Глава девятая. Музыкально-выразительная система блюза

1.

Музыкально-выразительная система блюза складывалась десятилетиями. К тому времени, когда эстрадные исполнители и граммофонные записи познакомили с ними и вненегритянскую среду, в них уже успела сложиться определенная форма, которая по сей день не перестает изумлять своей художественной законченностью. Редкая гармония между строгими канонизированными элементами и свободным импровизационным началом, между характерными чертами музыки Запада и ориентальным строем пронизывает интонационную и ритмическую организацию блюза, образуя замкнутую музыкально-выразительную систему. Подобную ей нельзя встретить не только в европейском или американском искусстве, но даже ни в одном из жанров афро-американской музыки, предшествовавших блюзу.

Главным серьезным препятствием на пути к нашему постижению конструктивной логики блюза служило до недавнего времени то, что можно назвать «инерцией прецедента»— стремление воспринимать элементы блюзовой системы по аналогии с глубоко изученными закономерностями языка европейской музыки. Неудивительно, что и первый подлинно серьезный научный труд о джазе, принадлежащий Сардженту и содержащий анализ выразительных приемов блюзов [67], страдал европоцентристской тенденцией.

В те годы (приблизительно до 50—60-х годов нашего века) не возникало мысли о возможности другого подхода к музыкальным произведениям, чем тот, какой выработал многовековой опыт анализа европейского музыкального творчества.

Даже такой глубокий исследователь, как Сарджент, был скован незнанием принципов африканской музыки, от которой блюз в большой мере отталкивается. До самого недавнего времени она как звучащий материал оставалась в полном смысле слова «terra incognita». Первые сколько-нибудь авторитетные и фундаментальные исследования ее выразительных основ и формообразующих принципов появились лишь много лет спустя, после того как блюз сделался

< стр. 217>

объектом научно-теоретического анализа*. Ложные пути уже были проторены, а преодолевать инерцию всегда трудно. Ее отголоски дают о себе знать по сей день, хотя уровень африканистики за последние четверть века настолько поднялся по сравнению с эпохой рождения блюза, что теперь кругозор каждого исследователя блюзовой формы обязательно охватывает ее африканские истоки. И хотя в результате этого подход к проблеме в наши дни отличается значительно большей полнотой и достоверностью, чем двадцать — тридцать лет назад, аналитическая разработка блюзовой формы пока все еще затрагивает, скорее, поверхностные пласты, чем глубинные явления.

Быть может, самая важная и непосредственно воспринимаемая на слух особенность блюзовых песен — импровизационное начало.

Черты мелодики, гармонии, ритма воспринимаются обязательно на этом фоне, благодаря которому обычная музыкальная речь преображается в чудо неиссякаемого разнообразия и постоянного обновления. Отсутствие импровизации— главная причина (как указывалось выше), из-за которой исполнители и ценители блюза отказывают записанным вариантам в праве называться блюзом. Дело не только в том, что любое импровизированное исполнение обладает внутренней напряженностью, которая не свойственна заранее и до мельчайших подробностей разученному «преподнесению» **. В блюзе сильнейший художественный эффект достигается, кроме того, через сочетание неизменной, раз и навсегда установленной схемы с постоянным тончайшим варьированием отдельных выразительных элементов в рамках этой схемы. Момент импровизации захватывает мелодику, гармонию, способ интонирования, фактуру и т. п., но он, как правило, не затрагивает общую структуру — как будто

* Первыми научными публикациями такого рода можно считать книги А. Джонса, в особенности его обширный двухтомный труд, появившийся лишь в 60-х годах [68]. Никогда прежде полиритмическая структура музыки африканцев, их интонационное и тембровое мышление не были разъяснены столь обстоятельно и на таком громадном разностороннем материале. В самые последние годы африканский композитор и музыковед Квабена Нкетия издал ряд книг, насыщенных богатой и достоверной информацией об африканской музыке, как бы «освещенной изнутри» [69].

** Разумеется, всякое подлинно артистическое исполнение содержит элемент импровизации. Но в данном случае речь идет не об исполнительской импровизации, оставляющей нетронутым текст произведения, а о «композиторско-творческом» моменте,

< стр. 218>

нарочито однообразную, оголенную и даже наивную в своих внешних очертаниях. Тем более сильное впечатление производят неожиданные редкие отклонения от нее. Импровизационный склад блюзового музыканта проявляется также в том, что блюзовая форма при всей своей жесткой определенности не закончена в том смысле, какой связывается с музыкальными произведениями Запада. Завершенность в блюзовой форме исчерпывается первоначальной конструктивной ячейкой; она же может повторяться и варьироваться ad infinitum — принцип музицирования, в высшей степени характерный для ориентальных культур вообще. Нередко в практике «сельских блюзов» исполнение одной песни длится несколько часов подряд. В ней даже и не намечены такие внутренние грани, как начало, середина, завершение. Конец наступает только по воле исполнителя-импровизатора.

Однако прежде чем охарактеризовать первоначальную структурную схему блюза и другие его выразительные элементы, остановимся на особенностях инструментальной партии. Это поможет с самого начала разрушить у читателя заранее сложившиеся в сознании представления, выработанные на основе знакомства с европейской вокальной музыкой.

В европейской вокальной лирике, начиная с эпохи генерал-баса *, обязательно присутствует инструментальное начало. Как оперная ария, так и романс всегда имеют второй план в виде оркестрового или клавирно-фортепианно-го сопровождения, но именно сопровождения, так как при всей самостоятельной выразительности инструментальных партий они все же неизменно подчинены вокальной мелодии. Блюзы также немыслимы без инструментального элемента. (Существенно, что это первый известный классический образец афро-американской музыки, который неотделим от инструментального начала.) Однако, в отличие от европейской практики, в блюзах инструмент выполняет двойную художественную функцию. С одной стороны, он действительно аккомпанирует пению в духе европейской музыки, но с другой — образует важнейший конструктивный элемент самой схемы блюзов, ибо последние — не столько песни с сопровождением, сколько вокально-инструментальный

* Говоря об европейской музыке, мы всюду имеем в виду искусство первых трех веков постренессансной эпохи, так как строй музыкального мышления и художественный вкус современных людей Запада формировался именно на этой культуре. Возрождение музыки более отдаленных эпох — особенность новейшего времени; авангард же вообще порывает с традициями.

< стр. 219>

жанр, основанный на неизменном, строго выдержанном диалоге между голосом и инструментом, где оба участника равноценны.

Одна из фундаментальных закономерностей блюзовой формы — прием респонсорной переклички, или, как его принято называть по отношению к блюзу и африканскому музицированию, прием «зова и ответа». Такое уточнение необходимо, так как термин «респонсорная перекличка» вызывает ассоциации с антифонным противопоставлением в европейской музыке, где протяженность звуковых масс, как правило, неизмеримо больше, чем в блюзе, а тематические соотношения — иные и к тому же более разнообразные.

