Италия.

Итальянских художников вдохновляли отдельные детали французского искусства. Но никогда ни один итальянец не пытался построить собор в лучистом стиле или сделать рельеф на портале по французскому образцу. В итальянской Тоскане готическая архитектура раскололась на 2 направления: культовую и светскую. Церковь Санта Мария Новелла, городской собор и церковь Санта Кроче. Церковь Санта Мария Новелла, построенная в 1278-1470 г.г. Ее главный фасад, обращенный к одноименной площади, в нижней своей части выдержан в готическом стиле, а в верхней носит черты эпохи Возрождения. Трехнефное внутреннее помещение церкви украшают фрески Филиппино Липпи, Гирландайо и Мазаччо. Доминиканская церковь Санта-Мария Новелла во Флоренции установила новые стандарты итальянского храмового зодчества. Здесь также сохранена общая цистерцианская схема трехнефного здания с трансептом, квадратными в плане капеллами и “срезанной” восточной стеной. Новаторство же заключалось в оформлении архитектурного пространства. Изящные опорные столбы со связанными полуколоннами и высокая аркада не столько отделяют центральный неф от боковых, сколько создают ритмическую организацию элементов интерьера вдоль продольной оси, длина которой составляет около 100 метров. Особого внимания заслуживает тот факт, что интервалы между опорными столбами в аркаде постепенно сокращаются в направлении с запада на восток; в эпоху Ренессанса такой метод построения перспективы использовался для увеличения пространственной глубины. Вершины сводов подняты выше обычного, благодаря чему создается зффект вертикальной устремленности, прежде совершенно нетипичный для итальянских храмов. Этот прием позволил также ослабить распор сводов и обойтись без внешних контрфорсов. Еще одна особенность - полосатая аркада, в которой чередуются слои светлого и серовато-зеленого известняка. Подобная полихромия архитектурных элементов была традиционна для Тосканы.

Можно предположить, что францисканцы и доминиканцы соперничали в области архитектуры, так как оба эти ордена стремились во что бы то ни стало усилить свое влияние. Но если францисканцы апеллировали в первую очередь к эмоциям паствы, то доминиканцы ставили во главу угла “веру, основанную на разуме” (результатом такого подхода стала их тесная связь с университетами). Эти различия отражены как в литературных сочинениях представителей соответствующих орденов, так и в живописных циклах. Однако не следует делать поспешного вывода о том, что идеологические разногласия между францисканцами и доминиканцами отражались и на архитектуре. В тех нередких для Италии случаях, когда соперничество действительно имело место, идеологическим оружием, как правило, служили не архитектурные стили, а просто красота и размеры построек.

Санта Мария Новелла

Санта-Кроче

В 1294 году во Флоренции францисканцы приступили к строительству новой церкви, которая должна была превзойти главную доминиканскую церковь города. Своей цели они достигли: церковь Санта-Кроче при длине 115 м и ширине трансепта 74 м превысила на 1/6 соответствующие параметры доминиканской церкви, а высота ее, составившая 38 м, превзошла высоту церкви-соперницы на целую четверть. Столь грандиозными пропорциями Санта-Кроче затмила даже многие французские соборы. Однако было бы неверно считать, что францисканцы руководствовались лишь стремлением возвыситься над соперниками. Дело в том, что многие богатые флорентийцы предпочитали размещать фамильные часовни именно в стенах францисканских церквей, тем самым воздавая дань уважения францисканскому идеалу благочестия - если не при жизни, то хотя бы посмертно. В Санта-Кроче разместились фамильные часовни банкиров Барди, Перуцци и Альберти; кроме того, эти богачи увековечили память о себе в выполненных по их заказу циклах фресок кисти Джотто, Гадди и других известных живописцев. (Впоследствии Вазари покрыл эти фрески побелкой, что радикально изменило атмосферу в интерьере церкви. Некоторые фрески не восстановлены до сих пор.)

