Мозаика собора Святой Софии

Собор Святой Софии

Простая трехнефная базилика. Храм Святой Софии

Церковь Апостолов

Миниатюра из Вати

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (15 я.)

Решительный поворот в сторону утверждения реализма и преодоления средневековой тради­ции в итальянском искусстве происходит в 15 в.(кватроченто). В это время складываются различные территориальные школы, пролагающие пути реалистическому методу. Ведущим цент­ром гуманистической культуры и реалистиче-. ского искусства остается Флоренция.

Флоренция первой половины и середины 15 п.

После подавления восстания чомли (цеховых рабочих — чесальщиков шерсти) во Флоренции в конце 14 в. власть сосредоточилась те руках нескольких богатейших семейств. Их междо­усобная борьба завершилась победой банкир­ского дома Медичи. Ловко используя в своих цолях неудачи соперников, после переворота 1434 г. Козимо Медичи становится негласным правителем Флоренции, хотя и сохраняет па первых порах видимость демократических сво­бод. Он стремится сппскать славу покровителя искусств и паук.

Во Флоренции в 1459 г. учреждается Плато­новская академия, основывается Лауренцианская библиотека. Семейство Медичи собирает значительную художественную коллекцию, при дворе работают писатели, поэты, гуманисты, уче­ные. Возникает новый критерий оценок пре­красного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической прора­ботке форм и рисунку. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии, линейной перспективы.

Архитектура. Широкое строительство, раз­вернувшееся во Флоренции, меняет облик го­рода и прежде всего его центра, сохранившегося до настоящего времени. Основное внимание со­средоточивается па разработке нептрал[, но-ку-польной храмовой постройки и городского двор­ца богатеющей буржуазии и аристократии.

Новое направление в итальянской архитекту­ре при своем возникновении было связано с переработкой античных традиций и ордерной системы применительно к местным строитель­ным материалам и конструкциям. В постройках этого времени вновь подчеркивается плоскость степы, ее материальность; четко ограничивает­ся внутреннее пространство, приобретающее единство. Достигается и соразмерность пропор­ций опорных и давящих частей, в ритмическом Членении здания устанавливается равновесие горизонталей и вертикалей.

В период кватроченто были заново открыты и сформулированы нормы классической архитектуры. Изучение античных образцов вело к усвоению классических элементов архитектуры и орнамента.

Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений. Первым образцом периода можно назвать базилику Сан-Лоренцо во Флоренции, построенную Филиппо Брунеллески

Обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества, который называют римским или классическим, тогда как до него и в его время строили лишь в немецкой или современной (т.е. готической) манере.

Филиппо Брунеллески ( 1377—I446 )

Когда говорят или думают о Флоренции времени Брунеллески, перед глазами встает светлая, просторная площадь перед Воспитательным Домом, с его широкой и легкой аркадой портика, фасад капеллы Пацци в глубине дворика Санта Кроче, купол собора Санта Мария дель Фьоре, «который осеняет собою все тосканские народы». Однако все перечисленное – результат того, как архитектор творчески преобразил свой город.

В дни детства и молодости Брунеллески Флоренция была типичным средневековым городом, замкнутым как снаружи, так и внутри. Рост города ограничивало тройное кольцо стен, общей протяженностью 8, 5 км, высотой 12 м и шириной 2 м, вынуждая жителей громоздить на тесных узких улицах вместо новых домов высокие глухие башни. (Представьте себе 73 сторожевых башни, замыкающих в кольцо 150 башен внутри города). Однако и за городской чертой ощущалось присутствие крепостных стен, так как город располагался в низкой долине, а вокруг его, подобно сторожевым башням, окружали горы и холмы. Кольцо холмов заслоняло даль, вид из городских ворот и даже со стен был таким же закрытым, как и вид тупиковых улиц внутри города. В средневековой Флоренции не было открытых горизонтов: вся чаша города раскрывалась только вверх, как бы обращаясь к небу.

Впрочем, те немногие здания, которые возводились в последние десятилетия XIV в., после эпидемии чумы и разного рода бурных политических событий оставались почти недоступными для обозрения.

Баптистерий Сан Джованни, считавшийся самым древним сооружением в городе, загромождали саркофаги и высокие мраморные надгробия, принадлежавшие знатным семействам. Само здание баптистерия к этому времени обветшало и сильно пострадало от всякого рода стихийных и общественных бедствий. А главный кафедральный собор Опера дель Дуомо или Санта Мария дель Фьори, заложенный в готическом стиле Арнольфо ди Камбио еще на грани XIII и XIV в.в. стоял незавершенным. Флорентинец Колуччо Салутати так писал о нем в это время: «…Наш Собор удивительной работы; если он когда-нибудь (будет) закончен, то ни одно здание, созданное человеческими руками, не сможет с ним сравниться; строительство его стоило больших денег и большого труда, сейчас оно доведено уже до четвертого яруса; красоту собора увеличивает прекрасная колокольня. Ничто не может быть более нарядно выложено мрамором, более искусно расписано и украшено орнаментом. Но собор строится слишком долго и, кажется, в конце концов, превратится в безобразные руины: скоро придется не только достраивать его, но и ремонтировать».

Палаццо Веккьо (Палаццо Синьории) во Флоренции.

Не удивительно поэтому, что с начала XIV века символом Флоренции становятся не храмы, а палаццо Синьории – архитектурный символ городского самоуправления. Городская ратуша была возведена в конце XIII в. Арнольфо ди Камбио в гипертрофированных формах романской стилистики. Мощное прямоугольное в плане здание выглядело так целостно, как будто его вырубили из одного куска скалы. Руст из твердого камня, парные окна, вписанные в полукруглые арки, придавали зданию впечатление сдержанной строгости. Тонкие карнизы по фасаду зрительно делили его на три блока. Увенчанная зубцами галерея как бы повторялась на звоннице и на башне, высота которой достигала 94 м. Несмотря на громкое название палаццо (дворец) - ратуша больше напоминала крепость, призванную защищать интересы республики.

К середине столетия вокруг палаццо была расчищена площадь, справа от него сооружена Лоджия Деи Синьории, на стороне, противоположной входу, построен навес, чтобы скрыть остатки зданий и ютившиеся среди развалин лавки и мастерские ремесленников; в конце столетия площадь вымощена каменными плитами.

Роль палаццо как политического центра Флоренции воплощалось не только в архитектурном, но и в звуковом господстве над городом. Башенные колокола, своим звучанием регламентировали не только общественную, но и частную жизнь горожан. А за палаццо, со стороны виа дель Леоне, в помещении с большим внутренним двором, содержались два десятка львов; их угрожающее рычание придавало суровым формам здания особую выразительность.

В 1404 г. Синьория объявила конкурс на проектирование купола собора Санта Мария дель Фьоре. Стены готического собора уже несколько десятилетий возвышались над городом, но перекрытия над хором так и не были возведены, из-за того, что строители не умели облегчить распор купола при размере пролета средокрестья более 48 м.

Еще одной проблемой была необходимость возведения лесов. Обычно каменные купола возводились на деревянных каркасах. Временные леса поддерживали каменную кладку, пока сох строительный раствор. Кроме того, леса помогали строителям найти математический центр купола, позволяющий равномерно соединять стороны купола у вершины. Инженеры подсчитали, что при строительстве большого купола, для постройки лесов понадобится 700 деревьев, некоторые из которых должны достигать высоты более 100 м. В районе Флоренции такие деревья не росли. Нужен был альтернативный способ опоры купола на время строительства.

Предлагали засыпать собор землей, и размещать кирпичную кладку на большой насыпи. Анекдотичным выглядел совет закапывать в земле мелкие монеты, чтобы горожане согласились позже осободить собор от земли.