В блюзе инструментальный элемент воспринимается как органическая часть вокальной партии. Это одновременно и рефрен и не рефрен, так как он содержит всегда как бы «ответ» вокально-интонируемой мелодии, неотделим от нее, равноценен ей и образует неотъемлемую часть структуры блюза. «Вокальная партия говорит*, а инструментальная продолжает ее мысль или отвечает ей», — так принято формулировать выразительный смысл вокально-инструментального соотношения в блюзовой схеме. Отсюда и проистекает возможность существования чисто инструментальных блюзов, почти столь же убедительных без вокала, как и с ним. Замена голоса инструментом особенно выразительна, когда речь идет о духовых инструментах. Блюзовый исполнитель максимально подчеркивает их близость к тембру человеческого голоса (прием, хорошо известный благодаря глубоко вошедшей в жизнь специфике джазового исполнения). В результате в рамках одного инструментального звучания ясно слышится диалог между воображаемым певцом и отвечающим ему инструментальным рефреном.

Приводим (насколько это возможно в нотной записи) фрагмент из песни «2: 19 Blues» («Блюз 2: 19»), принадлежащей известной блюзовой певице Мэими Десдюм в обработке выдающегося музыканта раннего джаза Джелли Ролла (Фердинанда) Мортона. Транскрибированный для фортепиано, он, разумеется, теряет многое из своей неповторимой интонационной выразительности и импровизационной манеры. Однако в этом варианте структурные соотношения вокалиста и инструментальной партии очень ясны:

* Термин «мелодия говорит» имеет глубокие корни в практике африканского музицирования. Подробнее об этом см. дальше.

< стр. 220>

В примере 19 приводится отрывок из блюза «Cold in Hand Blues» («Холодные руки»). Вокальная мелодия принадлежит Бесси Смит, ей отвечает труба Луи Армстронга:

< стр. 221>

См. также приложение.

Как указывалось выше, инструментальный план блюза связывается прежде всего с гитарой (или двумя гитарами). Меллерс [70] даже высказал мнение, что одним из решающих факторов кристаллизации блюза из более ранних и менее оформленных видов негритянского фольклора было «открытие» гитары в этой среде. Она оттеснила и банджо — единственную разновидность африканских струнно-щипковых инструментов, сохранившуюся у черных невольников северного Нового Света, и своеобразную игру на скрипке, заимствованную ими из практики белых низов англо-кельтского происхождения*. Видимо, только этот инструмент смог совместить возможности и гармонического аккомпанемента, и мелодического голосоведения. Несмотря на то, что в «классических» блюзах, сложившихся на городской легкожанровой эстраде, где почти всегда были хотя бы совсем крохотные инструментальные ансамбли из ударных и духовых, инструментальный элемент побрал эти новые звучания, а в поздних «урбанистических» разновидностях влияние джазового оркестра так сильно, что блюзовый инструментальный стиль, по существу, неотличим от джазового, тем не менее гитарное звучание, «осовремененное» новейшей техникой (электрогитарой, усилителем и т. п.), живет в полной мере. Заметим попутно, что инструментальный стиль «баррел-хауза» (в частности, в буги-вуги) сложился как перенесение принципов игры двух гитар на фортепиано.

Особенность блюзового инструментального стиля ощутима особенно ярко при сравнении с ранним джазом. Если в джазе гитары и банджо использовались в роли ударных инструментов, то блюзы акцентируют мелодические и гармонические свойства струнных, неотделимые от характерно гитарной пальцевой техники. Забегая несколько вперед, подчеркнем, что в гитарной (или фортепианной) парши блюзов сосредоточены также те особенные ритмические эффекты, которые порождают совершенно иную

* В блюзах используется своеобразная техника под названием «bottle-neck», которая порождает иной, весьма своеобразный звук.

< стр. 222>

выразительность, чем европейская метроритмическая система (см. пример 28).

Перейдем к рассмотрению первичной структурной схемы блюзов, в которой участие инструментального начала — органический элемент самой ее архитектоники. На этой основе, путем многократного варьирования и возникает развернутая блюзовая форма.

Откристаллизовались три ее разновидности: 8-тактовая структура (ее принято считать самой ранней), 16-тактовая и, наконец, 12-тактовая, которая решительно преобладает над другими вариантами и рассматривается исследователями как типичная и классическая. Это — мельчайшая ячейка, которая способна дать простор для импровизации.

Музыкальная структура блюзов совершенно точно воспроизводит поэтическую. Последняя же представляет собой трехстрочную строфу, в которой вторая обязательно и без малейших отклонений повторяет первую; то есть приведенные выше тексты блюзов на самом деле исполняются так:

Oh Mississippi River is so deep and wide

Oh Mississippi River is so deep and wide

And my gal lives on de odder side.

или

When a woman is in trouble she hangs her head and cries

When a woman is in trouble she hangs her head and cries

But when a man is in trouble he grabs a train and flies.

В поэтическом творчестве англо-кельтов подобная трехчастная структура — aab — встречается крайне редко.

Один из ведущих исследователей джаза и одновременно специалист по средневековой культуре Стернс считает не исключенным, что она первоначально возникла в среде североамериканских негров [71].

Каждая из строк, в свою очередь, членится на четыре такта со строго выдержанными пропорциями в соотношении вокального и инструментального элементов:

Партия вокалиста захватывает немногим больше двух тактов. Свободное пространство, оставшееся в третьем такте, и весь четвертый такт «принадлежат» инструменту, «вступающему в разговор с певцом». Во время инструментальной

< стр. 223>

импровизации (прообраз всем известного джазового брэйка) вокалист издает краткие разговорные возгласы характерно жаргонного склада (например, «Yes, man», «Oh, play it»).

Двенадцатитактовой структуре блюзов с абсолютной точностью соответствует определенный гармонический план, который служит основой для импровизации вокалиста: 4 такта — тоника; 2 такта — субдоминанта; 2 такта — тоника; 2 такта — доминантсептаккорд; 2 такта — тоника.

Как в большинстве афро-американских жанров, метр здесь преимущественно двухдольный (обычно ⁴/₄).

2.

Приведенная выше схема дает приблизительное, условное, чисто внешнее представление об архитектонических особенностях блюза. Информация, содержащаяся в ней, не только недостаточна, но в известном смысле может повести читателя по ложному пути, так как воображение меломана западной формации невольно заполнит пустую схему своими собственными ассоциациями. Между тем ни гармонический, ни мелодический строй блюза по своему характеру не совпадает с тем, что свойственно аналогичным элементам в музыкальной речи европейцев и что было характерно для регтайма. Главная трудность для музыковедов, занимавшихся до самого недавнего времени этим вопросом, состояла именно в том, что при попытке разобраться в особенностях блюзового интонирования они отталкивались от концепции мелодического звукоряда и тонального центра. Но эти основополагающие принципы европейской музыки чужды блюзу *.

Сегодня выражение «блюзовые тона» («blue notes») широко вошло в обиход. Оно знакомо каждому, кто хоть

* По-видимому, Г. Шуллер первым определенно поставил вопрос о том, что при анализе интонационной природы блюза нельзя ориентироваться на европейский гармонический строй [72],

< стр. 224>

сколько-нибудь интересуется джазовым искусством. Теоретики обычно объясняют этот термин, как свойственное джазу понижение некоторых ступеней мажорной гаммы (чаще всего терции и септимы, но также квинты, а иногда и сексты) на какую-то крохотную долю интервала (меньше полутона). Это детонирование воспринимается на слух как нечто среднее между большой и малой терцией (септимой, квинтой и т. д.) или как одновременное их звучание. Иначе говоря, блюзовая терция в до-мажорной гамме слышится и как ми-бекар, и как ми-бемоль, блюзовая септима— и как си-бекар, и как си-бемоль и т. д.*. Общеизвестно также, что непосредственно ощутимая неповторимость джазового стиля, основанная на «фальшивом» интонировании, была заимствована им из блюза.

