – соответственно их месту в верхней части фасадной композиции – выглядят срезанные по углам башни, тактично, как бусинками, обведенные по внешнему контуру и по очертаниям вытянутых проемов непрерывной цепью мелких краббов – стилизованных листьев.

Собор Парижской Богоматери. Трансепт.

Строгое величие и благородную мощь западного фасада, завершенного в 1245 г., дополняет изысканный фасад трансепта северной стороны, возведенный Жаном де Шеллем в конце 50-х г.г. XIII в., и противоположный ему утонченный южный фасад, законченный Пьером де Монтрейлем, с выбеленными временем ребрами аркбутан, богато украшенным порталом и пышной, ажурной, радостно царящей на фасаде кружевной каменной розой. Красива восточная половина собора, начиная со средокрестия, увенчанного очень высоким изящным шпилем, вносящим в общую многосоставную композицию мотив фиксированного центра.

Наибольший же эффект производит хор с тринадцатью радиально расположенными капеллами, - в первую очередь за счет вознесенной над ними уникальной системы аркбутанов.

Чтобы снять распор сводов главного нефа и при этом не утяжелять опорные столбы строители собора укрепили основание нервюрного свода соединительными полуарками – аркбутанами, которые были перекинуты над крышами низких боковых нефов на примыкающие к наружным стенам контрфорсы.

Эти аркбутаны относятся к самым древним в своем роде, и опоясывыают хор веером в два яруса: малые нижние, тянущиеся от низкой кровли капелл до кровли эмпор, и над ними – гигантские по протяженности верхние, в своем полном размахе протянутые ввысь от верхних контрфорсов, минуя эмпоры, прямо до уровня кровли над гребнем храма – над сводами среднего нефа. Первоначально эти верхние аркбутаны хора были двухпролетными, но уже в XIII в. их заменили нынешними, перекрывающими то же расстояние в один огромный пролет. При их габаритах эти аркбутаны на редкость изящны в своих стремительных очертаниях и в профилировке: предельно малого сечения в середине дуги, но с широчайшими лопастями в пунктах их сопряжения с контрфорсами.

Собор Парижской Богоматери. Центральный неф.

Уникальность внутреннего решения собора в том, как деликатно двойные боковые нефы, разделенные пополам продольными рядами гигантских колонн, переведены в апсиде в двойной деамбулаторий. Радиус деамбулатория в восточной точке оказывается шире, чем в местах соприкосновения с боковыми нефами, но благодаря удвоению числа колонн и установки треугольных сводов вплотную друг к другу, обход Нотр-Дам получил правильную форму.

Единый ритм во всем пространстве интерьера и гармония между прямыми и округлыми линиями хора сохраняются также благодаря тому, что аркады центрального нефа оснащены единообразными колоннами. Это тем более поразительно, что в центральном нефе собора использованы шестилопастные своды: обычно для поддержки таких сводов применялось чередование массивных опор с более тонкими, в соответствии с тем, сколько нервюр сходилось в точке. Над главными колоннами центрального нефа поднимаются такие же одинаковые пучки тонких пилястров. В каждом пучке – по три пилястра, вне зависимости от профиля свода в точке его пересечения с опорами. Это несоответствие маскируется тем, что на один пучок пилястров приходится две подпружные нервюры и одна поперечная, на следующий – две диагональные и одна поперечная, а также две скрытые из виду подпружные нервюры и так далее. Только так можно было выстроить ряд абсолютно единообразных арок, галерей и окон и достичь наивысшей элегантности в пропорциях.

Впрочем, величие и гармония собора прекрасно уживались с народной низовой культурой, нашедшей яркое воплощение в скульптурах химер и статуй-водостоков – гаргульях.

Собор Нотр-Дам в Шартре. План первого этажа.

* Здесь также, как в Соборе Парижской Богоматери выстроен двойной обход. Как и в церкви Сен-Дени, каждая вторая из примыкающих к нему капелл объединена общим сводом с одним из пролетов деамбулатория.