Впрочем, выиграл конкурс никому не известный Филиппо Брунеллески, предложивший свой проект возведения купола без лесов. До архитектурного конкурса Брунеллески занимался опытами с перспективой и оптикой, увлекался математикой, интересовался древними текстами. Он пользовался славой ученого и фантазера, сочинителя и остроумца, но реальной деятельностью не занимался. Заявив себя ювелиром, он добился признания только однажды, участвуя в конкурсе на изготовление барельефов дверей баптистерия Сан Джованни. В конкурсе участвовало семеро скульпторов. Чтобы определить лучшего среди них, попечители баптистерия предложили всем представить один и тот же сюжет: жертвоприношение Авраама. Один из участников, 23-летний Лоренцо Гиберти, изображая ветхозаветную сцену, сосредоточил свое внимание на душевной борьбе Авраама. Мы видим, как он, выполняя волю бога, сжимает нож, собираясь принести в жертву своего единственного сына Исаака. Отец изо всех сил сжимает нож. Его вера в бога борется с любовью к сыну. Брунеллески, которому в это время было 24 года, предлагал членам жюри динамичную, наполненную символами композицию, изображавшую кульминацию сюжета. На его барельефе энергично и эмоционально разворачивалась настоящая драма. Отец стремительно подносил нож к горлу сына. Бился в страхе Исаак. А ангел, посланный богом, остановить Авраама буквально врывался в плоскость картины, решительно предотвращая убийство. Необычным выглядел образ старца-отца. Испытываемый богом Авраам представал истово верующим человеком, готовым на все ради бога. Оригинальным дополнением оказывались детали. Изображенные в нижней части рельефа слуги Авраама: один из которых дремлет, а другой вынимает занозу – олицетворяли собой человечество не способное увидеть чудо. Как видите, даже в скульптурной работе Брунеллески проявлял себя человеком эпохи Возрождения, стремившемся противопоставить яркую сильную личность обыденному большинству. Впрочем, отметив скульптурный опыт Брунеллески, отцы города отдали заказ Лоренцо Гиберти. И даже позже, доверив Брунеллески возведение купола, именно Гиберти они назначили главным архитектором собора.

Однако, именно Брунеллески, более 13 лет изучавший архитектурные шедевры Древнего Рима, решился применить античный опыт при возведении купола собора Санта Мария дель Фьоре. Он решил возвести конструкцию в виде сомкнутого свода из двух оболочек, связанных нервюрами и горизонтальными кольцами, погашающими распор. Внешний купол был легче, выше и обширнее, внутреннего. Он был спроектирован, чтобы закрывать и защищать. Внутренний купол осенял средокрестье собора.

Чтобы обойтись без лесов, он не только спроектировал пустотелый купол, но и облегчил вес свода, применив каркас. На стенах вось­мигранного барабана он разместил 8 угловых ребер из белого мрамора, превратив их в надежный каркас для огромного диаметром 42 м внешнего купола. Для прочности ребра были соединены стяжками в виде колец.

Ф.Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.

Уникальные архитектурные способности Брунеллески дополняли таланты инженера. Так для подъема строительных материалов на высоту возводящегося купола он придумал специальный подъемник. С винтовым механизмом. В движение его приводили волы, которые вращали рычаг, последовательно соединенный с вертикальным валом и лебедкой. Гениальным вкладом Брунеллески было изобретение переключателя, изменявшего направление движения лебедки. Это был кран с поворотной стрелой. Первое в мире зубчатое колесо обратного хода. Это означало, что волов не надо было выпрягать и разворачивать. Они продолжали двигаться в одном направлении, что значительно экономило время. За время строительства этот механиз поднял свыше 30 тысяч тонн грузов. Но строительные материалы нужно было не только поднимать, но и перемещать по горизонтали, устанавлиявая на место. Для решения этой задачи Брунеллески придумал новый подъемник, в котором использовалась поперечная балка с системой противовесов. Она позволяла строителям перемещать грузы в точно предназначенное для них место.

Защищая купол от разрушения, Брунеллески разработал внутреннюю систему поддержки из песчаника, железа и дерева. Верхняя часть купола весом 24500 тонн создавала колоссальное касательное напряжение по окружности, способное расплющить купол у основания. Поэтому архитектор предусмотрел 5 кольцевых стяжек, расположенных через равные промежутки, по периметру купола. Между ними, использовалась угловая кладка, обеспечившая прочность всей конструкции внешнего свода.

Когда каменщики дошли до той стадии купола, когда он начинает наклоняться внутрь, архитектор разработал уникальный метод кирпичной кладки. Чтобы строить под таким крутым уклоном, Брунеллески придумал расположить некоторые кирпичи вертикально, так чтобы они торчали из рабочей поверхности. Эти вертикальные кирпичи выступали в качестве обложки, и удерживали горизонтальные кирпичи.

На прочность конструкции зодчего не повлияла даже асимметрия основания купола.Чтобы свести вместе стороны купола, Брунеллески на высоте 60 м от земли, прямо на балюстраде укрепил 8 металлических крюков, к которым крепились цепи, позволявшие правильно вычислить высоту сторон купола. Проведя цепи крест на крест через крюки на противоположных сторонах основания, Брунеллески рассчитывал центр купола. Вместе с построением кирпичных стен, поднимались крюки и цепи, архитектор измерял идеальный радиус от отверстия в центре и создавал характерную форму купола.

Пустотелые оболочки купола замыкал изящный фонарь. Укрупненные масштабы форм купола, его мощные массы, покрытые темно-красной черепицей, члененные крепкими белыми ребрами, подчеркивали изящество и тонкую проработку декора завершающего фонаря.

Купол торжественно парил над городом, прекрасно воспринимаясь с далекого расстояния. Воздвигнутый во славу города, он воплощал торжество разума, идею, определяющую основное направление культуры Возрож­дения.

Возродив античные традиции в куполе собора Санта Мария дель Фьоре, Брунеллески развил свой опыт в капелле Пацци при церкви Санта-Кроче во Флоренции (1430-1443 гг.). Эта поразительная в своей гармони­ческой целостности, небольшая по размерам ка­пелла была возведена в глубине узкого монастырско­го дворика. Прямоугольная в плане, перекрытая в центре куполом, а по бокам полуциркульными сводами, капелла Пацци отличается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Фасад ее представляет собой шестиколонный коринфский портик с большим средним пролетом, перекрытым аркой. Стройные пропорции колонн, высокий аттик над ними в сочетании с новыми элементами де­кора говорят о чувстве меры, о творческом при­менении античного ордера. С помощью ордерной системы решено и внутреннее пространство капеллы. Вестибюль, перекрытый цилиндрическим сводом, превосходно уравновешивает маленькое алтарное помещение под куполом на противоположной стороне капеллы. Интерьер оформлен так, что его ритмическое членение полностью подчиняется линейной геометрической концепции пространства. Плоскости белых стен расчленены более темными полосами архитектурных тяг, как бы обрисовывающих костяк здания, разделены на равные отрезки пилястрами, украшены нишами и круг­лыми медальонами работы Луки дела Робиа и Дезидерио да Сеттиньяно, а частично, и самого Брунеллески... Пилястры завершаются кар­низом, несущим свод и полуциркульные арки.

Центричный характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей демонстрруют еще один принцип архитектуры Возрождения, открытый Брунеллески. Благородство линий сооружений архитектора определило открытие законов перспективы.

Найденные в Воспитательном доме конструк­тивные и декоративные приемы были развиты Брунеллески

Одна из разработок Брунеллески легла в основу современного строительства. Концепция перспективы. Глядя на восьмигранный баптистерий и окружающие его здания Брунеллески понял, что трехмерное здание распорложенное на плоскости исчезает из поля зрения в точке, называемой точкой схода. Сознание того, что размеры предмета уменбьшаются в зависимости от того как увеличивается расстояние до него, произвело переворот в архитектуре и изобразительном искусстве. И привело к появлению чертежей.