Проблема блюзового интонирования настолько сложна, что мне хотелось бы предпослать своей попытке охарактеризовать мелодико-гармоническую структуру блюза цитату из чужого труда, относящуюся к африканской музыке. Она может служить путеводной нитью в нашем подходе к вопросу.

«Всякий, кто побывал в Африке, не мог не заметить, что африканская музыка совсем не то же самое, что музыка Запада. Правда, так же как и у пас, там поют хором или соло, а их инструменты... принадлежат к знакомым нам группам духовых, струнных или ударных. И тем не менее музыка, создаваемая африканцами, явно не та, к которой мы на Западе привыкли...» [73].

Перефразируя эту цитату в соответствии со стоящей перед нами задачей, мы скажем, что блюзовая музыкально-выразительная система совсем не то же самое, что западноевропейская музыкально-выразительная система. Правда, так же как и в европейском творчестве, там есть и мелодика, и ритм, и гармония, и разные тембры, а инструменты в блюзах принадлежат к знакомым нам группам струнных, духовых, ударных и клавишных. И тем не менее художественная логика, на основе которой они возникают, явно не та, к которой привыкли мы.

* На русском языке часто приходится встречать перевод этого термина как «терция-блюз» или «септима-блюз» и т. п. Перевод этот, на мой взгляд, не только неточен, но вообще ничего не выражает, так как в грамматическом построении оборота «blue note» слово «blue» — прилагательное и соответственно должно сохранять эту функцию и на русском языке (то есть «блюзовый тон»). Замечу попутно, что совершенно такая же ошибка продолжает встречаться в отношении названия «ballad opera», которое иногда еще переводят как «опера-баллада» (вместо «балладная опера»).

< стр. 225>

В европейской музыке уже в эпоху ars nova (XIV столетие) наметилось определенное взаимоотношение между верхними и нижними голосами, которое начиная с генерал-баса развилось в мелодику с гармоническим сопровождением. На протяжении по крайней мере трех с половиной столетий все выразительные элементы европейской музыки оставались спаянными в единую систему, находящуюся в безусловном подчинении тональной гармонии. И мелодика, и ритм, и даже в известном смысле тембровое начало были скованы логикой функционально-гармонического движения. Но при этом и гармония, игравшая роль фундамента музыкальной структуры, не имела своей самостоятельной жизни. Гармония сама по себе, как и ритм сам по себе, для европейской музыки постренессансной эпохи — чистый абсурд. Мелодия — на первый взгляд наиболее самостоятельный элемент — на самом деле также немыслима не только без определенной метроритмической организации, но и в отрыве от реальной или подразумеваемой аккордовой основы, которая в свою очередь неотделима от равномерной полутоновой темперации. Все принципы формообразования в европейской музыке тональной эпохи, в том числе наиболее крупномасштабные, возникли в глубокой зависимости от функциональных гармонических тяготений *.

Для неискушенного, то есть теоретически необразованного слушателя безусловное господство гармонии может быть скрытым, так как самое непосредственное выражение музыкальной мысли связывается с мелодикой. Последняя получила огромное значение в постренессансную эпоху и стала отождествляться с общим понятием музыкального тематизма.

Гармония, основанная на терцовой структуре, создающей особенно мягкое благозвучие, напевная, закругленная мелодика, эмансипировавшаяся от разговорной речи ** и неотделимая от отшлифованных, ласкающих слух тембров, — все это отвечало представлению о прекрасном, господствовавшему в эстетике XVII, XVIII и XIX столетий.

Ни мелодия, ни гармония, ни ритм блюза не укладываются в систему европейского музыкального языка. Элементы его в них безусловно есть. Но в целом строй музыкальной

* Подробнее об этом см. у Л. Мазеля [74].

** Срастание вокальной мелодии в европейском искусстве с речевым интонированием — явление либо очень раннее, встречавшееся в эпоху, когда классический мелодический тип еще не выработался (например, у флорентийцев), либо, наоборот, очень позднее и воспринимается как отклонение от сложившегося и типического.

< стр. 226>

мысли блюза не исчерпывается стилистическими признаками классической музыки тональной эпохи. Музыка здесь не только не благозвучная, прозрачная и красивая в европейском понимании, но, наоборот, — жесткая, крикливая, грубая и прежде всего «фальшивая». Так называемая «грязь» (в американском обиходе и в научной литературе слово «dirt» глубоко укоренилось по отношению к блюзу)— неотъемлемая черта этого афро-американского жанра. Степень «грязи» варьируется в зависимости от того, насколько данный опус поддался воздействию европейского стиля. (Так, например, на восточном побережье, куда партии черных невольников прибывали начиная с 1619 года, блюзы обнаруживают большую близость к англо-кельтскому фольклору, чем в некоторых других районах Юга.) Но само слово «грязь» могло возникнуть только на фоне прозрачной классической гармонии как ее антипод и с этой точки зрения выявляет сущность музыкально-выразительной системы блюза. В ней действительно «напластованы» разные гармонические, мелодические и ритмические системы.

Тот факт, что гармонический остов блюзовой мелодики обозначается через функции европейской гармонии (тоника, доминанта, субдоминанта), как бы выдает их связь с западным строем мысли. Но эта первичная элементарная основа растворяется в обилии совершенно иных, чуждых европейской гармонии аккордовых комплексов, в которых чувство одного тонального центра отнюдь не господствует. Мы упоминали выше «кластеры», развившиеся в песнях «баррел-хауза» и ставшие очень распространенной формой блюзовой гармонии. Можно сказать, что политональность уже заложена в самой первичной мелодико-гармонической структуре блюза. Если, согласно канонам блюзовой формы, гармония движется от одной функции к другой, а напластованный на нее мелодический мотив повторяется на одной и той же звуковысотности, то столкновение тональностей становится неизбежным. Для блюза важно не столько движение к тональному центру, сколько напряженность конфликта между мелодическим голосом и аккордами или между самими аккордами.

Столь же существенно отсутствие здесь строгой полутоновой темперации — основы основ европейской классической гармонии. «Диссонирующие», то есть блюзовые тона сами по себе дисгармонируют с «чистыми» функциональными аккордами. В некоторых простейших «сельских» блюзах гармонический фундамент представлен одним только волыночным басом или другой формой органного

< стр. 227>

пункта. Но и в таких случаях конфликт между мелодикой и инструментальным голосом сохраняет свою остроту. Вся гармоническая «атмосфера» блюза такова, что исполнитель тяготеет к диссонансам. Отнюдь не трезвучия, а септаккорды, начиная с тонического, — излюбленный вид аккорда в блюзе, причем, как правило, в виде параллельного движения, очень часто хроматизированного:

Миддлтон приводит выразительное высказывание известного блюзового музыканта Билла Брунзи, прошедшего школу городских (то есть по-европейски «приглаженных») джазовых оркестров. При всей своей внешней наивности оно точно характеризует самобытность гармонического строя блюза.