Переход к зрелой фазе развития французской готики обозначился на рубеже XII-XIII в.в., в соборе в Шартре. Шартрская святыня была известна с давних пор, здесь хранили знаменитый покров Девы Марии, а собор был первым Нотр-Дам, храмом Девы Марии, во Франции. Поскольку храм, как самый значительный во Франции центр паломничества, играл очень важную роль в жизни страны, для его строительства разработали самый величественный стиль, сочетая светскую, замковую и религиозные традиции, используя находки Сен-Дени, Собора Парижской Богоматери и других готических построек.*

Для нововведений использовали пожар 1194 года, который истолковали, как желание Богоматери улучшить свой храм. От прежней постройки сохранили только западный фасад в романском стиле. Все остальное было возведено заново.

Новаторство Шартрского собора заключалось в размерах, он был самым большим собором своего времени, и в последовательном – вплоть до мельчайших деталей - выражении его массивности и величественности.

Обеспечивая устойчивость и безопасность храма, зодчие Шартра смогли извлечь максимальные преимущества из готического каркаса. Романские, то есть, римские арки не позволяли раномерно распределять вес здания вокруг окон. В полуциркульных арках вес распределялся вниз и в сторону, и ложился на окружающие стены. Чтобы сдержать эту силу требовались толстые стены и узкие окна. В отличие от полукркуглой арки, стрельчатая направляла практически весь вес вниз, а не в стороны. Элегантных узких колонн хватало, чтобы давление распределялось безопасно. В итоге требовалось меньше камня, а более мягкая устойчивая конструкция позволяла создать пространство для огромных окон, без которых не возможно представить готический храм. Здание было построено из прочного песчаника блоками по 2-3 м в длину и 1 м в высоту. Строительство начиналось с сооружения деревянных рам, которые поддерживали стены. Законченные рамы поднимали на высоту 36 м и закрепляли на месте. На них располагали арки, к которым при помощи раствора крепили ребристые камни. Закрепляли конструкцию замковым камнем. Когда каркас подсыхал, деревянные арки удаляли. В итоге получалась устойчивая огнеупорная крыша. Легкий нервюрный свод работал как зонт: каменные балки поддерживали свод и переносили тяжесть на стены. Дополнительные тяги, приставленные к опорным столбам и поднимающиеся от пола до начала сводов, усиливали динамический вертикальный эффект. Аркбутаны и контрфорсы, подобно парящим крыльям охватывавшие храм снаружи, впервые разгружали стены храма по всему перипетру.

Заменив прямоугольный базиликальный план вытянутым латинским крестом, архитекторы Шартра создали уравновешенную гармоничную композицию, в которой все внешние части сочетались с внутренними.

Трем нефам храма соответствовали три главных портала, тройное деление по этажам прослеживалось и внутри среднего нефа. Над ярусом аркад располагалась невысокая декоративная галерея - трифорий, над которой помещались очень большие окна, дающие прямой свет главной части собора. Окна, в том числе розы, заполненные легким каменным переплетом, в интервалы которых были вставлены витражи и множество скульптур, создавали впечатление, что стены собора как бы оплетены каменным кружевом.

Собор Нотр-Дам в Шартре. Вид с южной стороны.

Несмотря на то, что своды шартрского собора больше по высоте, чем даже в соборе Парижской Богоматери, они не казались ни слишком огромными, ни слишком легковесными, но производили впечатление массивных и чрезвычайно мощных. Использовав в центральном нефе чередование восьмигранных колонн с круглыми; круглых колонн с восьмигранными пилястрами, восьмигранных пилястров с круглыми, и сохранив его в пучках пилястров, поддерживающих своды, строители добились утонченного ненавязчивого ритма. Создавая дополнительную опору для 90-метровых башен, над цоколем шартрского хора создали необычный коридор, соединивший многоугольник капелл с полукруглой внешней стеной. Такие коридоры были характерны для донжонов, но в соборе подобным приемом еще раз привлекали внимание зрителя к монументальности и мощи стен, так как коридор казался вырубленным в толще сплошной массы камня. Праздничное многоцветье пиршественных или тронных залов светских замков или ратуш напоминал колорит интерьера храма, в котором сочетались зеленый и красный цвета, лазурь и золото.