как величественный образ Флоренции.

Но чтобы привести этот план в действие, Б надо было найти способ положить первый ряд кирпичей так, чтобы они не упали. Если бы архитектор использовал такие опоры, повесив их на уже существующие стены, Установив опоры на место, он стрит первый ряд. В следующих рядах он вставляет клинья между кирпичами. Чтобы они стояли ровно. В качестве клиноев он использовал раствор. Таким образом. Цель вертикальных кирпичей – закрепить все вместе. Интересно, что при такой технологии. Даже убрав подготовительные опоры, Б. сохранял надежность кирпичной кладки. Брунедлески сделал так, чтобы купол мог стоять безо всяких лесов. 300 человек на протяжении 15 лет строили этот купол.

В 1402 – 1409 г.г. он изучал строительную технику и конструкции древних мастеров по античным памятникам Древнего Рима, но усвоенные классические традиции применял новаторски. С 1404 г. участвует в составлении проектов купола Санта Мария дель Фиоре. По его проекту в 1420-1436 г.г. возвели, причем без лесов, не имевший аналогов огромный (диаметр 42 м)пустотелый 8-гранный купол, («, предусмотренный проектом, построен в 1467 году).

Купол был начат в 1420 и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера.В 1410-1420-х г.г. Ф.Б. особенно увлекался математикой и интенсивно занимался поисками геометрических методов построения иллюзорного трехмерного изображения на плоскости. До нас дошли рассказы современников о его нашумевших «демонстрациях», когда он выставлял на площадях перед собором и Синьорией чертежи с изображением соседних строений, создававшие при определенной точке зрения иллюзию подлинных зданий. Разработка методов линейной перспективы.

Собор начал функционировать с 1436 г., В 1339 г. представители Советов Баптистерия и Собора обратились к городским властям с просьбой понизить уровень площади и прилежащих к храмам улиц, чтобы оба здания выглядели более монументально. А в конце 1390-х г.г. было решено облицевать мрамором угловые пилястры октагона Баптистерия, убрать могилы, выровнять площадь и замостить гладко обтесанными каменными плитами.

тем не менее, изображение его в виде завершенной постройки впервые встречается в рисунке Марко ди Бартоломео Рустичи, выполненном, как считают, после 1447 г. Спустя 2 века его запечатлел Доменико ди Микелино во фреске внутри храма на стене его северного нефа.

Брунеллески приезжает в Рим и 13 лет копается в римских развалинах, чтобы понять технологии древних.

Пр ойдя ученичество в ювелирном цехе, Брунеллески начал свою творческую деятельность как скульп­тор, приняв участие в конкурсе па создание рельефа для бронзовых дверей флорентийского баптистерия (крещальни). Разносторонне ода­ренный человек, сочетавший интерес к искус­ству с познаниями инженера, умом изобретателя, математика, он вскоре целиком отдается зодчеству.

Впервые в западноевро­пейском зодчестве Брунеллески дал ярко выра­женный пластический объем купола, вздымаю­щегося к небесам и осеняющего, по выражению архитектора Альберти, «все тосканские наро­ды».

Если при сооружении купола Брунеллески должен был учитывать характер ранее постро­енных частей собора, то полностью новое пони­мание архитектурного образа он дал в Воспита­тельном доме (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (1419 —1444) на площади Аннунциаты — первом гражданской сооружении эпо­хи Возрождения, отвечающем прогрессивным идеям времени. Двухэтажный фасад дома отли­чается простотой и легкостью пропорций, чет­костью горизонтальных и вертикальных члене­ний. В нижнем этаже он оформлен изящной лоджией, полуциркульные арки которой опира­ются на стройные колонны. Они подчеркивают приветливый, гостеприимный характер здания. В промежутках между арками размещены круг­лые керамические медальоны работы Андреа делла Роббиа с изображением спеленутых мла­денцев. Своей жизнерадостностью и ясностью, нежной прелестью образов детства эти рельефы тонко гармонируют с архитектурой сооружения и его предназначением.

Церковь Сан Лоренцо(1441-1444) во Флоренции. Положил начало созднию купольного хрма на основе античного ордера. Начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы 1421-1428. Тип центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Четкость архитектурных членений интерьера подчеркнута темными полосами пилястр, карнизов и арок, выделяющихся на светлом фоне стен. Само здание церкви представляет собой трехнефную базилику. Центральный неф ее перекрыт плоским кессонированным потолком, боковые нефы – парусными сводами. Последние отделяются легкой аркадой, поддерживаемой колоннами, напоминающей по своим пропорциям аркаду на фасаде Оспедале. Ритмический строй широких полуциркульных аркад в интерьерах флорентийских церквей сан-лоренцо и санто-спирито придает внутреннему пространству ясную гармонию и в то же время монументальность. С гладкой поверхностью белых стен контрастируют стройные колонны из серого камня. Классические по пропорциям колонны увенчаны коринфскими капителями, потолок украшен кессонами по примеру построек Древнего Рима. Нинакие орнаментальные украшения не нарушают архитектонически ясную структуру его сооружений.

Ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели

Церковь Сан Спирито 1444-1487

Палаццо Питти, оформленный рустом.

Микелоццо ди Бартоломео – ученик и последователь. Ремесленная школа, ювелир, монетный двор. Палаццо Медичи, Риккарди. 1444-1460

Дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата 1419-1445. (1421-1444?)при первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающаяся на площадь 9 арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам 2 более широкими, обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его не в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство с тосканским проторенессансном. Декорировка портика Оспедале была удачно дополнена полихромными майоликовыми рельефами и изображениями запеленутых младенцев, выполненных скульптором Андреа дела Роббиа.

Ясность и простота композиционного и пространственного решения отличает и архитектуру обнесенного галереей внутреннего дворика здания. Брунеллески создал в оспедале дельи инноченти новый тип гражданского архитектурного сооружения, объединяющего большое количество помещений общественного или жилого порядка, расположенных по периметру квадратного двора.

Одной из важнейших проблем итальянской архитектуры 15 в. явилась разработка основных принципов сооружения палаццо (городского дворца), послужившего прототипом обществен­ных построек позднейшего времени. В это время создается тип величественного здания, пря­моугольного в плане, с единым замкнутым объ­емом, со множеством помещений, расположенных вокруг внутреннего двора. С именем Бру­неллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 г.) во Фло­ренции, выложенного из громадных, грубо оте­санных каменных блоков (кладка блоками полу~ чила название руста). Шероховатость фактуры камня усиливает мощь архитектурных форм. Горизонтальные тяги-пояса подчеркивают чле­нение здания на три этажа. Огромные восьми-метровые окна-порталы завершают впечатление горделивой суровой силы, производимое этим дворцом.

Строительство базилик – Сан Лоренцо (начата в 1421) и Санто Спирито (начата в 1436), отражает желание достичь продуманной гармонии, которая проявилась и в открытии флорентийскими художниками законов перспективы. Эти церкви стали образцом пропорциональной конструкции, поскольку подкупольный квадрат служит основным модулем всей композиции. Так, в Санто Спирито трехкратное повторение этого квадрата соответствует размерам хора и трансепта. Центральный неф имеет длину, равную четырем квадратам, а его длина вдвое превышает ширину; световой этаж и аркада равны по высоте, а высота квадратных пролетов боковых нефов также вдвое превышает их ширину. Вычисленные таким образом пропорции объединяют все части в одно гармоничное целое. Величественный коринфский ордер в интерьере напоминал о мощи античной Римской империи.

В течение этих лет в искусстве появляется стремление к органическому сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовом строительстве основным типом остается базилика с плоским потолком или с крестовым сводом. Но в элементах – расстановке и отделке колонн и столбов, распределении арок и архитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римские памятники в стремлении образования обширных, свободных пространств внутри здания. Впоследствии, постепенно, и в общей концепции, и в деталях основой произведений становятся образцы античного искусства.