Францисканцы понимали, что, все теснее входя в контакт с зажиточными и власть имущими горожанами, они отступают от духовного наследия своего святого покровителя, завещавшего жить в бедности и набожной простоте. Двое из самых рьяных проповедников нищеты, Пьетро Оливи и Убертино да Казале, обличали флорентийскую тягу к роскоши как антихристово искушение. Но несмотря на это, Санта-Кроче была выстроена в духе раннехристианской монументальности, и на нее были истрачены большие деньги. Правда, грандиозные амбиции ее заказчиков выразились не в богатстве декора, а в масштабах церковного здания, в удивительной структурной четкости интерьера и в элегантной простоте отделки. Границы между центральным нефом и боковыми едва заметны: их разделяют лишь восьмигранные опорные столбы и тонкие стенки верхнего яруса. Из декоративных элементов присутствуют лишь плоские пилястры, поднимающиеся от капителей опорных столбов, и ballatoio (огражденная дорожка), подвешенная на кронштейнах над аркадой и подчеркивающая горизонтальную ось. Вместо свода центральный неф перекрыт деревянной крышей с открытыми стропилами, что создает дополнительный акцент на продольной устремленности здания. Просторный трансепт, расположенный почти у самой восточной оконечности нефа, ярко освещен: солнечный свет проникает в него через высокие ланцетовидные окна. Слева и справа от небольшой многоугольной апсиды размещено по пять прямоугольных капелл. Вероятнее всего, проект Санта-Кроче создал архитектор собора во Флоренции - Арнольфо ди Камбио (ок. 1240 - 1302).

Источником затруднений для итальянских архитекторов 14 - 15 веков постоянно оказывался западный фасад. Церковь Санта-Кроче, равно как и Санта-Мария Новелла, собор во Флоренции и многие другие храмы, долгое время стояла вообще без западного фасада, да и в наши дни он еще не завершен. Очевидно, что базиликальный разрез здания лишь с трудом мог вписаться в эстетические принципы итальянских зодчих.

Известный собор в Орвьето составлен из 2 совершенно разнородных частей – основного корпуса нач. в 1290 г., интерьер которого со стропильным покрытием, вопреки датам строительства, выдержан не в готических, а в давних романских формах, причем их целостность нарушена использованием в кладке столбов и стен навязчивого дробного ритма перемежающихся полос светлого и темного камня. Более поздний фасад этого собора 1310-1330 с многофигурными мозаичными композициями вступает в полное противоречие с принципом готического вертикализма. Даже в пизанском Кампосанто бесчисленные оконные проемы огромной галереи имеют не стрельчатые, а полуциркульные завершения, хотя и забраны переплетами готического рисунка.

Это время крупных творческих индивидуальностей в Италии, противостоявших решениям эпохального масштаба.

Арнольфо ди Камбио возвел Флорентийский собор отойдя отвых композиционно-структурных принципов за счет объединения базиликальной части с гигантским куполом, перекрещивающим и соответственно преобразующим всю восточную часть храма. Он же в церкви Санта Кроче в интерпретации традиционного типа монументальной базиликальной постройки, в которой облегченная каркасность опор в сочетании с плоским стропильным перекрытием порождает эффект, резко отличный от духа императивной спиритуализации, обычно присущего храмовым сооружениям готики. Необычным для готики является единство залитого светом пространства основного корпуса храма, благодаря ширине пролетов и легкости опор, в противоположность традиционно готическим формам хоров. Еще более смелые новшества ввел Арнольфо в проект собора Санта Мария дель Фьоре, используя в своем проекте элементы как норманнской, так и готической архитектуры.

Первыми были построены широкий центральный неф, боковые нефы и восьмиугольный барабан в восточной части собора. Но в 1302 году Арнольфо ди Камбио скончался. После смерти главного архитектора Дуомо Арнольфо ди Камбио работы были приостановлены почти на тридцать лет. Строительство возобновилось лишь в 1334 году с назначением на должность главного архитектора собора великого флорентийского художника Проторенессанса Джотто ди Бондоне. Но Джотто сосредоточил все свои силы на колокольне - кампанилле. Он скончался в 1337 году, так и не завершив строительство колокольни, вошедшей в историю под названием Кампанила Джотто, она была окончательно завершена около 1359 года одним из крупнейших флорентийских архитекторов XIV века Франческо Таленти. Вновь возобновленное в 1355 году строительство сбора за десять лет позволило дорасти зданию до сводов. Вскоре главный архитектор снова сменился, и собор более чем через сто лет с момента основания был почти достроен.