Снаружи собор тоже выглядел подлинным воплощением монументальности. Огромные контрфорсы нефа демонстрировали могущество, хотя на фасадах трансепта плоскости стен почти растворялись в стрельчатых арках и гигантских окнах-розах.

Широкие перспективные порталы трансептов были украшены высокими фронтонами – вимпергами, которым вторили пинакли над окнами стен, небольшие башенки с остроконечными шпилями – фиалами - на контрфорсах, – крестоцветы - завершавшие башенки и пинакли. Главенствующий в храме пятинефный хор с венцом капелл был залит светом из высоких окон. Широкий трехнефный трансепт пересекал здание почти посередине, нефы продольной части открывались навстречу зрителю как последовательная цепь контрастов и усложняющихся архитектурных ритмов. Тридцати семиметровый центральный неф, противопоставленный своими размерами четырнадцатиметровым боковым, порядок опор придавали динамическому порыву к алтарю торжественную сдержанность. Колонки, окружающие устои, собранные во втором ярусе в пучки, почти непрерывным движением поднимались к сводам и переходили в нервюры.

Собор Нотр-Дам в Шартре. Фасад, сер.XII в., окно-роза, ок. 1200 г.

Шартр – один из немногих соборов готической Франции, который сохранил почти неизменным свое остекление. Это самый большой из дошедших до нас ансамблей витражей XII-XIII в.в. 176 огромных картин, общей площадью 2000 кв. м, отбрасывая цветной свет, рождали особое чувство среды, привнося в торжественное и стремительно-напряженное внутреннее пространство собора оттенок ликующей лучезарности и cокровенной сосредоточенности.

Особая гордость собора – лабиринт в западной части. Защищая молящихся от темных сил, он символически выражал представление о жизненном пути человека. 11 окружностей лабиринта указывают на несовершенство человека, тогда как цифра 12, напротив, соответствует числу апостолов и месяцев в году. 28 поворотов вокруг лабиринта имеют эсхатологический смысл. Они связаны с количеством дней в лунном месяце. Композиция точек поворота, в свою очередь, образует контур христианского креста. Размер лабиринта совпадает с размером оконной розы западного фасада. А расстояние от главного входа до лабиринта – соответствует высоте расположения окна. Паломники со всего мира пытаются постичь глубокий смысл лабиринта в Шартре. Сначала дорожка ведет прямо к центру, кажется, что цель совсем близка. Однако вскоре она начинает петлять, возвращается назад и предлагает паломнику пересмотреть свою жизнь. Благочестивые христиане обходят от края к центру 40 раз. 40 – число очищения. 40 лет вел Моисей израильтян по пустыне. 40 дней согласно Библии постился Иисус. Следуя лабиринту, люди встречаются, расходятся в разных направлениях, однако все равно идут к одной и той же точке. И именно в этой точке собор раскрывается во всей своей красоте.

Впрочем, даже Шартрский собор не стал вершиной французской готики, соперничать с ним было тяжело лишь в роскоши и дороговизне, но сам готический стиль еще не достиг вершины своего развития. Шедевром французской готики стал собор в Реймсе. Подобно церкви в Сен-Дени и собору в Париже, эта постройка в центре Шампани была тесно связана с политикой французских монархов. Здесь короновались французские короли династии Капетингов и именно сюда победно внесла свое знамя Жанна д, Арк. В 1210 г., когда старый собор сгорел, реймские архиепископы приступили к реставрации французской святыни, которая, впрочем, затянулась на долгие годы (коронации Людовика XVIII в 1223 г. и Людовика IX в 1226 г. пришлось проводить прямо на строительной площадке). Несколько поколений архитекторов сменили друг друга до завершения храма. План выработал Жан из Орбэ, но к 1231 г. были возведены лишь большая часть хора и трансепта, завершенные к 1246 г. Жаном де Лу. С 1247 по 1290 архитекторами Гоше из Реймса и Бернардом из Суассона строились продольный корпус с нефами и западный фасад, заканчивал фасад Роббер де Куси в 1311г., но южный портал на торцовой стороне трансепта, симметричный по отношению к северному порталу, и башня со шпилем над средокрестием так и не были построены.