Альберти. Следующим этапом в развитии ренессансной архитектуры было творчество Леона Баттиста Альберти (1404—1472), энциклопеди­ста-теоретика, автора ряда научных трактатов об искусстве («Десять книг о зодчестве»). Альберти не получил какого-то специального образования, но как ученый, писатель, математик, титан со всеобъемлющими знаниями изобразительных искусств он представлял собой новый тип всесторонне одаренного гения. Будучи одним из самых блестящих умов Ренессанса, он был избран для того, чтобы оставить яркий след в культуре своего времени. Ему, как и Брунеллески, было важно досконально изучить остатки античной римской архитектуры, чтобы понять генезис и структуру архитектурной формы. В то время как Брунеллески занимался в основном вопросами конструкции и почти не уделял внимания различию между античными ордерами, Альберти постигал лежащие в основе проектирования принципы, декоративного использования их. Результаты исследований он объединил в первой среди многочисленных монографий по архитектуре, опубликованных в эпоху Ренессанса – Об архитектуре, первое издание которой он посвятил папе Николаю V. По римскому образцу Витрувия она была написана на цицероновой латыни и даже называла церкви храмами, а Бога и святых – богами, хотя нельзя ни на минуту усомниться в том, что все его восприятие античного искусства прочно основывается на христианстве, т.к. он был католическим священником.

В своей книге Альберти описывает архитектуру не как ремесло, а скорее как интеллектуальную дисциплину и общественно значимое искусство, для занятия которым обязательно необходимы познания в живописи и математике. Из этого он делал вывод, что наука архитектуры не может замыкаться только в ложах средневековой Европы, где еще обучались готические мастера-каменщики, а должна стать доступна всем ученым, строителям и дипломатам, являющимся людьми с образованием и вкусом. Будучи далеко не неискусным, сам Альберти, похоже, не обладал практическими знаниями. Таким образом, он довольствовался проектированием зданий, а исполнение своих проектов предоставлял другим. Как и многие критики, он считал запутанными тексты Витрувия и в своей книге старался выражаться как можно яснее. Тем не менее его монография кружит вокруг высказывания Витрувия, что хорошая архитектура стоит на трех китах – пользе, прочности и красоте. Эти постулаты он дополнил своими собственными правилами красоты для отдельного здания, а именно: гармоническим взаимодействием трех качеств: число, пропорция: 1) согласно учению Витрувия, 2) по пропорциям человеческого тела и 3)по применению в архитектуре законов гармонии, разработанных пифагорейцами для музыки), и (положение, расположение или структура). Все они соединяются с (выверенным гармоническим целым). Он не верил в существование эстетических аксиом, но определял красоту в смысле знаменитого изречения Сократа, «что нам следует считать лучшей ту вещь, которая сама по себе такова, что ее можно только ухудшить». По его мнению, украшение было необходимо, чтобы красота могла проявиться полностью. Он констатировал: «Выдающимся украшением являются колонны». Поэтому руководства по правильному применению пяти ордеров занимают в тексте Альберти значительное место, причем многие современные ученые по праву могут возразить, что колонна играла чисто декоративную роль только в римской, а не в греческой архитектуре, которой Альберти не знал.

Альберти рассматривал архитектуру как городское произведение искусства, задача которого – четкое и достойное выражение иерархии социальных и религиозных идеалов – воззрение, которое не было необычным для человека, жившего и творившего во Флоренции XVв. Городские постройки он делил на сакральные (церковные) и светские, причем относил к первым и базилику (судебный зал), поскольку справедливость идет от Бога. Важнейшим зданием, по его словам, являлась церковь, украшенная портиком и поставленная на цоколь. Однако насколько удалось ему реализовать эти амбициозные цели на практике? Хотя он и создал всего лишь несколько крупных сооружений – три церкви, один фасад у четвертой и фасад флорентийского палаццо, - но в общей сложности благодаря своей смелости и оригинальности с.-126

В спроектированном им палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—1451, ил. 119), трехэтажном ренессансном дворце с внутренним двором и по­мещениями, расположенными вокруг, Альберти вводит систему пилястр, поэтажно расчленяю­щих стену, антаблемент и облегченную рустов­ку с гладкой шлифованной поверхностью. Ан­тичное наследие (римская архитектура) полу­чило в его трактовке новую пластическую выра­зительность. Впервые в композиции фасада палаццо введены основные элементы ордерной архитектуры, выявлены несущие и несомые ча­сти, способствующие также выражению мас­штаба здания и включению его в окружающий ансамбль. Исполнение замысла Альберти при­надлежит Бернардо Росселлино.

Бенедетто да Майано. Развитие типа ранне-ренессансного дворца в 15 в. завершает палаццо Строцци во Флоренции (начат в 1489 г.) Бене­детто да Майапо (1442—1497). Этот величест­венный дворец отличается гармонией основных масс. Ясный, правильный по композиции плана и объема, своими тремя рустованными фасадами он выходит на улицу и проезды. Венчающий его, великолепный по классической форме, богато профилированный карниз четко воспринимается по контрасту с суровой простотой стен. Внут­ренний двор, сообщающийся с уличной маги­стралью, утрачивает интимный характер и ста­новится одной из парадных частей дворца.

Скульптура. Находившаяся н эпоху средне­вековья в состоянии полной зависимости от ар­хитектуры, скульптура эпохи Возрождения: вновь обретает самостоятельное значение. Как равноправный компонент она входит в архитек­турные ансамбли на основе содружества, по не подчинения архитектуре. Освобождаясь от ско- иывающего ее религиозно-мистического содер­жания, она обращается к жизни, к реальным

образам действительности, человеку. Наряду с сохраняющими свое значение образами христи­анской мифологии и античности объектом изо­бражения скульпторов оказываются теперь и живые люди, герои современности. Развитие по­лучает жанр портрета, создаются конные ста­туи, украшающие площади городов. Значитель­но изменяется характер декоративного рельефа, образные возможности которого расширяются в связи с использованием приемок живописно-перспективного изображения и новых материа­лов, в частности полихромией керамики.

Скульптура раньше живописи прочно встает па новый путь развития, что объясняется тем пестом, которое она занимала в средневековых культовых сооружениях. При больших построй­ках создавались мастерские, которые готовили скульпторов-декораторов, проходивших здесь хорошую подготовку, знакомясь с архитектурой, «о строительным и ювелирным делом. Нее эти познания помогали в работе над монументаль­ной пластикой, отличавшейся особой тщатель­ностью исполнения.

Гиберти. В ювелирной мастерской изучил ос-вовы ремесла один из выдающихся скульпторов 15 в. — Лоренцо Гиберти (1.378—НГ)Г>), в ис­кусстве которого ясно обозначилась устрем­ления к реализму. Вся его творческая жизнь по существу была посвящена решению единствен­ной проблемы — созданию живописного мону­ментального декоративного рельефа. Его основ­ные произведения предназначались для оформ­ления флорентийского баптистерия. Блестящий мастер и тонкий рисовальщик, Гиберти занял ь 1401 г. первое место в конкурсе па северные двери баптистерия, работа над которыми про­должалась более двадцати лет (1404—1424). Каждая из двадцати восьми рельефных компо­зиций этих дверей была исполнена па религиоз­ный сюжет и вписывалась в квадрифолии (че-тырехлистниковые обрамления), еще связанные своей замысловатой колючей формой с готиче­ской традицией. Внутренние ритмы кругля­щихся линий композиций вторят обрамлениям, подчеркивая декоративность общего решения. В этих рельефах сделаны лишь первые шаги па пути оптического завоевания пространства.