Когда дело дошло до самой сложной части строительства — купола, венчающего восьмигранник, выяснились ошибки в расчетах, ведь разные части здания возводились в разное время разными поколениями мастеров. Предлагалось частично разобрать старое здание и построить заново, собирались компетентыне комиссии, был проведен референдум, в котором мог принять участие каждый флорнетиец. Положение осложнялось еще и тем, что городские власти отказались финансировать возведение деревянных лесов и подмостков для работы строителей.

Купол должен был увенчать уже готовую конструкцию собора. Создать этот шедевр архитектурного искусства выпало на долю Брунеллески, который разработал проект и осуществил его между 1420 и 1434 гг. Великий зодчий создал этот грандиозный восьмигранный купол, как бы парящий в воздухе, применив систему нервюр, связанных между собой, и кирпичную облицовку, полностью отказавшись от строительных лесов. Пустотелый купол, высотой 91 м, состоит из двух оболочек, имеет яйцевидную форму и опирается на высокий барабан диаметром 45, 52 м. Проект Брунеллески не предусматривал декорацию свода, однако в 1572-1579 гг. он был расписан художниками Вазари и Дзуккари. В прошлом столетии было предложено (это предложение остается в силе и сейчас) восстановить исходный проект Брунеллески, то есть убрать фрески и вернуть своду его первозданную белизну. Фонарь, спроектированный также Брунеллески, имеет форму небольшого храма. Вместе с ним общая высота купола составляет 107 м.

В строительстве башни-колокольни с 1334 по 1359 гг. принимали участие такие архитекторы, как Джотто (автор проекта и руководитель работ), Андреа Пизано и Франческо Таленти. Колокольня, высотой 84 м, имеет квадратную форму (ширина каждой стороны более 14 м) и со всех сторон украшена шестигранными и ромбовидными медальонами (работа Андреа Пизано, Луки делла Роббиа, Альберто Арнольди и других мастеров этой школы), а также нишами со статуями и глухими нишами. В медальонах внизу (в настоящее время копии) представлены сюжеты Жизнь Человека в Созидании и Искусстве; в верхнем ряду - Планеты, Добродетели, Свободные искусства и Таинства. Копии статуй (оригиналы находятся в Музее произведений искусства Собора) представляют Пророков, Сивилл и Св. Иоанна Крестителя.

В 1587 году был разрушен фасад собора, строительство которого было начато по проекту Арнольфо ди Камбио, но так и не было доведено до конца. С этого момента в течение почти трех веков предлагались различные проекты и проводились конкурсы на осуществление нового фасада собора. И, наконец, в 1871 году был одобрен проект архитектора Эмилио де Фабрис, завершившего работы в 1887 году. Фасад, который мы видим сегодня, разительно отличается от всех предыдущих вариантов. Он выполнен с применением одного и того же типа мрамора, но разных цветов: белого - из карьеров Каррары, зеленого - из Прато и розового - из Мареммы. Над порталами в тимпанах представлены сюжеты из Жизни Св. Марии, а в люнетах слева направо - Милосердие, Мадонна с покровителями города и Вера. Фронтон центрального портала представляет Мадонну во славе. Соединительным звеном между боковыми и центральным окнами-розетками является фриз со статуями Апостолов и Св. Марии. Вверху над серией бюстов художников возвышается тимпан с барельефом, изображающим Отца Небесного.