Собор Нотр-Дам в Реймсе. План первого этажа.

Отступив от местной традиции, * реймские строители не стали возводить сложный архитектурный «портрет истории», уничтожив прежние многочисленные разновременные постройки, а создали целостный храм, отличающийся необыкновенной динамичностью и одухотворенностью. Внутри заменив столбы внутренних аркад колоннами, подхватывающими и продолжающими в своей структуре нервюры сводов, (высота которых достигала 38 м), строители объединили внутреннее пространство, приблизив трехнефный трансепт, равный по ширине трехнефному продольному корпусу, (длина которого 146 м) к хору, исключительно красиво увенчав его в апсидной части полукруглым венком из пяти крупных (диаметром 11м) подковообразных по очертанию капелл.

Собор в Реймсе. Западный фасад. Начало XIII-XV в.в.

* обычными для Шампани в Реймском соборе являются такие детали, как внутренний коридор вдоль окон на первом этаже, высокие средники, объединение верхних окон центрального нефа с окнами трифория.

Исключительную изобретательность проявили рейнские мастера в области декорирования мотивов, не случайно так называемые протоколы каменщиков Виллара д, Оннекура – самые ранние дошедшие до нас точные зарисовки архитектурных сооружений – содержат в основном изображения собора Реймса и храмов его окрестностей.

Упрощая общие конструкции и отдельные формы, мастера предлагали массу разнообразных декоративных нововведений. Так кроме сложных окон-роз были введены каменные резные ажурные украшения оконных проемов, которые не только увеличили площадь витражей, но и обогатили декор окон. Значительно упростив форму хора, - над венцом капелл расположили высокую стрельчатую аркаду, а контрфорсы увенчали массивными табернаклями с огромными рельефными изображениями ангелов, - в декор ввели важный символический мотив, создав впечатление, будто собор охраняется небесными стражами. Даже единообразные по общей форме капители колонн украсили чрезвычайно разнообразными в деталях орнаментами.

Сложным переплетением отдельных мотивов представал перед паломниками главный фасад. Перспективные шестиметровые порталы нижнего яруса, вынесенные за плоскость стены вперед, здесь не разделялись контрфорсами, как в других соборах, а объединялись в трехчастное целое. Заменив скульптурные барельефы тимпанов витражами, и поместив рельефные композиции в треугольниках вимпергов, архитекторы еще раз связали порталы в образе треугольных зигзагов, статуи на их откосах объединились в общую череду, прерываемую лишь входными проемами, и столь же тесно сблизились внешние дуги архивольтов, переполненные скульптурными изображениями. На флангах трехпортального блока, то есть на выступах самых крайних фасадных контрфорсов, разместились рельефные композиции, тоже увенчанные стрельчатыми арками с вимпергами, так что весь фасадный нижний ярус представал перед зрителем как единая пятичастная структура, мощно устремляющаяся ввысь. Причем более высокий вимперг центрального портала стремительно заходил своими очертаниями за границу следующего яруса, частично заслоняя собой центр общей композиции – оконную розу, достигая ее середины. Вместо использованного в парижском храме подчеркнутого разделения фасада горизонталями на отдельные блоки здесь торжествовал принцип сквозного движения ввысь со смелым нарушением поярусных членений. В следующем среднем ярусе сама роза, составляющая обычно наиболее устойчивый элемент фасадной композиции благодаря своей круговой форме и точно фиксированному местоположению, оказывалась углублена в фасадную поверхность, а ее углубленная круговая орбита увенчана стрельчатой аркой. Такое сочетание круга и стрельчатого излома над ним, то есть совмещение статичного и динамичного мотивов, порождало двойной эффект: огромная роза одновременно работала на фиксированный центр фасада и на всеохватывающий ритм вертикального взлета. Любопытно, что новыми элементами фасада обыгрывалось полное отсутствие стены; каркасные элементы позволили архитекторам активно использовать крупные проемы: к огромной (диаметром 11, 5 м) шестилепестковой оконной розе и расположенным по сторонам от нее высоким проемам второго яруса и башен добавились тимпаны порталов нижнего яруса, превращенные в сквозные витражи в виде дополнительных малых роз. Впечатление сквозной ажурности сейчас еще усилено тем, что через ныне незастекленные оконные просветы второго яруса видится уходящий в глубину последовательный ряд аркбутанов продольного корпуса, так что возникает эффект наложения одной сквозной структуры на другую. Столь же примечательна новая композиционная последовательность частей: галерея королей, которая в парижском храме была расположена в нижнем ярусе, непосредственно над порталами, здесь смело перенесена на самый верх фасада. Тем самым строгая расположенность 28 почти четырехметровых фигур вместе со сплошным архитектурным рядом высоких стрельчатых обрамлений, в которые они заключены, использована как грандиозное увенчание фасадного корпуса, входящее в общий блок с устремленными ввысь башнями.