Совершенно иной характер носили восточные двери баптистерия (1425 —1452, ил. 120), также исполненные Гиберти, которые стали одной из достопримечательностей Флоренции; «Врата pan» назвал их Микелаиджело. Вместо измель­ченных готических квадрифолиев эти двери украшают десять крупных, вписанных в прямо­угольные поля многофигурных рельефов, упо­добленных сложным многоплановым живопис­ным композициям («Встреча царя Соломона с царицей Савской» и др.)- Лирическая красота образов, правильность пропорций фигур, живое изящество форм и линий, богатство пейзажных и архитектурных фонов, сочность растительных орнаментов обрамления — все это составляет единый ансамбль нового, реалистического ис­кусства. И только некоторые композиционные приемы, в частности включение нескольких сю­жетов в каждое поле, сближают рельефы во­сточных дверей с искусством прошлого.

Донателло. Настоящим реформатором италь­янской скульптуры был Донателло (ок. J386— 14(}Г), полное имя — Донато дн Пикколо ди Нетто Бард it). Широтой своих исканий и разносторок-, ностыо таланта он оказал огромное воздействие! на последующее развитие европейской нласти-I ки. Донателло прошел сложный творческий путь, снискав громкую прижизненную славу.

Донателло обучался в мастерской Гиберти, где на его глазах создавались рельефы северных дверей баптистерия. Быстро сформировавшие!, как художник, он начал работать самостоятель­но. Его ранние произведения носят отпечаток готических влияний, в дальнейшем он создает образы остройнднвидуальные, подчеркивает вы­разительность в Самых неправильных чертах. Его самобытный талант проявился в скульпту­рах, украшающих церковь Ор-Сан-Мпкеле во Флоренции. Поставленные, согласно установив­шейся традиции, в нишах средневековой по­стройки, пластически самостоятельные, статуи Донателло обнаруживают свой гуманистиче­ский характер. С особой полнотой это видно в мраморной статуе св. Георгия (1417, Флорен­ция, Национальный музей). Закованный в до­спехи, стройный, с одухотворенным лицом, на­стороженным взглядом, он воплощает идеал ге­роической личности, созвучной эпохе, исполнен самосознания, спокоен и бесстрашен.

Более характерны и индивидуальны образы статуй пророков, исполненных для украшения кампанилы (колокольни) Флорентийского со­бора. Простонародны их лица, тяжеловесны фи­гуры в длинных одеяниях, едва умещающиеся в нишах. Некоторые из них имели портретное сходство с современниками. Форма тыквообраз­ной головы пророка Иова, яркая индивидуали­зация черт его лица породили прозвище этой статуи— «Цуккопс» (тыква). Обобщенно и смело трактованы складки его плаща, подчер­кивающего движение и выявляющего компакт­ность фигуры. Мощная пластика акцентирует самостоятельное значение статуи.

Торжество идеалов ренессапснон скульптуры и утверждение статуарного начала знаменует первая, обнаженная статуя в итальянской плас­тике Возрождения — «Давид» (1430—1440-е гг.,

" "

Флоренция, Национальный музей, ил. 121). Украсившая фонтан внутреннего двора палаццо Медичи бронзовая статуя воспринималась в про­странстве с разных точек, зрения. Юпый пастух, победитель великана Голиафа, представлен, по промеру античных героев, обнаженным. Угло­ватая фигура подростка дана в состоянии покоя, отдыха после напряженного боя. Тень от широг кополой пастушеской шляпы надает на его спо­койно-задумчивое лицо, усиливая сосредоточен­ность выражения. Тяжесть тела перенесена на одну ногу, другая, свободно отставленная, по­пирает голову поверженного врага. Характер постановки фигуры, мастерство трактовки обна­женного юношеского тела навеяны античной пластикой и вместе с тем более индивидуальны и обнаруживают ту остроту и напряженность форм и ритма, которые присущи лишь эпохе Возрождения.

Поездка Донателло в Рим способствовала еше большему осмыслению им античного искусства, традиции которого находят претворение в рель­ефах кафедры Флорентийского собора (1433— 1439). Этот легкий, гармоничный и цельный фриз, составленный из фигурок танцующих пут-ти (младенцев-ангелов), радостных и ликую­щих, пронизан единым стремительным ритмом движения.

Возможно, античный памятник Марку Авре­лию вдохновил Донателло на создание конной статуи кондотьера (наемного военачальника) Эразмо да Парни, прозванного Гаттамелатой (1447 —1453, ил. 122). Этот нежный коппьшла-ч-мятник в искусстве Возрождения, посвященный выдающейся личности, получил совсем иную, чем в античности, трактовку. Уверенно сидит на могучем коне кондотьер, держа в руке жезл командующего. В его лице, умном и суровом, — черты несомненного портретного сходства, вы­ражение непреклонной воли и энергии. Фигура кондотьера Гаттамелаты воспринимается в не­разрывном единстве с медленно шествующим конем, отяжеленные формы которого словно подчеркивают силу всадника. Поставленный че­ред, церковью Сант-Аптонио в Падуе, монумент не только сохраняет свою значительность в со­седстве со зданием храма, но и организует весь ансамбль площади.. (

Здесь же в Падуе, в церкви Сант-Лптонио, на­ходится алтарь, исполненный Донателло. Его рельефы па сюжеты из жизни св. Антония пред­ставляются одним из высочайших достижений этого вида скульптуры. В сложные мпогофпгур-ные композиции с архитектурными фонами включено невиданное доселе множество дейст­вующих лиц, переданы их чувства и пережива­ния. Широтой охвата жизненных явлений этл

рельефы, по существу, могут соперничать с жи­вописью.

Живопись. Ту же эволюцию, ято и скульпту­ра, проходит живопись раннего Возрождения. Преодолевая готическую отвлеченность обра­зов, развивая лучшие черты живописи Джотто, художники 15 в. вступают на широкий путь реализма. Невиданный расцвет переживает мог ^ументальная фресковая живопись.

Мазаччо. Ее реформатором, сыгравшим ту же роль, что в разв'итии архитектуры Брупелле-ски, а в скульптуре — Донателло, был флорен­тиец Мазаччо (1401 —1428), проживший корот­кую жизнь и оставивший замечательные произ­ведения, и которых нашли продолжение поиски обобщенного героического образа человека, правдивой передачи окружающего его мира.

С наибольшей наглядностью эти искания про­явились во фресках капеллы Брапкаччи при церкви Санта-Мария дель Кармине во Флорен­ции «Чудо со статиром» (ил. 123) и «Изгнание из рая» (обе — между 1427 — 1428 гг.). Мазаччо порывает с господствовавшими в живописи вто­рой половины 14 в. декоративностью и мелочной повествователыюстью. Следуя традиции Джот­то, он.сосредоточивает внимание на образе че­ловека, усиливая его суровую энергию и актив­ность, Гражданственный гумапи.ш. Мазаччо де­лает решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые вводит воздушную перспек­тиву. Во фресках Мазаччо на смену неглубокой площадке — месту действия в росписях Джот­то — приходит изображение реального глубоко­го пространства; убедительнее и богаче стано­вится пластическая светотеневая моделировка фигур, прочнее их построение, разнообразнее характеристики. И притом Мазаччо сохраняет огромную нравственную силу образов, которая пленяет в искусстве Джотто... Наиболее значительная из фресок — «Чудо со статиром», многофигурная композиция, вклю­чающая, по традиции, различные эпизоды ле-1 генды-о том, как при входе в город с Христа и его учеников спросили пошлину — статир (мо­нету); как по приказанию Христа Петр поймал в озере рыбу и нашел в ее пасти статир, кото­рый передал стражнику. Оба этих дополнителт, -, ных эпизода —- ловля рыбы и вручение статп-ра — 'не отвлекают внимания от центральной i сцены — группы апостолов, входящих в город, j Фигуры их величавы, массивны, мужественные лица носят индивидуализированные черты лю­дей из парода, в крайнем справа человеке пско- I торыс.исследователи усматривают портрет ca-J мого Мазаччо. Значительность происходящего подчеркнута общим состоянием сдержанного

волнения. Естественность жестов, движений, введение жанрового мотива в сцене поисков мо­неты Петром, тщательно написанный пейзаж сообщают росписи светский, глубоко правдивый характер.

