Роберт Шуман и детская природа

Не следует выпускать из виду, что в области, детского воспитания также произошли чрезвычайно большие изменения. Первые признаки этого стали заметны уже после 1836 года, когда Фребель открыл в Бланкер-берге свой домашний «детский сад». Частично следует благодарить влияние музыки Шумана, которая начала находить отклик в это время, за то, что детские сады стали повсеместно распространяться и стали излюбленной Формой организации детей. На основе вдохновляющего импульса это о влияния, позднее возникла, как мы знаем, система воспитания Монтессори. Все это привело, наконец, к знанию:

1.Дети все отличаются друг от друга и, следовательно, с ними нужно работать не в массе, но индивидуально.

2.В действительности дети не могут быть воспитаны какой-то другой личностью, «учебный импульс должен исходить из их собственного мышления»

3.Дети по природе своей настроены так, что, имея подходящие условия, предпочитают собственное воспитание и образование любому другому занятию». В этих трех предложениях содержатся основополагающие идеи этой системы, все более и более оказывающей воздействие на тех, -кому по сердцу интересы детей.

Но прежде, чем стало возможным ввести, а тем паче признать подобную практическую меру, естественно, стало необходимым явное изменение общего подхода в отношении к детям. В Викторианскую эпоху обращение с молодежью основывалось не только на поразительном незнании человеческой природы, но также на бросающемся в глаза, хотя и неосознанном, эгоизме. Детей должно было «видеть», но «не слышать», что означало, что они хоть и представляли собой отрадное зрелище для взрослых, все же не должны были быть в тягость им, ставя постоянно много вопросов, носиться вокруг и шуметь. Нашим викторианским предкам не приходило в голову, что по природе детям предполагается движение и крик, чтобы могли развиваться мышцы и легкие, и столь же мало приходило на ум, что им должно задавать вопросы, чтобы приобретать знания. Сама мысль, что дети: должны вести себя подобным образом, была не совместима с представлением почтительности, которой нужно было придерживаться по отношению к взрослым. Но несмотря на эти предписания, дети все равно бегали, кричали и задавали вопросы, ибо природа сильнее.любых предписаний. Очень часто такое поведение имело следствием телесное наказание, причем ссылались в оправдание на соломонову мудрость, не принимая во внимание при этом восточное предпочтение к преувеличениям. Короче говоря, с детьми обходились как с преступниками; речь шла не об их улучшении, а об их наказании. Воздействие Роберта Шумана способствовало пробуждению того глубокого и полного любви понимания ребенка, которое стало явно выраженным отличительным признаком образованного общества нынешнего времени.

С давних пор часто можно было слышать выражение «литературный художник». Так говорили о художнике, который -был так увлечен тематическим предметом, что представлял его, собственно, как картину, это относится, если мы не ошибаемся, к Бюрн Жоне, Россетти, Беклин и другим, так как они соединяли поэтическую привлекательность тематики с красотой изображения. В области искусства звука аналогичное соответствие с этим можно найти в музыканте, сочиняющем так называемую «Программную музыку» в противовес к абсолютной или чистой музыке. Один имеет намерением выразить эмоцию, определенную декорацию или идею, в то время как другой довольствуется тем, «чтобы выразить ничто другое, как только саму музыку», если это вообще возможно.

Если Шуман фактически никогда не писал симфонических поэм, то его инспирация была более подвержена влиянию литературы, чем у других музыкантов, которых мы исследовали до сих пор. Можно даже утверждать, что на полностью била питаема сочинениями Жан Поля. Восхищение Шумана этим автором было так велико, «что он впадал в сильный гнев, когда кто-то осмеливался критиковать или сомневаться в Учении Жан Поля как писателя, полного фантазий и богатого идеями.(2)

Уважение Шумана к этому писателю было не безосновательным, так как рассказанные им повествования, облечённые в форму мечты, являются необычными и великолепными сочинениями прозы, когда-либо возникавшими, Они космичны в своем возвышенном величии, и как Карлайл, так и.Шуман были сражены их очарованием. Шуман и сам был мечтателем. Он был «поэтом в процессе становления», так как ранее «его склонности к музыке и литературе находились в равновесии» (3). Это привело к тому, что обе тесно переплелись друг с другом: Шуман был не только музыкальным лите­ратором, но он стал первым засвидетельствованным литературным композитором (4). Название музыкального произведения для него было если не существенным дополнением, то по меньшей мере, вспомогательным средством для его понимания. То несмотря на это, а это значительный факт, все же сначала делались наброски произведения, и затем подходящий подзаголо­вок. Отсюда можно сделать вывод, что свою музыкальную инспирацию он не ограничивал литературной идеей, но позволял проявиться ей полно: она говорила голосом музыки, и этот голос сообщал ему в конце- концов, ее собственное значение и осмысление.