Общие вытянутые очертания сдавленных между контрфорсами узких боковых порталов, высоких окон второго яруса, треугольных вимпергов, сама стрельчатость порталов – все эти черты знаменуют зрелую готику, которой были присущи подобные облегченность и чрезвычайная дифференцированность форм, а также сильнейшая динамика вертикального взлета. Использование настоящего ажурного орнамента в отличие от шартрского «негативного» орнамента, когда окна вырезались в массиве стены, сохраняя преимущественно массу фасада, позволило получить эффект почти полного растворения поверхности стены в геометрическом орнаменте.

Следующей ступенью в развитии соборной готики, свидетельствующей о нарастании в ней образно-спиритуалистических качеств, стал собор в Амьене.

Собор Нотр-Дам в Амьене. План первого этажа.

Собор Нотр-Дам в Амьене. Центральный неф и хор.

Об особом внимании к внутрипространственному решению собора свидетельствует уже его план, более прозрачный и воздушный, чем планы предшествующих построек. Храм был заложен в 1220 г. Робером из Люзарша; затем ему на смену пришли Тома де Кормон и его сын Рене, в 1288 г. завершивший собор лабиринтом на полу, призванным напоминать людям о лицах, сыгравших самую важную роль в истории здания, и о самых важных датах этой истории.

Строители перенесли трансепт на середину общей длины храма, зрительно расширив интерьерное пространство, чему содействовали также возведенные в конце 13 века сплошной ряд капелл между контрфорсами по боковым сторонам собора. Усилить впечатление обширного пространства позволило увеличение высоты, средний неф здесь достигает 42, 3 м. Залитый светом, проникающим через громадные окна, интерьер амьенского храма, самый грандиозный среди французских соборов, буквально воспаряет ввысь в движении своих архитектурных форм. Пространство словно бы облегчает, растворяет их – впечатление, усиленное более дифференцированной разработкой архитектурных элементов, узорчатым рисунком трифориев и оконных переплетов. Объемные границы интерьера сведены к ажурной оболочке огромного пространства, а система внутренних опор – скорее, к чисто оптическому, нежели материальному каркасу.

Любопытно, что амьенские мастера начинали возводить здание с середины, - с южного трансепта, так как к востоку от старого собора, там, где предстояло расположиться новому хору, возвышалась городская стена, к западу стоял госпиталь Святого Иоанна, а на месте северного трансепта – церковь Сен-Фирмен. Когда закладывался фундамент нового здания, план уже предусматривал увеличение масштабов здания: ведь весь прежний собор не превышал нового центрального нефа, но территория, на которой предстояло разместиться собору, еще не принадлежала заказчику.

Тем не менее, за сравнительно короткое время, благодаря четкости и точности плана, а также постоянной работе над рационализацией строительных методов Роберу удалось возвести в Амьене храм, в котором впервые был учтен взгляд наблюдателя.