< стр. 228>

«Чтобы петь старые блюзы, так как я научился им в Миссисипи *, я должен вернуться к своим собственным звучаниям и позабыть все те правильные аккорды, которые мне велят играть профессионалы. Эти правильные гармонии совсем не срабатывают в настоящем блюзе. Блюз вышел не из книг, а правильные аккорды идут оттуда...» [75]

Но если гармонический строй блюза не укладывается в концепцию тонального центра, то еще в меньшей мере допустима трактовка блюзовой мелодии с позиций европейской гаммы — звукоряда. Трудно определить, который из элементов — гармонический или мелодический — является первоосновой оригинальной интонационной системы блюза.

Их мелодическое своеобразие заключается прежде всего в том, что мелодика принадлежит не столько к сфере собственной музыки, сколько к сфере разговорной речи. «A sung speech» («спетая речь») — так определяет ее Шуллер. Действительно, блюзовый исполнитель не просто поет; он, скорее, «омузыкаливает» интонации словесного текста. Подобно гармонии, мелодика блюза также может в большей или меньшей степени отклоняться от европейского вокального стиля; она охватывает широчайшую шкалу приемов — от относительно мягкой напевности до грубых резких выкриков, от закругленных песенных оборотов до своеобразных возгласов. Но в целом, в отрыве от «речевого произнесения» поэтического слова блюзовая мелодика теряет свою специфику и художественный смысл. Вот почему она редко бывает плавной, протяженной, закругленной и, как правило, дробится на мелкие мотивы, возникающие вокруг какого-либо поэтического слова или поэтического текста. Встречаются некоторые, особенно характерные. (См. приложение.) Если мы вспомним поэтический, характер блюза с его большой реальной конкретностью, всепроникающей иронией и одновременно трагической выразительностью, то легко представим, какой большой удельный вес имеет каждое (или почти каждое) слово в блюзе и какая богатая гамма оттенков заключена в мелодических оборотах, призванных выразить их содержание.

Все необычные эффекты интонирования, в том числе и столь поразившие европейцев блюзовые тона возникают как стремление по-особому подчеркнуть эмоциональную выразительность слова. Нет никаких причин полагать, что исполнители блюза не способны интонировать по-европейски. Им столь же доступна чистая большая терция, как и

* Имеются в виду районы, лежащие вдоль реки Миссисипи.

< стр. 229>

«грязная», блюзовая. Детонирование есть в данном случае целенаправленный прием и очень важную роль играет в нем сам характер детонирования — явление, которое долгое время не замечали или ложно интерпретировали европейские слушатели.

Большое значение для блюзового музыканта имеет то, на какую долю интервала он отходит от чистого полутонового, ибо каждое мельчайшее отклонение от него влечет за собой индивидуальный эмоциональный эффект. Так, европейцы не слышали до недавнего времени, что блюзовая септима отклоняется от чистого тона на другую долю интервала, чем блюзовая терция. Все это говорит не о примитивном, недоразвитом уровне музыкального мышления у негров (как некогда полагали), а, наоборот, о тончайшем слухе и тончайшей взаимосвязи между техническим приемом и поэтическим образом. Талант исполнителя-импровизатора в большой мере заключается в том, какие именно музыкальные микротона он избирает для достижения определенного тончайшего оттенка в выразительности слова.

Если попытаться проанализировать записанные мелодии блюзов, то нетрудно заметить, что они большей частью укладываются в пентатонику, столь характерную для фольклорной культуры многих народов в Европе, Азии и Африке. Более того. Мелодические истоки многих блюзовых мелодий легко прослеживаются в ряде знакомых нам европейских и афро-американских жанров. Ближе всего к блюзам «холлерс» — широко распространенные в негритянском быту, в которых возгласы и выкрики, связанные с трудовыми процессами, сливаются с интонациями стона и плача. Однако в мелодическом плане блюзов часто слышатся также напевы старинных англо-кельтских баллад, пороты менестрельных песен, даже мотивы, заимствованные из духовной музыки (например, спиричуэлс) и т. п.

С точки зрения рассматриваемой здесь проблемы происхождение мелодии блюза из других жанров не столь существенно. Важно, что эти мелодии воспринимаются как нечто новое по сравнению со знакомыми мелодиями европейского (а отчасти и афро-американского) происхождения.

Во-первых, новый колорит в эту музыку вносят принципиально детонирующие тона, нарушающие чувство равномерной упорядоченной темперации.

Во-вторых, мелодическая структура блюза отталкивается не от гаммы-звукоряда, а, как правило, вращается вокруг двух самостоятельных тетрахордов, в которых ясно

< стр. 230>

обозначены зоны восходящего и нисходящего движения к центру:

В-третьих, совершенно необычно и «тембровое оформление» привычных мелодических оборотов. Правильное исполнение блюза предполагает особенные неведомые дотоле европейцам приемы звукоизвлечения. Трудно представить себе что-нибудь более контрастное по отношению к европейскому bel canto, чем блюзовое интонирование. Вокальное вибрато, скольжение голоса от звука к звуку, «взрывчатые» ритмические эффекты, подражающие инструментам и лишенные словесного смысла (прием так называемого «scat-singing»), тремоло, фальцетто, стоны, рычание, нарочито хрипящие звуки, так называемое пение «wa-wa-wa» в духе хорошо известных нам джазовых духовых инструментов и т. д., и т. п. — все это входит в арсенал выразительных приемов блюзового исполнителя. Как правило, они неотделимы от детонирующих тонов и придают им особенно целенаправленную художественную остроту. Вот по чему в последние годы в музыковедческой литературный термин «блюзовый тон» все чаще заменяется термином «блюзовая зона» («blue area»).

В-четвертых, очень характерно для вокальной мелодики блюза постоянное «соскальзывание» музыкальных тонов в обычное речевое интонирование — прием, чуждый европейскому вокальному исполнению (во всяком случае, до «sprechgesang», утвердившемуся в атональной музыке). В записанных образцах, где манера вокального исполнения совершенно не поддается нотации и которые соответственно по инерции распеваются в европейской манере, специфика жанра в большой мере утеряна. Многие музыканты поэтому и отказывают блюзам Хэнди в праве так называться, хотя им и присущ, по выражению негра-музыканта Т-Боуна Уокера, «некий блюзовый колорите («a kind of bluesy tone»). И все же они далеки от подлинника. Настоящий блюз нельзя безнаказанно подвергнуть «окультуриванию».

Наконец, в-пятых, преобразование мелодического первоисточника блюза в решающей степени связано с импровизационностью.

Этот момент присущ всем видам афро-американской музыки. Уже в упоминавшемся ранее первом труде о песнях

< стр. 231>

черных невольников [76] авторы отмечали, что ни одна мелодия не остается в исполнении негров в своем неизменном первоначальном виде, что каждое новое исполнение привносит свои штрихи мелодического, ритмического, фактурного характера и новый тип вокальных «украшений».