Но это как раз то значение, или лучше сказать множество значе­ний, ибо у Шумана множество музыкальных произведений, из которых можно получить определенное представление о содержании его вести. Нужно до­бавить, что ОНА не так очевидна.как у Генделя, Баха, или Шопена, од­нако, если мы подойдем к.музыке Шумана с достаточной душевной твер­достью, то и его весть станет заметной и узнаваемой. Во-первых, прак­тически все его произведения, изображает он сцены из детства или эмоции взрослых, наполнены атмосферой простоты и невинности. Во-вторых, он выразил поразительное предпочтение к простым и непринужденным формам как: так называемая песенная форма, тема и вариация, и, собственно, песня. Даже боле сложные его произведения: квартеты и симфонии построены преимущественно из отдельных частей песенных форм. В «Карнавале и «Бабочка» речь идет о целом ряде наиболее мелких музыкальных произведений, объединенных одним ясным для понимания названием. Дело не обстоит так, что Шуман не стремился к архитектони­чески художественным формам жанра, в которых отличились Бетховен и Мендельсон, однако, не взирая на то что он сочинял, всегда имели место эти присущие ему простота и непринужденная скромность. Фактически со времен Доминико Скарлатти клавесинистов (5), более ни один серьезный композитов не сочинял столь удивительное количество таких маленьких произведений. Если окинуть кратким взором тридцать четыре тома произведении Шумана, то мы найдем здесь: «Бабочки /две вещи/, «Танцы давидсбюндлеров» /восемнадцать вещей/, «Детские сцены»/тринадцать вещей/, «Личные сцены»/ четырнадцать вещей/, «Новелетты» - восемь вещей и т. д. Если же нам попадутся увертюры, сонаты или симфонии Шумана, то в их названиях мы увидим ту же поэтическую.простоту, как если бы он преднамеренно назвал свои творения таким способом, который соответствует детской душе. Например: «Детские сцены», «Разноцветные листья», «Бабочки», «Сказочные картинки», «Сказочные истории», «Детский мяч», «Альбом для юношества», «Рождественский альбом», и далее такие значащие названия для отдельных вещей, как «Почему?», «Довольно счастья», «Веселый крестьянин» и т.д. Впрочем, Шуман стремился и к тому, чтобы дать своим друзьям объяснение к некоторым из своих названий. Он отличает, например, «Детские сцены» от «Рождественского альбома», с объяснением, «что первый - это воспоминания, сохраненные взрослым из своего детства, в то время как второй состоит из чаяний и надежд молодого человека»(6).

Шумана называют «музыкальным апостолом романтики», и это - верно и справедливо, правда, романтическое у него было связано не с возрас­том взрослого, а с его детством. Слишком, быстро выросший, ребенок» мечтатель, он изображал те романтические настроения, которые существуют только в сказочном, мире мечтаний детей. Кто бы мог, будучи взрослым, с таким предпочтением отнестись к удивительным затеям и проделкам детей и сочинить такое необычное произведение как «Танцы давидсбюндлеров», находя в этом удовольствие? В этом произведении, было представлено полу-юмористически, полу-поэтически, братство, которое существовало исключительно лишь в фантазии Шумана (7). Оно было ничем другим, как художественным выражением детского восторга от представленных игр фантазии. Все это открывает для нас, откуда происходило шумановское обожествление Жан Поля, который «был непревзойденным мастером в изображении тонких ощущений с его оше­ломляющей и даже необычной игрой слов придуманной Фантазией, с его преобладанием чувства драматической выразительности, с его непре­рывными переходами от смеха к слезам»(8).

Но следует отметить, что Шуману не удавалась сила выражения больших поэтических моментов Жан Поля. Когда он пытался быть сильным, то ему удавалось изобразить лишь силу маленького мальчика, который пытается быть большим и сильным. В этих попытках всегда было что-то глубоко наивное, но если ему и.удавалось сочинить смелую, четко очерченную тему, то после нескольких тактов она превращалась либо в игривую, либо убедительно просящую. Другой детский элемент у Шумана проявлялся в предпочтении рассказывать истории или, по меньшей мере, «погружать своих слушателей в такое состояние души, в котором они могли продолжать эти истории уже в своем собственном воображении»(9).

Он оказывал также большое предпочтение музыкальной шутке, играм-загадкам и другим причудливым затеям, написав, например, шесть фуг на имя Баха, целый ряд вариаций на ему, которая была образована из букв имени одной молодой женщины. Дальнейшие примеры такой шутливой игривости можно найти в «Карнавале», в «Альбоме для юношества» и в других его произведениях.

Если мы, наконец, перейдем от причин к воздействию, то нам снова нужно будет выделить тот факт, что его музыка обращается со своей вестью прямо к сердцу. Шуман был в определенней мере посланцем от сердца ребенка к сердцу родителей, нет, даже много более: он был настоящим поэтом детской души, детской природы и детской жизни. Своей тонкостью, своими удивительными замыслами и юмором, своими вопросами и умоляющими просьбами, своим богатством фантазии и мечтательностью, он внедрял в материнское сердце истинный портрет ребенка, и она понимала его. Дети становились другими, чем она воспринимала их раньше. Несмотря на то, что она вспоминала свое детство, со множеством радостей и тревог, оно все же мало чему ее изучило. Ее одергивали и наказывали и, в конце концов, она стала той, которой была теперь. Теперь она стала понимать, что было для нее достаточно хорошо в детстве, то будет также достаточным и для других детей.