Отказавшись от обычной установки крупных каменных блоков друг на друга, и заменив обычные массивные столбы более изящными колоннами, архитекторы подчеркнули вертикализм интерьера. Что касается конструкции хора, то зодчие Амьена даже отказались от задней стены трифория (которая прежде считалась обязательным элементом), благодаря чему этот ярус, темный в других храмах, стал здесь ярко освещенным и зрительно объединился с великолепным ажурным декором верхних окон центрального нефа.

Увеличив высоту аркады, которая теперь равнялась совокупной высоте трифория и верхних окон нефа, строители открыли перед посетителями, входящими в собор через западный портал, четко очерченные изломы стрельчатых арок. Стены центрального нефа, поддерживаемые изящными колоннами, и над аркадами разделенные на ярусы рельефно вылепленными поясками с лиственным орнаментом, кажется, устремлялись в недостижимую высоту. В то же время хор из-за длинного, единообразного, похожего на туннель центрального нефа отступал вдаль; поэтому интерьер собора в Амьене производил самое эффектное впечатление, если рассматривать его со стороны главного портала.

К сожалению, облечь грандиозное внутреннее пространство в адекватное внешнее решение строители не смогли. В фасаде собора не найден масштаб, соответствующий параметрам и образной значимости интерьера, не согласованы скульптурные и архитектурные элементы, неудачной оказалась попытка перекомпоновать обычные части композиции: галерею королей, аркатурный пояс, витражную розу.

Не меньшего внимания, чем Иль-де-Франс, заслуживает готическая архитектура Нормандии и Бургундии. Пожалуй, лучшие их достижения были использованы при строительстве аббатстваМон-Сен-Мишель. Оно было возведено на гранитной скале у северного побережья Франции, возле границы Нормандии и Бретани на пути к испанской святыне Сантьяго да Компостело.

Еще в VIII в. по указу епископа Оберта Аврашинского здесь была построена первая базилика. С середины X в. здесь обосновались монахи-бенедиктинцы и возвели монастырь. Строительство шло очень тяжело, не выдерживали не только стены, но даже гранитные скалы. Лишь к середине XII в. появились крестовый свод и средокрестная башня романской церкви. Остров был замкнут в кольцо оборонительных сооружений. Но в XIII в. французский король Филипп II Август, завоевавший Нормандию, начал реставрацию монастыря, превращая аббатство в аванпост на рубеже французских земель, и создал в готическом стиле новое монастырское здание, объединившее под одной крышей рыцарский замок, комнаты для гостей, трапезную, кладовые и галереи крестного хода с 220 изящными колоннами в северном крыле комплекса.

Зодчим пришлось возвести мощный фундамент, превратив постройку в настоящую крепость, однако внутренние помещения своим чрезвычайным изяществом соответствовали названию монастыря - Мервей («великолепный или чудо»).

Нет ничего более притягательного, чем этот мужественный монастырь, охватывающий стенами с бойницами всю скалу и возносящийся своими колокольнями на бесконечную высоту, выбрасывая из себя дополнительное ажурное завершение в виде игловидного фиала, истаивающего в небесной выси.

Аббатство Мон-Сен-Мишель.

Клуатр аббатства Мон-Сен-Мишель.

Укрепив фундамент несущих опор в гранитной скале, архитекторы равномерно разделили здание на три части и в длину, и в высоту. Такое решение отражало средневековую иерархию общества. На первом этаже находили приют бедные паломники, на втором – богатые и сильные мира сего, весь третий этаж был отдан монастырской трапезной. Для того чтобы трапезная могла вместить всех монахов одновременно и не требовала дополнительного освещения, архитектор заменил стены контрфорсами. Свет, проникая в зал, равномерно освещал ее и создавал видимость сплошной стены, разрыв был заметен лишь в одном месте у кафедры, с которой настоятель читал отрывки из Писания, давая направление общей молитве монахов.