Фанни Кембл [76] еще в прошлом столетии отмечала (как мы писали выше), что в необычных на ее слух негритянских мелодиях, сквозь все «странные» интонационные наслоения она распознавала знакомые ей английские и шотландские песнопения. Для блюза, форма которого основывается на многократном повторении, подобное варьирование— главное средство для достижения разнообразия. Оставляя сейчас в стороне вопрос об изменчивости гармонического языка, мы увидим, что мелодия блюзовой песни подвергается тончайшим нескончаемым преобразованиям. Уже в третьем и четвертом проведении первоначальный мотив может стать неузнаваемым. Если же мелодию исполняет дуэт, то партия каждого исполнителя варьируется мо-своему, хотя при этом гармоничность ансамбля не нарушена.

Приведем мелодические фрагменты блюзов (в некоторых приблизительно намечена и гармония). Первый — пример мотивной «дробленой» структуры мелодии из Ллюза «Jelly Bean Blues» («Конфетка»):

Следующий фрагмент — пример тончайшего варьирования мотива у Бесси Смит из блюза «Careless love» («Беспечная любовь»). В нотации условно намечено не только тончайшее ритмическое варьирование, но и изменение в приемах звукоизвлечения и так называемых «украшениях»:

< стр. 232>

Далее следует фрагмент из популярной песни, основывающейся на принципах блюзового варьирования. На первой строке приводится напечатанный образец, на нижней — трактовка той же мелодии у Луи Армстронга:

< стр. 233>

Наконец, тема и фрагмент вариаций из номера «Mabel’s dream» («Мечта Мэйбл») в двух разных вариантах. Первый может служить образцом блюзового варьирования:

< стр. 234>

Второй — трактовка этой же темы в ансамбле двух выдающихся джазистов — Кинга Оливера и Луи Армстронга (см. также приложение):

< стр. 235>

3.

И наконец, ритмический стиль блюза, которому принадлежит главная роль в создании образа, связывающегося в нашем восприятии с подсознательным инстинктивным моментом.

Ритм блюза не отличается сколько-нибудь существенно от ритмического строя джаза. Разумеется, в блюзах, в особенности в их «сельских» разновидностях, он гораздо проще, чем в джазовом ансамбле с его богатым тембровым составом, обилием оркестровых голосов. Но в принципе это одно и то же явление, которое существенно расходится с основами ритмического мышления европейца.

< стр. 236>

О джазовом ритме написано множество книг. В 20-х годах, когда этот афро-американский жанр впервые вынырнул из «подполья» в мир «белой» эстрады, его оригинальная ритмическая структура, исходящая из ретгайма, не столько поразила городскую публику в северных район США и в Европе, что джазовый стиль стали всецело отождествлять с ритмом.

Сегодня джазовые ритмы, по существу, знакомы всем. Поэтому, избегая детализированного их описания, мы напомним лишь основные принципы, характерные для регтайма, джаза, а также и для блюза.

Это, во-первых, полиритмия. В блюзах нет главных подчиненных им ритмических плоскостей. Равноценные между собой, независимые ритмические голоса движут параллельно друг другу. Каждый сохраняет свои собственные ритмические центры: отсюда как побочный эффект возникают синкопы и характерное «качание» в сознании слушателя от одного ритмического центра к другому.

Во-вторых, отсутствие слабых и сильных долей. В двухдольной структуре джаза и блюзов обе доли равноправны, причем собственно ударный акцент падает на вторую долю («слабую» с точки зрения европейской музыки). Отсюда — дополнительный эффект синкопирования.

В-третьих, тенденция кончать мотив не цезурой, а, наоборот, слить его с началом следующего образования. Эта достигается, как правило, тем, что последний звук первого мелодического оборота, приходящийся на слабую долга такта, акцентируется и связывается лигой с первым звукового нового мотива. Вообще джазовые ритмы принципиально нарушают квадратную структуру европейского классического периода посредством приема последовательных перекрестных ударений.

В-четвертых, встречающийся в джазе и блюзах прием отклонения на какую-то долю секунды от времени, на которое, согласно европейскому слуху, должен был бы приходиться акцент. Обычно этот эффект (получивший в музыковедческой литературе название «momentum») связывается с «блюзовой зоной» и соответственно играет определенную роль в достижении особенной остроты художественного воздействия.

В-пятых, высокохарактерный прием нескончаемого ocтинатного проведения одного ритмического мотива, который отличается от остинатности в европейских танцевальных жанрах именно своей бесконечной многочасовой повторностью в сочетании со все нарастающим нагнетанием возбуждения.

< стр. 237>

В новейших музыкально-теоретических трудах предпринята попытка классифицировать ритмическое мышление по принципу «телесности» («corporeal») и «духовности» («spiritual»). Эта теория более или менее подробно разработана у Меллерса [78] и Миддлтона [79]. Схематически ее суть может быть изложена следующим образом.

«Телесный» ритм, до сих пор безоговорочно преобладающий в Европе*, упорядочивает внешние формы проявления «души» и держит психическое начало под рациональным контролем. По своей музыкальной природе он отталкивается от строго организованного физического движения. «Духовный» ритм, широко распространенный в культуре внеевропейских народов, воздействует на психику в таком направлении, что рациональное начало в ней ослабевает и индивидуум переходит в состояние транса. Ритм такого рода — один из главных элементов культовых отправлений в религиях Востока. Он не исчерпывается остинатностью, но остинатность играет в «духовных» ритмах далеко не последнюю роль.

Вопрос о степени обоснованности и разработанности мой теории находится вне нашей темы. Однако непосредственное впечатление от тех танцевальных ритуалов, которые нам приходилось видеть**, например танцы народов тропической Африки, Кубы, Лаоса, Андалусии (стиль flamenco, где европейское начало явно «растворяется» в цыганском) и других, подтверждает мысль, что свойственная этой музыке нескончаемость повторений одного кратного ритмического мотива со все возрастающим чувством неконтролируемого эмоцинального состояния постепенно отменяет организованное сознание на второй план. Ритм блюза нельзя всецело причислять к «духовной» категории, ибо строгая внешняя структура блюза не допускает «ритмической распущенности». Однако длительная остинатная повторность, рождающая экстаз, усиливает состояние внутреннего возбуждения, что в конце концов заставляет перейти через границы сдержанности и самоконтроля. Если и не возникает перехода в состояние транса, то, во всяком случае, раскованность инстинктивно-подсознательного явно ощутима:

* Мы не принимаем во внимание новейший авангард, так как он в огромной степени ориентируется на строй художественной мысли Востока.

* Мы имеем в виду танцевальные ансамбли, приезжавшие в СССР, многочисленные записи, демонстрировавшиеся по телевидению, и том числе в передачах «Музыка народов мира», ряд киносъемок и т. п.

< стр. 238>

< стр. 239>

4.

Таковы те отдельные элементы, которые вместе и образуют блюзовую музыкально-выразительную систему. Система эта гораздо шире, чем сумма составляющих ее частей. Не исключено, что мы все еще упускаем нечто в выразительности блюза, что не совпадает с традиционно западным «слышанием» музыки. Правда, вероятность этого становится все меньшей, поскольку сегодня блюзы имеют миллионную аудиторию среди белых (и даже сочиняются белыми). Остается, однако, одна фундаментально важная сторона блюзового искусства, которая большим трудом поддается музыковедческому анализу. Если и по отношению к оперно-симфоническому творчеству справедлива мысль, что нотная запись отнюдь неполно передает замысел композитора, то в импровизационных блюзах сам замысел только в процессе исполнения и рождается.