Не менее реалистична трактовка сцены «Из­гнание из рая», где впервые в живописи Воз~ рождения изображены обнаженные фигуры, мощно моделиронапиые боковым светом. Их движения, мимика выражают смятение, стыд, раскаяние. Большая достоверность и убедитель­ность образов Мазаччо сообщают особую силу гуманистической идее о достоинстве и значи­тельности человеческой личности. Своими нова­торскими исканиями -художник открыл пути дальнейшего развития реалистической жи­вописи.

Учелло. Экспериментатором в области изуче­ния и использования перспектнны был Паоло Учелло (1397 — 1475), первый итальянский ба­талист. Трижды варьировал он композиции с эпизодами битвы при Can-ГЧшапо {сер. 1450-х гг., Лондон, Национальная галерея; Флоренция, Уффици; Париж, Лувр, ил. 120), увлеченно изо­бражая разноцветных коней и всадников в са­мых разнообразных перспективных сокраще­ниях и разворотах.

Кастаньо. Среди последователей Мазаччо вы­делялся Апдрса дель Кастаньо (ок. 1421 — 1457), проявивший интерес не только к пласти­ческой форме и перспективным построениям, характерным для флорентийской живописи это­го времени, но и к проблеме колорита. Лучшие из созданных образов этого грубоватого, му­жественного, неролного по натуре художника отличаются героической силой и неуемной энергией.

Таковы герои росписей виллы Пандольфини (ок. 1450 г., Флоренция, ц. Сайта Аполлония) -пример решения светской темы. На зеленом и темно-красном фонах выделяются фигуры вы­дающихся деятелей эпохи Возрождения, среди них кондотьеры Флоренции: Фарината дельи Уберти и Пипно Слано (ил. 125). Последний прочно стоит на земле, широко расставив ноги, закованный в броню, с непокрытой головой, с обнаженным мечом в руках; это живой, полный неистовой оперши и уверенности в своих воз­можностях человек. Мощная светотеневая мо­делировка придает изображению пластическую силу, выразительность, подчеркивает остроту индивидуальной характеристики, яркую порт-ретность, не встречавшуюся ранее в итальян­ской живописи.

Среди фресок церкви Сайта Аполлония выде­ляется размахом изображения и остротой ха­рактеристик «Тайная вечеря» (1445—1450).

Эту религиозную сцену — трапезу Христа н ок­ружении учеников — писали многие художники,, всегда следовавшие определенному типу компо­зиции. Не отошел от этого типа построения и Кастаньо- По одну сторону стола, расположен­ного вдоль стены, он разместил апостолов. Сре­ди них в центре — Христос. По другую сторону стола видна одинокая фигура предателя Иуды. И все же Кастаньо добивается большой впечат­ляющей силы воздействия и новаторского зву­чания своей композиции; атому способствуют яркая характерность образов, народность типов апостолов и Христа, глубокий драматизм выра­жения чувств, подчеркнуто насыщенное и кон­трастное цветовое решение.

Лнджвлико. Изысканной красотой и чистотой нежных сияющих цветовых гармоний, приобре­тающих особую декоратиипость в сочетании с золотом, пленяет полное поэзии и сказочности искусство фра Беато Анджелико (1387—1455). Мистическое по духу, связанное с наивным ми­ром религиозных представлений, оно овеяно поэзией народной сказки. Просветленны про­никновенные образы «Коронования Марин» (ок. 1435 г., Париж, Лувр, ил. 124), фресок монасты­ря Сан-Марко во Флоренции, созданных этим своеобразным художником — монахом-домини­канцем.

Домеиико Венециана. Проблемы колорита привлекали и Домепико Венециапо (ок. 1410— 1461), уроженца Вепсцип, работавшего в основ­ном во Флоренции. Его религиозные компози­ции («Поклонение волхвов», ок. 1435—1440 гг., Берлин — Далем, Картинная галерея), наивно-сказочные по трактовке темы, еще несут отпеча­ток готической традиции. Репессанспые черты ярче проявились в созданных им портретах. В 15 в. жанр портрета завоевал самостоятельное значение. Распространение получила профиль­ная композиция, навеянная античными медаля­ми и дающая возможность обобщать и героизи­ровать образ портретируемого. Точная лилия очерчивает острохарактсртшй профиль в «Жен­ском портрете» (сер. 15 в., Берлин — Далем, Картинная галерея). Художник достигает жи­вого непосредственного сходства и вместе с тем топкого колористического единства в гармонии светлых сияющих красок, прозрачных, воздуш­ных, смягчающих контуры. Он первый позна­комил флорентийских мастеров с техникой мас­ляной живописи. Введя лаки п масло, он усилил чистоту и насыщенность цвета своих полотен.

Филиппа Липпи, Необычайной, тонкости ис­полнения, очень сдержанных по колориту, свет­ских но характеру произведений добивается фра Филиппе Липпи (ок. 1406—1469), типич­ный представитель раннего Возрождения, сме-

вивший монашескую рясу на беспокойную про­фессию бродячего художника. В нежных лирич­ных образах — «Мадонна под вуалью» {ок. 1465 г., Флоренции, Уффици, ил. 128) он запе­чатлел трогательно-женственный облик своей возлюбленной, любующейся пухлым младенцем.

Флоренция последней трети 15 в.

С открытием новых торговых путей через Атлантический океан, с падением в 14Г> 3 г. Кон­стантинополя под натиском турок итальянские города-государства утрачивают сное значение в торговле между Западом и Востоком. Прибли­жающийся кризис накладывает свой отпечаток на все области общественной и экономической жизни.

В то же время, особенно g конца 15 в., под­нимается мощная волна сопротивления фео­дальной реакции, нарастает демократиче­ское движение ремесленных слоев города. Оно создает почву для дальнейшего прогресса искусства.

Предпосылки для следующего этапа развития искусства Возрождения раньше всего склады­ваются во Флоренции, где в последней трети 15 п. завершается этап раннего Возрождения. Здесь в период правления Лорспцо Медичи, про­званного Великолепным, созревает своеобраз­ная по утонченности культура, пронизанная живым интересом к античной мифологии, обра­щенная к рыцарской готической традиции. Ло-ренцо Великолепный удерживал власть, с хо­лодной жестокостью подавляя заговоры и мяте­жи. Блеском двора, приглашением известных художников и поэтов он стремился создать ви­димость благополучия в государстве. Однако за внешним расцветом Флоренции чувствовалась неуверенность в завтрашнем дне, ее выражала хрупкая изысканность рафинированной при­дворной культуры, она звучала в беззаботной вакхической песне, сочиненной самим Лоренцо: «Если хочешь — счастлив будь, но на завтра не надейся».

Живопись. Сложными путями развивается в последней трети 15 в. живопись, в которой мно­гогранная проблематика рснессансного реализ­ма получает разнообразные решения — от мо-нумспталъно-энического, героического до жап-рово-повествовательного, возвышенно-поэтиче­ского. Возрастающий интерес к обыденным мо­тивам, к деталям обстановки придает живопис­ным композициям черты жанровости. Фигуры людей приобретают большую стройность про­порций, гибкость.

Гирландайо. В творчестве Домспико Гирлан-дайо (1449 —1494) и прежде всего в его фресках обобщены искания художников раннего Воз­рождения; в них оп выступает как наблюдатель­ный бытописатель флорентийского патрициата, сохранивший душевную ясность, спокойный внимательный взгляд на мир. Написанные по заказам семейства Медичи и близких им лиц, фрески носят повествовательный характер, ко­торый сочетается с торжественностью и декора­тивностью, интересом к бытовым деталям, пере­даче освещения и пространства. В них часто включаются портреты заказчиков.