Интерьер собора, выполненный в соответствии с архитектурными канонами итальянской готики, поражает протяженностью вертикального и горизонтального пространства. По своим размерам (длина - 153 м; ширина в районе нефов - 38 м и в районе трансепта - 90 м) собор занимает четвертое место в мире. Пилоны, украшенные пилястрами, поддерживают огромные арки и перекрещивающиеся стрельчатые своды нефов. Вверху идет галерея, опирающаяся на консоли. В глубине открывается главный алтарь (работы Баччио Бандинелли) в окружении трех апсид, или кафедр, разделенных, в свою очередь, на пять отсеков. Пол выполнен в 1526-1660 гг. из цветного мрамора архитекторами Баччио и Джулиано д'Аньоло, Франческо да Сангалло и другими мастерами. В левом нефе особо следует выделить две фресковые картины с изображением конных статуй кондотьеров Джованни Акуто и Никколо даТолентино. Первая написана в 1436 году Паоло Уччелло, а вторая - в 1456 году Андреа дель Кастаньо. Интерес представляют витражи фасада работы Гиберти, гробница Антонио д 'Орсо работы Тино да Камаино (1321 г.), люнета с Коронацией Марии работы Гаддо Гадди. В левом нефе находится арочный павильон с Иисусом Навином Чуфраньи, Донателло и Нанни ди Бартоло и бюст Скварчалупи работы Бенедетто да Майано.

Значительно возросло и художественное значение светского строительства. Видоизменились замки, новые виды зданий появились и в городах. Заложенные по повелению центральной власти как форпосты, города были опоясаны цепью укреплений, что сдерживало рост городов внутрь и делало планировку их сложной и запутанной.

Постепенно в городах выделились два главных общественных центра – рыночная и соборная площади. Рыночную площадь нередко обносили по периметру галереями и портиками, здесь же сооружали фонтан или городской колодец, строили гостиный двор – вначале резиденцию городских властей. Затем эта функция перешла к ратуше, которая стала символом городской вольности и самоуправления.

В готическую эпоху ратуша обрела свой классический облик. Здание увенчивала высокая сторожевая башня. В ратуше вершился суд, хранились городская печать и городская казна. В некоторых городах ратуши своей внушительностью и размерами не уступали подчас городским соборам.

В гражданском зодчестве вместо отрешения от реальности торжествует само реальное бытие, готика обнаруживает в себе возможности для необходимого соответствиям практическим проблемам.

В городах появляются фортификационные сооружения, новые ряды, здания городских весов, биржи и госпитали.

Колоссальный 94м Палаццо Веккьо во Флоренции Арнольфо ди Камбио возведен в гипертрофированных формах романской стилистики, тогда как ранее построенный Палаццо Пубблико – здание городского самоуправления в Сиене - представляет собой выполненный в кирпичной технике готический вариант здания с более свободной композицией, с дифференциацией объемов, - без чувства напряженности и неприступности, что во флорентийском дворце.

Палаццо Веккьо — одно из наиболее известных строений Флоренции. Сейчас оно служит ратушей. Строительство правительственного здания — резиденции правительства Флоренции было поручено гильдиями Арнольфо ди Камбио в 1298 г.

Палаццо Веккьо был сооружен по образцу более старого административного дворца Палаццо Тоскана в городе Вольтерра, но выглядит намного мощнее и кажется вырубленным из одного куска скалы. Проект предусматривал чёткие формы: в плане это прямоугольник, но тонкие карнизы по фасаду зрительно делят его на три блока. Увенчанная зубцами галерея как бы повторяется на звоннице и на башне, высота которой достигает 94 м, дополняя впечатление величавой простоты. Снаружи здание облицовано рустом из твердого камня. Трехэтажный фасад украшен парными окнами, вписанными в полукруглые арки, что придает всему зданию впечатление сдержанной строгости. В 1667 г. на башне были установлены часы работы аугсбургского мастера Г.Ледерле, которые до сих пор ходят.

Это правительственное здание 1299 г., где заседали приоры, называлось Новый дворец (Palagio novo). Прежнее правительственное здание Барджелло стало Старым дворцом. В XV в. правители коммуны объявили себя синьорами (signori), а само здание стало называться Палаццо делла Синьория, дав тем самым название и площади перед дворцом. Между тем здание уже успели переименовать в Палаццо Дукале (резиденцию герцога): великий герцог Тосканский Козимо I переехал сюда в 1540 г. из своего частного дворца (сегодня Палаццо Медичи-Риккарди). Но в 1565 г. он предпочёл перенести свою резиденцию в Палаццо Питти, который был для этого расширен, а прежний Новый дворец перестал считаться новым и стал Старым дворцом (Палаццо Веккьо).