Вне личности исполнителя рассмотренные выше музыкально-выразительные элементы — не более, чем «правила грамматики» языка, на котором «разговаривает» импровизатор. Они становятся элементами искусства только реальном, высокоиндивидуализированном звуковом воплощении.

В зависимости от того, какие приемы интонирования избирает исполнитель для выражения поэтического слова, как варьирует ритмический рисунок, каков характер «детонирования»

< стр. 240>

в отдельных звуках, какие тембры наиболее точно соответствуют настроению момента, насколько завершен по форме и выразителен поэтический текст и т. д. и т. п. — в глубочайшей зависимости от всего этого и возникает художественный образ, наделенный бесконечно разнообразными оттенками. Подлинная трагедия и трагедия, замаскированная под иронию; страстная лирическая исповедь и гротесковая пародия на нее; острая неврастения и бешеная эротическая энергия; отчаянная тоска одиночества и нарочито гордая отстраненность; лирическая теплота и циничная насмешка над ней, возмущение и бессилие и т. д. и т. п. — все эти эмоциональные варианты настроения меланхолии и горького юмора, выраженные обычно не столько в псевдонаивном «открытом» тексте, сколько в тонком подтексте, воплощаются при помощи характерных элементов музыкально-выразительной систем! блюзов, в русле исполнения-импровизации.

Особенно богатой экспрессии достигала Бесси Смит, ее глубоким, трагическим, от природы поставленным голосом и исключительным слухом, виртуозным манипулированием всеми эффектами микроинтонирования, редким чувством слова и бесподобной артикуляцией. Многие тексты ее импровизаций имели автобиографическое происхождение, и, быть может, поэтому в ее блюзовых излияниях общечеловеческая печаль дополнительно окрашивалась глубоко личными, почти интимными тонами. «Nobody knows you, when you are down and out» («Никто с тобой не хочет знаться, когда ты в беде»), «Careless love» («Беспечная любовь»), «Poor man’s Blues» («Блюз бедняка»), «Young woman’s Blues» («Блюз молодой женщины») таковы характерные названия блюзов Бесси Смит, отражающие во многом собственные переживания этой высокоталантливой и несчастной артистки.

Основы своего искусства и прежде всего глубоко эмоциональную, «женскую» манеру исполнения Бесси восприняла от «Ма» Рэйни. Но Бесси превзошла свою предшественницу (и учительницу) как совершенством стихосложения, большей тонкостью и разработанностью поэтического текста, широтой диапазона образов, так и стилистической законченностью музыки. По сей день ее импровизации остаются непревзойденным эталоном блюзового искусства. Блюз 20-х годов в целом олицетворяет тот классический образец, к которому ничего принципиально нового будущее развитие жанра не прибавило.

Как ни открещиваются блюзовые музыканты от напечатанных образцов, все же последние образуют бесспорное

< стр. 241>

ответвление самого жанра. Они вошли в музыкальную жизнь современности и пренебречь ими нельзя.

Признавая обедненное их звучание по сравнению с оригиналом, более стандартную фактуру и, разумеется, отсутствие внутренней напряженности, рождаемой импровизацией, блюзы и в обработанном виде часто представляют большой художественный интерес. Их достоинство зависит всецело от того, как трактует их композитор. В коммерческом блюзе (как и в коммерческом регтайме и джазе) можно встретить ужасающе стандартизованную упрощенную музыку, проникнутую дешевым эстрадным духом,. фальшивой чувствительностью. Иронически горький подтекст в них обычно отсутствует, а на первый план выступает эротическое и сентиментальное начало. Но есть и прекрасные образцы нотированных блюзов, прежде всего произведения Хэнди.

В какой мере соответствует своему названию знаменитая «Рапсодия в блюзовых тонах»? Что сохранилось в ней от блюзовой выразительности, а что утеряно? Нам представляется, что само настроение Рапсодии лишь отчасти соответствует блюзу: в нем не ощутим трагический подтекст, который разрушает обманчивое веселье подлинных блюзов. Но зато Гершвин великолепно преломил свойственное им ироническое начало и мощную физическую энергию. Он выразил это музыкальными средствами, в которых приняты и преломлены типичные черты блюзового языка (насколько это возможно в рамках европейской темперации и европейских инструментальных тембров).

Уже в самой начальной теме мы слышим гнусавящие и квакающие тембры, воспроизводящие блюзовые звучания, прием «зова и ответа», удивительные (для начала 20-х годов) параллельные гармонии (септаккорда и квинты); блюзовое детонирование, представленное на нотном стане синхронностью чистого и хроматического тонов; контраст между гармоническими функциями в нижних и верхних голосах; характерное «качание» между двумя самостоятельными, параллельно движущимися ритмическими плоскостями; окончание фразы на акцентированной «слабой» доле. сливающееся с начальным звуком следующего мотива, в высшей степени характерна блюзовая «попевка», пронизывающая развитие гершвиновской рапсодии. Энергичное, захватывающее ритмическое движение вызывает у слушателя почти физическую реакцию.

Воспроизведен и принцип варьирования, в котором тема подвергается глубоким преобразованиям. Общее ощущение гармонической «грязи», мелодической «разорванности»,

< стр. 242>

непривычная интонационная структура придают музыке очень необычный облик, истоки которого в те годы были для преобладающего большинства европейских музыкантов и меломанов совершенно неизвестны:

Разумеется, традиции романтического пианизма, как и крупно масштабная форма европейской фортепианной рапсодии в конце концов подавляют у Гершвина собственно

< стр. 243>

блюзовое начало. Можно сказать, что подобно тому, как «Шехеразада» Римского-Корсакова не является собственно восточной музыкой, а симфонию Дворжака «Из Нового Света» нельзя причислить к произведениям американской школы, так и гершвиновский опус, оставаясь в рамках европейской темперации, европейского тембрового мышления, формообразования и т. п., лишь отчасти и очень избирательно воспроизводит «блюзовые тона». В развитии самих блюзов он не мог оставить никакого следа, ибо оба принадлежат к слишком далеким и замкнутым по отношению друг к другу культурным и музыкальным видам. Но для композиторского творчества оперно-симфонического плана музыка «Рапсодии в блюзовых тонах» приоткрыла дверь в новые, внеевропейские сферы — и не столько в конкретное блюзовое искусство, сколько в афро-американскую музыку в более широком общем плане *.

5.

Каковы же национальные истоки этого оригинального художественного вида, который в начале нашего пека предстал перед городской публикой в столь сложившейся и типизированной форме?

Вопрос этот не перестает занимать исследователей, поскольку ни в музыке европейского происхождения, ни в африканской культуре прообраз блюза пока не обнаруживается. Ни один из жанров афро-американской музыки также не может претендовать на роль их несомненного предшественника. В отличие от регтайма, корни блюза прячутся так глубоко в подпочвенных слоях американской и африканской культур, что на теперешнем уровне музыкознания проследить его художественные связи практически не удается. До сих пор нет ни единой ясной точки зрения па эту проблему, ни одной вполне убедительной теории. Можно сказать, что через все разнообразие высказываний на эту тему вырисовываются две «рабочие гипотезы».