Традиционность искусства Гирлапдамо вы­является в росписи церкви Оньиссанти «Тайная вечеря» (1480). Повторяя композицию, найден­ную предшественниками, он объединяет фигуры апостолов в группы, сильнее раскрывает конф­ликтный характер ситуации, уделяет внимание характеристике места действия. Главное про­изведение 1'прландайо — фрески церкви Сапта-Мария Новелла (1485—1490) на сюжеты из жизни Марии н Иоанна Крестителя. Располо­женные друг над- другом в несколько ярусов, они превращаются в его трактовке, по существу, в торжественные церемониальные бытовые сцепы современной жизни горожан. Действие происходит то па улице, то в интерьере богатого дома. Во фреске «Рождество Марии» среди при­шедших навестить роженицу изображены оде­тые по моде того времени флорентийские дамы во главе с дочерью патриция Торпабуони.

Среди других работ Гпрлапдайо выделяется мягкой человечностью и теплотой «Портрет ста­рика с внуком» (Париж, Лувр), где детской на­ивности и очарованию противостоит угасающая старость, преображенная глубокой нежностью и заботой о ребенке.

Боттичелли. Если искусство Гирл а н дано об­наруживает связь с традицией цельной по миро­восприятию живописи начала 15 в., то черты возвышенной поэтичности, утонченности и ари­стократической изысканности находят наиболее яркое воплощение в творчестве Сандро Ботти­челли (1445 —1510), одного из самых эмоцио­нальных и лиричных художников Возрождения. Искусство Боттичелли, иронизашгое волную­щим трепетом личного переживания, значитель­но перерастает рамки придворной культуры дво­ра Медичи и отражает острые противоречия того времени. Поэтическое очарование его обра­зов, их глубокая одухотворенность сочетаются в поздних работах с трагическим мироощущением и болезненной надломленностью.

Ранние произведения Боттичелли отличают­ся мягким лиризмом и безмятежностью. Наряду с религиозными композициями он пишет портреты, полные внутренней жпзпи, душевной чи­стоты, очарования.

Его наиболее прославленные зрелые карти­ны — «Весна» (ок. 1485 г.) и «Рождение Вене­ры» {ок. 1484 г., обе — Флоренция, Уффици, ил. 132) — < навеяны поэзией придворного поэта Медичи А. Полициано и отмечены оригиналь­ностью истолкования сюжетов и образов антич­ных мифов, претворенных через глубоко личное поэтическое мироощущение.

Весну олицетворяет увенчанная венком мо­лодая женщина, хрупкая, стройная, в платье, затканном цветами. Re лицо с тонкими чертами одухотворено глубокой мыслью; она идет легко и стремительно, рассыпая цветы. В центре ком­позиции мечтательно-грустная Венера, справа от нее ведут хоровод три грации, стоит Мерку­рий, слева — Флора, спасающаяся от Зефира. Все фигуры выделяются светлыми изящными силуэтами па фоне темной зелени рощи. При­чудливый ритм словно струящихся липни про­низывает композицию, объединяет все н единое утонченно-гармоническое целое — воплощение _; мечты поэта. Но изображенный им праздник весны и любви овеян нежной грустью и беспо­койством.

В «Рождении Венеры» Боттичелли достигает органичного сочетания чувственной красоты п Возвышенной одухотворенности. Усиливая чер­ты декоративности, он вводит" условный прием золочения волос богини, переплетающихся в сложный линейный узор. Сверкающее золото обогащает изысканную красочность картины, соединяется с зеленоватыми прозрачными то­пами моря, темными, насыщенными — растений и голубыми — неба. Стремительность линейно­го ритма, чистота и нежность холодных топов порождают ощущение непрочности, зыбкости прекрасного идеала. И летящие зефиры, и ним­фа, развертывающая перед Венерой плащ, и сама богиня с ее задумчиво печальным лицом, в котором проскальзывают скрытые движения чувств, воспринимаются как образы, одухотво- _г ряющие природу.

Тонкие изящные черты женского типа, най-'> цепного Боттичелли в Венере и Весне, можно узнать и в образах мадонн, созданных худож­ником. Наиболее прославленная из них — «Маг-нификат» («Мадонна во славе», 1481, Флорен­ция, Уффици), представленная в окружении венчающих ее ангелов. Вписанная в круг ком­позиция своими линиями вторит обрамлению.

Боттичелли находит сложнейшие музыкаль­ные линейные ритмы в построении композиций; линия для него — главное средство эмоциональ­ной выразительности. Вместе с тем. в отличие от большинства флорентийских живописцев, Боттичелли прекрасно чувствует и передает красоту изысканных цветовых сочетании..

В 1490-х гг. углубляются пессимистические настроения художника, обостряется графиче­ская выразительность и экзальтированность со­зданных им образов. Смерть Лорспцо Медичи Великолепного, захват Флоренции французски­ми войсками, кратковременное правление доми­никанского монаха Савонаролы и его фанати­ческие проповеди против папства и флорентий­ского патрициата, против светской культуры произвели переворот в сознании Боттичелли. Увлеченный идеями христианской религии, он пишет ряд композиции, полных настроения то­ски, безнадежности. Безысходностью и отчая­нием проникнута «Покинутая» (ок. 1495 г., Рим, собрание Паллавичини) — изображение одинокой молодой женщины, плачущей перед наглухо закрытыми воротами. Экспрессивны Хрупкие драматические образы «Клеветы» (по­сле 1495 г., Флоренция, Уффици).

Превосходный рисовальщик, Боттичелли был первым иллюстратором «Божественной коме­дии» Данте. Исполненные в тонкой линейной • манере, его рисунки (1492 —1497, Берлин, Гра­вюрный кабинет; Рим, Библиотека Ватикана) насыщены драматизмом и глубоким лиризмом.

Скульптура. Новые тенденции, проявившиеся в живописи последней трети 15 в., ясно обозна­чились в скульптуре, развивавшей традиции реалистической пластики первой половины 15 в.

Верроккъа. Наряду с Боттичелли одним из характерных выразителей флорентийской куль­туры последней трети 15 в. был скульптор и жи­вописец Андреа Нерроккьо (1435/36 —1488), также работавший в основном по заказам Ме­дичи. Начав свою деятельность ювелиром, он перенес точность и законченность отделки дета­лей в станковую и монументальную пластику. Его мастерская, в которую устремляются мно­гие ученики, становится одним из центров на­турной штудии, изучения анатомии и движения. Созданная им бронзовая статуя «Давид» (1476, Флоренция, Национальный музей) по трактовке решительно отличается от «Давида» Донателло. С торжествующим видом победителя, в вызы­вающе горделивой позе стоит герой около голо­вы поверженного великана. Демократизму и скромности «Давида» Донателло Верроккьо противопоставил аристократическое изящество и утонченную грацию хрупкого юноши, обла­ченного в нарядные воинские доспехи.

Еще нагляднее выступает разница между ис­кусством Верроккьо и его замечательного пред­шественника при сравнении наиболее значи­тельных вх произведений — статуи кондотьера

Коллеони (1479—1488, установлена на площа­ди Сан-Джованни э Паоло н Венеции после смерти Верроккьо, ил. 131) со статуей спокой­но-уверенного Гаттамслаты. Образ Коллеони полон внутреннего напряжения, неукротимой ноли к победе, неистовой жестокости, воинст­венности. Его резкий разворот в пространстве позволяет выявить четкий характерный силуэт. Мощная лепка форм всадника и коня, изыскан­ная обработка деталей позволяют рассматри­вать;)тот монумент как с дальней, так и с близ­кой точек зрения. Вместе с «Гаттамелатой» До­нателло «Коллеони» Веррокьо стал классиче­ским образцом конной статуи, созданной в эпоху Возрождения.