Истинным венцом архитектуры аббатства стал клуатр, расположенный на самом верхнем этаже Мервей. Паря между небом и землей, царила здесь галерея Крестового свода. Посетитель, оказавшийся в открытом деамбулатории, видел внутренний дворик через две накладывающиеся друг на друга аркады. Узкое пространство между двумя рядами арок перекрывал изящный свод, нервюры которого переплетались между собой, словно ветви деревьев. Воистину, это место познания таинства бытия. Во-первых, здесь все выдержано в масштабе человека: и высота колонн и расстояние между ними, во-вторых, гармония и изысканность всей галереи словно воплощает перед нами образ Нового Иерусалима. Так зримо утверждался религиозный догмат о боговоплощении Иисуса Христа. Интерьер аббатства поражал своими размерами, акустикой, витражами, монументальностью и торжественностью.

Памятники французской зрелой готической архитектуры, созданные, как правило, после 20-х г.г. XIII в. в качестве нового «лучистого»* стиля стали образцом для подражания во всей средневековой Европе. К этому времени не только сложились основные черты стиля и строительные технологии, но в практику вошло создание чертежей (сначала на оштукатуренных цоколях или стенах, а затем и на пергаменте), появились архитекторы, стремившиеся выработать индивидуальную манеру, отличающуюся от его коллег.

Роль независимых архитекторов возрастала в Амьене, Реймсе, но более всего, в Париже, где творили такие мастера, как Жан де Шелль и Пьер де Монрейль.

Пьером из Монтеро между 1243 и 1248 г.г. была возведенаСент-Шапель (Святая капелла) – дворцовая церковь Людовика IX Святого и хранилище тернового венца Христа.

Терновый венец, полученный Людовиком от византийского императора Балдуина II был красноречивым символом королевской власти. Когда король воздавал почести этому венцу, стоя с ним в руках перед алтарем Сент-Шапель, он превращался в живой символ Христа, окруженного апостолами, статуи которых украшали опорные столбы в алтарной части часовни. При этом ангелы на рельефах, украшающих пазухи арок за спинами апостолов, вершили торжественное богослужение. Зрителям этой церемонии должно было представляться, что король попал в средоточие воплощенного на земле Небесного Иерусалима.

* Название «лучистый стиль» дано в честь типичного для того периода орнамента в форме солнечных лучей, украшавших изящные окна-розы.

Часовня Сент-Шапель при королевском дворце, освящена в 1246 г. План первого этажа.

При возведении столь важного в политическом отношении здания, как Сент-Шапель, нельзя было ограничиваться одним лишь «лучистым» стилем. Поэтому архитектор вынужден был обратиться к классическим средствам архитектуры.

Сент-Шапель – двухъярусная капелла, как того требовал стиль дворцовых часовен. Снаружи она отражает внутреннее деление – на низкий цокольный этаж и на высокий основной ярус. Над гребнем заостренной кровли – на поперечной оси объема – легко возносится многогранная ажурная башенка-колокольня с высоким шпилем. Не смотря на фасадную розу и очень высокие боковые окна верхнего этажа – все же доминирует впечатление конструктивной основательности, весомости опорных элементов – внушительных контрфорсов по сторонам входного портала на торцовом фасаде и в межоконных промежутках по боковым сторонам. Относительно «малое» здание решено в крупных формах; декором отмечены лишь колокольня, две шпилевидные башенки, фланкирующие фасадный фронтон, и завершающие контрфорсы фиалы.

Часовня Сент-Шапель. Освящена в 1246 г.. Верхняя капелла.

Тем неожиданнее воспринималось интерьерное решение часовни: в цокольном этаже размещалась низкая и более скупо украшенная капелла, куда имели доступ лица придворной службы; помимо прямого своего назначения, она подготавливала восприятие главной части, - соответствуя отдельным архитектурным формам и элементам декора, нижняя часть противостояла верхней размерами, композиционной структурой и общим образным впечатлением. Ее не столько поднимающиеся, сколько нависающие своды на очень низких колонках, пространственная стесненность из-за подразделения на нефы и травеи, при малых окнах и слабой освещенности подчеркивали высоту, пространственную свободу и подлинное торжество света в верхней капелле, которая за счет 15 м окон, занимающих все пространство между опорными столбами сводов, казалась готовой улететь в небеса.