* Сочиняя свою Рапсодию, Гершвин и не имел в виду именно блюзы. Название «в блюзовых тонах» более или менее случайно. Он стремился ориентироваться на ранний джаз, который в те годы отождествляли с блюзами. Кстати, воспользуемся возможностью лишний раз подчеркнуть, что распространенные названия «Голубая рапсодия» и «Рапсодия в стиле блюз» не соответствуют гершвинскому «in blue». История возникновения этого термина общеизвестна. Гершвин долго не мог придумать название для своего опуса, пока его брат Айра под непосредственным впечатлением от художественной выставки, где демонстрировались этюды «в серых тонах», «в зеленых тонах» и т. п. (по-английски — «in grey», «in green» etc.), не подсказал ему вариант, содержащий игру слов («в голубых тонах» одновременно означает в блюзовых тонах).

< стр. 244>

Первая, более традиционная, акцентирует двойственную природу блюза. В периодическом характере музыкально-поэтической структуры, чертах европейской функциональной гармонии, близости к ладам и мотивным оборотам англо-кельтской баллады и других мелодий европейского происхождения усматривают признаки западного музыкального мышления. А «бесконечность» формы, лишенной европейского чувства времени, фрагментарность мелодии, «детонирующие» тона, своеобразие тембров и гармоний и общий «грязный» звуковой фон трактуются как нечто, пришедшее из Африки. Эту двойственность часто истолковывают как форму столкновения мышления европейца и африканца, а иногда — даже как проявление расового конфликта.

Вторая гипотеза склонна свести до минимума роль европейской культуры в формировании блюзов. Она опирается в основном на тот факт, что строй музыкального слуха, на основе которого возник этот жанр, совершенно чужд европейской музыке, но зато близок африканскому строю. Хотя африканская музыка, перенесенная в свое время невольниками в северный Новый Свет, не сохранилась там в виде законченной системы, тем не менее отдельные ее элементы сумели «приспособиться» в большей или меньшей степени к художественным условиям англо-кельтской Америки. На этой основе — и только на ней — возникло блюзовое искусство.

В этих спорах нельзя разобраться без рассмотрения особенностей африканской музыки. Но вопрос этот далеко не прост уже хотя бы потому, что само явление изучено мало. Его художественная логика в целом недоступна музыканту европейской формации, а каждый день приносит новые открытия в африканистике. Некоторые из них ставят под сомнение факты, еще недавно казавшиеся незыблемыми.

Приведу яркий пример. До самого последнего времени господствовало непоколебимое убеждение, что невольники, прибывавшие в Новый Свет, были все без исключения выходцами из Западной Африки. Соответственно, только среди народов Дагомеи, Ашанти, Йоруба и других жителей этого района пытались обнаружить истоки афро-американской музыки. Однако труд неутомимого исследователя блюзов Оливера, вышедший в 1970 году [80], опроверг (или, во всяком случае, подверг серьезному пересмотру) этот глубоко укоренившийся взгляд, ибо сейчас установлено,, что Западная Африка была лишь тем местом, где работорговцы покупали свой живой товар. Продавцы же привозили невольников из самых разных, в том числе очень

< стр. 245>

удаленных друг от друга точек тропической Африки (иногда даже из северных районов) *.

Таким образом, сфера поисков бесконечно расширяется, тем более (как выяснилось за последние пятнадцать — двадцать лет) что музыкальная культура народов черной Африки ** не столь едина, как еще недавно казалось.

Впечатление строгой однородности африканской музыки возникало из-за того, что на громадной территории южнее Сахары, простирающейся на тысячи километров, на фоне бесконечного разнообразия лингвистических групп, охватывающих более тысячи самостоятельных языков, при наличии различных уровней материальной культуры и неодинакового исторического прошлого живет по сей день и господствует музыкальное искусство, пронизанное общими стилистическими чертами. Эти черты нельзя встретить в музыке ни одной другой страны как на Западе, так и на Востоке. Подобное единство, в сочетании с редкой самобытностью выражения, выработало у людей западной культуры убеждение, что африканская музыка не допускает отклонений от одной, твердо сложившейся, монопольно господствующей системы.

Между тем ситуация здесь во многом напоминает европейскую. Есть все основания думать, что для гипотетического африканца, впервые столкнувшегося с европейской культурой, вся музыка Европы — от России до Иберийского полуострова, от Скандинавии до Апеннин — была бы единой и однородной. Интонационный строй, ладовое мышление, типы ритмической организации, характер гармонии, взаимоотношение всех этих элементов и т. д. повторяются здесь от страны к стране. Однако европеец хорошо знает, сколь различной бывает музыка, создаваемая в рамках этой единой системы, как сильно отличается, например, русская разновидность европейской музыки от французской, а последняя — от английской или немецкой и т. п. Видный африканский музыковед Нкетия в своем принципиально важном докладе, прочитанном на Первом съезде музыковедов в Гане в 1958 году [82], впервые акцентировал эти две стороны африканской музыки. В более поздних

* Кстати неоднородность состава африканцев, переселяемых в Америку, была очевидна всякому, кто побывал на невольничьем рынке. Описания его многократно встречаются и в литературе ненаучного характера. Одна из подобных картин, акцентирующая поразительное разнообразие внешних типов африканцев, собранных вместе для распродажи, содержится в упомянутой выше книге под редакцией Катца [81].

** Подчеркиваем, что речь идет только о народах, населяющих Африку южнее Сахары.

< стр. 246>

трудах он уже говорит о том, что при строго научной постановке вопроса следует говорить о «йорубской разновидности африканской музыки», «сенуфской разновидности», «алканской разновидности» и т. п., так как в рамках единой африканской системы встречаются разные национальные варианты. Это дает о себе знать в предпочтении, отдаваемом в разных районах разным инструментам, в преобладании разных типов многоголосия у разных народов, в господстве тех или иных жанров и т. п. [83].

Быть может, в будущем и удастся обнаружить в музыке Африки явления, которые можно будет трактовать как прямые и конкретные истоки блюза. Однако в настоящее время все это еще остается в сфере одних догадок*. Мы вправе пока говорить лишь об общих стилистических чертах африканской музыки, которые в той или иной форме живут в североамериканском блюзе.

Остановимся вкратце на тех ее основополагающих особенностях, которые веками монопольно господствовали во всех районах тропической Африки и по сей день сохраняют там свое безусловно ведущее положение.

Самое яркое непосредственное впечатление от африканской музыки — преобладание в ней ритмического начала, представленного бесконечно сложной полиритмией и неотделимого от ударных инструментов, главным образом мембранофонов. Ритм здесь настолько властвует над другими-элементами музыкальной речи, что европейцы долгое время; полагали, будто он полностью исчерпывает собой выразительность африканской музыки. Сегодня в большой мере благодаря магнитофонным записям удалось расшифровать также интонационные и тембровые элементы в африканской полиритмии. Однако их взаимозависимость не имеет ничего общего с системой единства ритма, мелодии и гармонии в европейской музыке. Нет в африканских жанрах и чувства времени, свойственного европейской музыке.

Полиритмия в африканских барабанных ансамблях отличается столь сложной многоплановой структурой, столь тонкими оттенками узоров, что по сравнению с ней даже джазовые ритмы, воспринимающиеся европейцами как предельно усложненные, и тем более блюзовые, кажутся элементарно простыми.