Тонкое воздействие музыки сообщило ей нечто другое: не все дети похожи, они отличаются друг от друга также как и взрослые. Между ними существует лишь одно сходство: о и все дети только наше обращение с ними делает их похожими, ибо„мы не оставляем за ними права выражения собственной личности: мы топчем их индивидуальность, мы молчим на заданные ими вопросы, мы не делаем даже попытки понять их, поощрить имеющиеся в них способности и выявить их внутренние таланты. Если они выказывали непослушание, то мы наказывали их и отправляли в постель, никогда, однако, не пытаясь найти настоящую причину их непослушания и благоразумно устранить ее, совсем наоборот: мы хваталась за вспомогательные средства, запугивая их. Но разве не было в действительности лучшего выхода?

До сих пор мы занимались только воздействием музыки Шумана на взрослых, однако она, кроме того/ и более того, имеет явное воздействие и на самих детей, помогая им быстрее достигать духовной зрелости. Сегодня рождаются дети, повергающие в изумление членов и своей семьи остротой ума и рассудительностью. Эту раннюю духовную зрелость в значительной мере нужно отнести к воздействию музыки Шумана, потому что благодаря улучшению условий жизни детей, способности, сокрытые в детской душе, пробуждаются быстрее и легче. Его музыка воздействует на подсознание детей таким образом, каким до сих пор не удавалось никакой другой. До сих пор это единственная музыка, настроенная на детскую душу, и потому она является единственно пригодной для воспитания ребенка. Музыкальная душа понимала душу ребенка и говорила с ней, преисполнившись нежности, любви, чего не мог никакой другой и композитор.

Как и Шопен, Роберт Шуман оказал явное воздействие на изобра­зительное искусство и материю. Прежде всего это относится к искусству, и которое в своей ранней Форме проявления было известно как «молодежный стиль». Это направление искусства выявилось уже в последнем десятилетии прошлого столетия. С тех пор оно получило дальнейшее развитие со и стороны множества художников. Еще более ответственен Шуман за формирование художников постимпрессионистов и их многочисленных последователей. Если мы перейдем к исследованию духа и Постимпрессионизма, то мы непременно увидим его отличительный признак: наивность. Инспирированные под его влиянием рисунки и картины выглядят, как будто они выполнены детьми. Деревья, дома и фигуры-все Я пробуждает представление о руке и душе ребенка. Это узнаваемо уже в произведениях Гогена и Ван Гога, и еще яснее у Пикассо. Эта «примитивная» первоначальность, простота в замысле и изображении распространилась далее по всем странам: мы замечаем их в картинах швейцарского художника Годлера, встречаем у немецких, французских, английских, русских и итальянских художников. Мы, не колеблясь, И повторяем, что это косвенное воздействие было вызвано через Шумана, II точно так же, как последователи Рафаэля косвенно были инспирированы Шопеном. Причем, мы хотим добавить, что продолжалось это довольно долго: до тех пор, пока это влияние не приобрело материальную Форму, но ведь и музыка Шопена никогда не исполнялась в «раком изобилии как музыка Шумана.

И заключение можно сказать, что полезным стало именно прямое воз­действие музыки великого романтика, а не косвенное. Как признано, опре­деленные детские элементы в искусстве имеют свою привлекательность и притягательность, однако излишнее их применение будет указывать уже на недостаток искусности. Многие современные художники, открыв, что в живописи могут быть успешно использованы детские наклонности, подхва­тили это и стали подражать детскому стилю, который хоть и может быть принят серьезно, но чаще он выглядит абсурдным и напоминает неприятную разновидность карикатуры. Таким образом возникла модная манера сознательно плохой техники рисования, вместе с другими признаками детской комнаты. Даже если такое искусство и может вызывать преходящую сенсацию, то ей будет предопределен краткий временной промежуток, и она будет выглядеть так, как будто речь идет об одном из симптомов, объясняющих недостаток настоящей инспирации.

Сноски:

1.Цитаты, по Д.С.Фишер: «Руководство по Монтессори».

2.Цитата по словарю Гровза.: «О музыке и музыкантах».

3.Цитата по Гадову: «Изучение современной музыки».

4.Мы делали здесь различие между литературным композитором и оперным композитором.

5.Французские композиторы и исполнители на клавесине в 17 и 18 столетиях.

6. По Гадову: «Словарь музыки и музыкантов».

7.Сравнить: Словарь Гровза «Музыка и музыканты».

8.Там же.

9. Цитата по Гадову.