Вверху располагалась собственно Святая Капелла, предназначенная для королевской семьи и для хранения реликвий. Это однонефное помещение, удивительно гармоничных пропорций (30х11 м в плане, при высоте 20, 5 м) опиралось на нижний свод, поддерживаемый тонкими колоннами, далеко отстоящими от стен. Изящные арки с ажурным декором передавали распор свода на внешние стены. Если бы свод опирался непосредственно на стены, то его подпружные арки пришлось бы сделать не только шире, но и выше, тогда они поднимались бы почти от самого пола.

Четыре травеи, четко выявленные в нижней капелле, вверху сливались в единое свободное от внутренних опор пространство, переходящее в алтарной части в полукруг с двухъярусным ажурным киворием в центре.

Тщательно замаскировав инженерную конструкцию верхней капеллы – сложную систему стержней и кольцевых якорей, преобразовав стены в ряд неглубоких подпружных арок, заполненных украшенными витражами окнами со скромными, не бросающимися в глаза венцами, - архитектор добился абсолютной спиритуализации архитектурного образа, эффекта, достигнутого полным устранением из архитектурных форм их материальной природы за счет чрезвычайного усиления роли света. Стеклянную оболочку венчал прорезанный золоченными нервюрами свод, усеянный золотыми звездами на синем фоне. Все своды, каркасные тяги, аркатурный цоколь и пол покрывал орнаментальный узор. В росписи интерьера доминировали цвета и мотивы королевского герба. 12 статуй апостолов с помощью специальных консолей установленные на вертикалях каркасных тяг на линии карниза между аркатурным цоколем и окнами, фиксировали главные узлы напряжения в каркасной части здания и дополняли общее символическое значение капеллы, как гигантского драгоценного реликвария, достойного вместилища главных христианских святынь.

С этого эксперимента началась целая волна нововведений. В постройках ранней готики многое решалось ощупью, строители не всегда были последовательны в своих устремлениях, груз старых романских навыков тяготел над ними. Однако к началу XIII столетия разнообразные поиски привели к решительным результатам. Еще в романское время ребра свода подчеркивали гуртами – выступающими рядами каменной кладки, но этим обычно строительные работы завершали. Теперь, нервюры – стрельчатые арки – стали основой скелета будущего свода. Начиная работу, строители делили главный неф на ряд прямоугольных отрезков, каждый из которых перекрывался стрельчатыми арками (нервюрами).

Давление свода вниз воспринимали опоры, по 4 столба в каждой ячейке, соединенные щековыми арками, боковой распор уравновешивали своды соседних нефов и вынесенные за границу наружных стен контрфорсы.

В первую очередь стали возводить скелет будущего свода. Еще в романское время ребра свода подчеркивали гуртами – выступающими рядами каменной кладки, но этим обычно строительные работы завершали. Теперь, напротив, сначала возводили каркас, сочетая три главных элемента: свод на нервюрах стрельчатой формы, систему аркбутанов и мощные контрфорсы.

Сохранив тип базилики, ее план значительно упростили. Главный неф разделили на ряд прямоугольных отрезков, каждый из которых перекрывался стрельчатыми арками (нервюрами). Давление свода вниз воспринимали опоры, по 4 столба в каждой ячейке, соединенные щековыми арками, боковой распор уравновешивали своды соседних нефов и вынесенные за границу наружных стен контрфорсы.

Чтобы снять распор сводов главного нефа и при этом не утяжелять опорные столбы основание нервюрного свода подпирали соединительными полуарками – аркбутанами, которые были перекинуты над крышами низких боковых нефов на примыкающие к наружным стенам контрфорсы.

Части свода между нервюрами – лотки оставались легкими и почти не увеличивали нагрузку. Значительно разгружались стены между контрфорсами, что позволило готическим мастерам «развеществлять» стены храмов, прорезая их большими арочными проемами, расслаивая на несколько пространственных зон приставными колонками, архивольтами арок.