* Оливер делает попытку связать блюзы с практикой пения под аккомпанемент струнных, встречающейся в суданском саваннском районе. Однако его аргументация — слишком умозрительная и общая — не находит подтверждения в музыке. Оливер сам пишет о том, что ни одна группа африканского населения, с которой он имел дело, не распознала в блюзе ничего «своего» [84].

< стр. 247>

Огромное число участвующих, параллельно двигающихся по отношению друг к другу ритмических планов, где исключены цезуры и, наоборот, ярко выражено стремление к < погашению» кадансов; внутренняя, тонко завуалированная, но тем не менее обязательная связь между всеми самостоятельными ритмическими узорами; непрерывное звучание барабанов и других ударных, отмеченное также тончайшим варьированием тембров; ритмическая «экстатическая остинатность»; импровизационность (африканская музыка вся возникает на импровизационной основе); практика исполнения, длящегося, как правило, несколько часов подряд, иногда всю ночь напролет — все это не имеет аналогий в европейской музыке.

Совершенно так же и мелодика в африканской музыке возникает на другой основе, чем европейская. Не только в вокальной, но и в инструментальной своей разновидности она не отделилась от обычного разговорного языка. Мы имеем в виду здесь не столько слово, сколько интонации речи, которые во многих языках Африки (так называемых тональных языках») способны сами по себе передавать информацию. Тот или иной смысл сказанного возникает в прямой зависимости от определенного рода интонирования, от направления голоса и т. п. Вот почему сфера информации, которая в европейской культуре передается исключительно через разговорную речь (или письменное слово), Африке связывается с мелодическим интонированием, в частности передающимся звучанием ударных инструментов*.

Что же касается самой мелодики, то в ней можно отметить такие характерные черты:

она вращается вокруг какого-либо звукового центра виде краткого мотива-попевки, чаще всего тяготеющей к пентатонике (значительно реже встречается и гексатоника);

темперированный строй ей абсолютно не свойствен. Чистый полутоновый интервал не только не имеет преимущества перед «детонирующими» или глиссандирующими исследованиями, но, наоборот, значительно менее характерен.

В неразрывной связи с мелодикой находится и свойственное ей «многоголосие». В отличие от европейской музыки для африканца гармония как самостоятельное понятие не существует, а известный там вид многоголосия не имеет

* Отсюда «тайна разговорных барабанов», передающих информацию на очень далекое расстояние.

< стр. 248>

ничего общего ни с функциональной гармонией, ни с имитационной полифонией. Хотя в барабанных ансамблях музыка развивается на основе «ритмического многоголосия»,.на интонационный строй эта «полифония», по-видимому, не влияет. Африканская музыка знает лишь тот вид двухголосия, который жил в Европе в средние века и известен под названием органума. Собственно говоря, он имеет мало отношения к подлинной полифонии, которая обязательно предполагает самостоятельное движение голосов, ни тем более к классической гармонии, с ее функциональными тяготениями. Точнее всего было бы определить этот тип многоголосия как «удвоение мелодии», так как все голоса скованы одним и тем же ритмическим узором, единым направлением интонационного движения, все точно следуют s своих очертаниях за основным мелодическим голосом, который в свою очередь неотделим от слова. У некоторых народов господствует квартово-квинтовое двухголосие (более распространенное и, по-видимому, более древнее), у других — терцовое.

Африканская мелодия настолько далека от европейской, что трудно искать в ней собственно «блюзовые тона» (к чему в целом весьма склонны американские исследователи блюза). Однако существует предположение (выдвинутое Шулером [85]), которое не лишено правдоподобия. Оно заключается в том, что если записать африканскую мелодику по образцу европейского звукоряда и представить ее в виде квинтового многоголосия, действительно распространенного в Африке, то окажется, что в таком фрагменте и в самом деле есть (хотя и не в прямом синхронном звучании) большая и малая терции и большая и малая септимы, то есть главные «блюзовые тона»:

Отсюда к блюзовому интонированию один шаг.

Сольное пение, которое, разумеется, всегда и всюду встречается в быту, не входит, как правило, в арсенал организованной, профессиональной музыки. Если же оно там встречается, то играет сугубо подчиненную роль по сравнению

< стр. 249>

с ансамблевым звучанием. Наибольшее распространение имеет хоровое пение в виде переклички между отдельными группами. Подобная перекличка, несущая в себе, как правило, смысл «зова и ответа», — безусловно господствующий прием формообразования в музыке африканцев (во всяком случае, тот, который европейцы наиболее непосредственно воспринимают на слух).

Приемы звукоизвлечения также ничем не напоминают европейскую манеру пения. Хриплые гортанные звуки, глиссандо, переход омузыкаленных интонаций в прямые разговорные — все это в высшей степени характерно для вокального исполнения африканцев и резко отличает его не только от европейской, но и от восточной (арабской) вокальной манеры.

Нетрудно заметить, как много отголосков старинного традиционного африканского стиля слышится в блюзе. Вместе с тем столь же ясно ощутимо, каким существенным преобразованиям подверглись его выразительные черты в этом позднем афро-американском жанре.

Ритмический строй, с его остинатным экстатическим нагнетанием и чертами полиритмии, близок к африканскому, но неизмеримо упрощен по сравнению с оригиналом. Мелодическое интонирование во многом повторяет принципы африканской мелодии, но здесь они тесно переплетены с особенностями западного мелодического мышления. В гармонии живут реминисценции диссонансов, рожденных квартово-квинтовым двухголосием, но они скрестились с принципами европейской классической гармонии и ушли далеко вперед по сравнению с африканским прототипом. Африканский прием «зова и ответа» проник в формообразование блюзов, но в целом их структура—-западного происхождения. «Восточное» отношение к времени сочетается с периодичностью европейской музыки. Характерное для Африки звучание ударных инструментов здесь преломляется через специфику щипковых и молоточковых струнных.

Подобный анализ легко было бы продолжить, но уже вышеприведенных сопоставлений более чем достаточно, чтобы понять, как, с одной стороны, музыка блюза близка к своим африканским истокам, и с другой — как далека от них.

Отметим еще одну особенность африканской художественной психологии, проявляющуюся вне узкой музыкальной сферы. Все исследователи подчеркивают склонность африканцев избегать прямого, непосредственного, открытого высказывания. Они предпочитают выражать

< стр. 250>

самую сущность мысли в завуалированной, косвенной форме. Эта черта проявляется, в частности, в широко распространенных в Африке «песнях-насмешках» («derision songs»), как их называют в научной литературе, в которых часто усматривают прототип блюзового юмора.

По-видимому, можно предложить следующую историческую и эстетическую схему, которая более или менее правдиво передает процесс преобразования африканской музыки в блюз.

Невольники, переселенные в северный Новый Свет, неизбежно должны были растерять конкретные образцы африканского музыкального творчества. Дело не только в общих социальных условиях. Важно и то, что в рабской среде не было той культурной преемственности поколений, которая характерна для оседлых свободных народов. Детей рабов, как правило, отрывали от родителей, очень часто еще в младенческом возрасте (были случаи, когда матери сами бросали детей в реку, чтобы избавить их от участи раба)*. Поэтому традиционные африканские песнопения не переходили от отцов к детям, от детей к внукам и т.