Живопись Средней и Сеиерной Италии

Открытия в области передачи объема, пла­стики, живописи, ее перспективных построений, сделанные флорентийскими художниками, вско­ре становятся достоянием мастеров других областей, где дольше держались готические тра­диции. К середине 1Г> в. происходит формиро­вание репсссансной живописи в областях Сред­ней и Северной Италии.

Пьеро делла Франческа. В распространении ренессансных принципов очень большую роль сыграл Пьеро делла Франческа (ок. 1410/20 — 1492) — один из крупнейших монументалистов. и теоретиков живописи раннего Возрождения. Он работал в'о многих городах Средней Италии: Ареццо, Урбипо, Ферраре, Риме. Его искусство, полное эпического спокойствия и Просветленной героики, оказало большое воздействие на разви­тие ряда видных мастеров умбрийской и многих других итальянских школ.

Пьеро делла Франческа учился у Доменико Вевецнаво, некоторое время жил во Флоренции, проявил глубокий интерес к теоретическим проблемам живописи; позже он написал трак­таты «О яшвописной перспективе» и «О пра­вильных телах». В своем творчестве оп соеди­нил интерес к проблеме света и цвета с поис­ками строгой пропорциональности фигур, яс­ности правильных объемов и перспективных построений.

Отбрасывая второстепенное, укрупняя и обоб­щая реалистические формы, он создавал типи­ческие образы, полные сдержанности, чувства собственного достоинства, веры в нравственную чистоту и совершенство разума человека.

Наиболее прославленное его творение— ан­самбль росписей на тему легенды о животворя­щем кресте — украшает церковь Сан-Франчс-ско в Лрсццо (4452—1466). Развивая традиции Джотто и Мазаччо, Пьеро делла Франческа

создает целостную декоративную систему, под­черкивающую архитектонику сооружения; он развертывает происходящее действие парал­лельно плоскости стен, хотя в более глубоком, чем у его предшественников, как бы насыщен­ном воздухом пространстве. Единый ритм объе­диняет архитектурные фопы и пластически про­работанные фигуры. Часто художник вводит профильные изображения, предпочитает за­кругленные силуэты, плавные контуры, четкие членения. Написанные поразительными по про­зрачности псжпо-розовыми, лимонно-желтыми, лиловыми, синими, изумрудно-зелеными крас­ками композиции составляют единую лучезар­ную гармонию, обогащенную оттенками различ­ной светосилы.

Замедленно развертывается композиция фре­ски «Прибытие царицы Санской к царю Соломо­ну» (ил. 129). Величественны и важны фигуры молодых женщин в длинных платьях, ниспада­ющих свободными складками, размерен ритм благородных движений свиты, плавны линей­ные очертания. Пропорциональны отношения между отдельными частями композиции, объе­мами, красочными плоскостями. Ясно выделены пространственными паузами герои — царгша Савская и царь Соломон. Радостные, звучные краски светлой серебристой гаммы подчинены единой цели — созданию живописного ансамб­ля, торжественного и праздничного.

Иной характер носит фреска «Сон Констан­тина», где настроение тишины и таинственности создает ночной полумрак, пронизанный кое-где светом. Неподвижно застыли фигуры стражни­ков в ночном карауле, мерцающий свет ночника освещает спящего в шатре Константина, яркое сияние исходит от явившегося ему во сне анге­ла, который предсказывает царю победу в гря­дущей битве. Во фреске «Битва Константина с i М аксснцием» многофигурная ком позиция про­низана напряженным четким ритмом. Серебри­стый свет дня сообщает эпическое величие сие­не. Светлое голубое небо, победно реющее зна­мя, стройность рядов войска Константина ясна раскрывают идею произведения. Чередуя раз-ноплаппыс композиции, художник создаст полнокровную гармонию росписей, контраст-пых и единых в общем ансамбле церкви Сатг-Франческо.

Если в монументальных фресках персонажи Пьеро делла Франческа обладают обобщенно-типическими чертами, то в замечательных пар­ных портретах герцогов урбипских — энергич­ного, умного н властного Федернго да Монте-фельтро (ил. 127) и его строгой жены Баттгт-сты Сфорца (оба — ок. 1465, Флоренция, Уффи­ци) — выявлены индивидуально неповторимые

черты моделей. Профильные композиции не по­мешали художнику передать объемность форм, остроту характеристик. Чудесны как бы окутан­ные воздушной дымкой пейзажи, на фоне кото­рых господствуют образы портретируемых, гор­дые, замкнутые.

Мантенья. Главным представителем ронес-сансной живописи Северной Италии был Андреа Мантенья (1431 —1506), деятельность которого свя.чана с Падуей, университетским городом, од­ним из центров гуманизма и научной мысли; шохи раннего Возрождения. Формирование идеалов Возрождения в Северной Италии, где свободные города-коммуны с 14 в. превратились в тирании, происходило медленно, в напряжен­ной борьбе с готической традицией б условиях возникновения придворной культуры.

Мантенья был не только живописцем и рисо­вальщиком, но ученым, теоретиком, археологом, одним из лучших знатоков античности. Он учил­ся н мастерской Скиарчоне, у которого воспри­нял и элементы готической традиции и глубо­кий интерес к античному наследию. Мантенья сохранил некоторую жесткость и угловатость даже в самых ренессапсных, прони.чаппых " аи-: тичным мировоззрением вещах. Чеканно пра-• вяльный рисунок сочетается в них с ощутимо объемной, почти скульптурной формой, суро­вым, сдержанным колоритом. В античности на­шел художник свой идеал человека-борца, кото­рый претворил в образы людей эпохи Возрожде­ния, наделенных силой и страстностью пережи­ваний, внутренним достоинством. Не меньшую роль в его формировании сыграли достижения флорентийской школы.

Драматизм и героика легенд и действитель­ности органично сочетаются в его произведе­ниях. Жизнь представляется в них как жесто­кая борьба, исполненная противоречий и кон­фликтов. К росписях Мантенья дал новые иллю­зорные приемы построения пространства, не­ожиданные ракурсы и аспекты изображения. Н них постоянно виден расчет аналитика, раз­рабатывающего логические принципы компози­ции, знатока перспективных построений. И в то же время Маптснье присущи острое чувство ин­дивидуального, черты повышенной окспрессив-ности, необычайной страстности и патетики, подчеркивающие жизненность его сложных су-р'овых образов. Монументальные фрески Ман-тельи украшают капеллу Оветари при церкви Эремитани в Падуе {1449—1455). В «Шествии св. Иакова на казнь» необычны и композицион­ное построение сцены и точка зрения на пес снизу, так что в резком перспективном сокра­щении вырисовывается античная арка, сквозь которую видна улица одного из городов Римской

империи, с домами современной Мантепье архи­тектуры. На переднем плане—-фигура воина в укрупненном масштабе, объемная, закованная в.броню. Лица присутствующих строги, благо­родны, полны серьезности.,

По заказу Лодовико Гонзага Мантепья распи­сал парадное помещение дворца «Маптуе (1474), впервые создав целостную систему де­коративных росписей, основанную на их логи­чески ясной связи с конструкцией архитектуры самого интерьера. Здесь в зале камеры дельи Спози художник представил семейный портрет герцога Гонзага. Скомпонованный живо и есте­ственно, он объединяет всех членов этой боль­шой семьи и единую монументальную компози­цию. Проницательно раскрывает художник че­ловеческие характеры, их монолитную цель­ность и типичность. С невиданной рапсе смел, о-стъю и виртуозностью Мантенья достигает впе­чатления перехода от реального пространства, к созданному в живописи. Шнвые портретные ха­рактеристики сохр