Изобразительное искусство. В романском искусстве Германии важное место занимает живопись и миниатюра

В романском искусстве Германии важное место занимает живопись и миниатюра. Круг тем и сюжетов искусства этого времени был тесно связан с миром христианских сказаний. Церковная литература на латинском языке давала художнику основной фонд сюжетов; живопись превращала эти сюжеты в назидательные картины для мирян. В распространении подобных сюжетных циклов, иконографии, символики и художественных приемов романского стиля большую роль играли монастырские школы, которые, в свою очередь, были связаны с видными церковными и политическими деятелями этого времени. Бенедиктинское аббатство Рейхенау на Боденском озере стало в конце 10 в. наиболее важным художественным центром Германии. Основателем второго художественного центра — школы Трира — Эхтернаха был, по-видимому, Экберт, архиепископ Трирский. Расцвет миниатюры предшествовал расцвету монументальной живописи. Рукописи, созданные в скрипториях Германии — Рейхенау, Трира, Эхтернаха) Регенсбурга, Гильдесгейма, Кельна, — получили широкое распространение далеко за ее пределами и сыграли большую роль в сложении и развитии романского стиля Западной Европы.

Около середины 10 столетия в живописи, преимущественно в миниатюре, наметился переход к новому стилю, несущему на себе отпечаток простоты и монументальности форм. Светотень и глубина, столь характерные, например, для некоторых памятников каролингской миниатюры (Аахенское евангелие), постепенно исчезают, уступая место плоскостному, условному изображению с энергичным, сильно выраженным контуром. Пейзажный фон сводится к нескольким символическим знакам, изображающим горы и здания, или заменяется фоном нейтрального характера. Начиная с 10 столетия все чаще встречаются золотые фоны. Выступающие на этой плоской поверхности человеческие фигуры напоминают барельефные изображения, но моделировка посредством теней сведена к минимуму. Она заменяется системой линий, разделяющих форму на отдельные части. Так, например, обнаженная фигура моделируется посредством дополнительных внутренних контуров, подчеркивающих очертания живота, груди, колен; на одеждах складки материи сочетаются в определенные группы. Постепенно вырабатывается особый условный язык передачи форм посредством линейных знаков, причем разнообразие более раннего времени уступает место ритмической правильности. Сравнительные пропорции фигур и частей пейзажа уже не вполне зависят от естественных масштабов, а вытекают из символического смысла данной сцены.

Основное направление развития идет в сторону усиления символического содержания образов, углубления религиозного чувства. Аскетические фигуры, напряженные позы, суровые, изнуренные лица, широко раскрытые глаза все чаще встречаются на страницах оттоновских рукописей. Главным средством для передачи внутреннего состояния человека становилась экспрессия линий и красок.

Пространственная глубина, эффекты света и перспективы исчезали, изображения делались более плоскими, возрастала роль линии, контура. Движение развивается в дрожащем, прерывистом ритме. Композиция часто строится на основе пересекающихся извилистых линий. В миниатюре из кодекса Гитды фон Мешеде (кельнская школа, около 1030 г., находится в Дармштадте) налетевший шквал, ветер, рвущий паруса, выражение лиц апостолов — все это представлено условными и скупыми графическими средствами. Своей кульминации этот стиль достиг в первой трети 11 в. В середине 11 в. изображения становятся более монументальными, для них характерна величественность осанки и репрезентативность образа. Начинаются поиски закономерной, уравновешенной композиции, рисунок становится более спокойным.

С точки зрения содержания миниатюра этого времени обнаруживает стремление к обширным циклам, взятым главным образом из Нового завета. Наступает время богословской разработки догматов христианской церкви как общей основы для мировоззрения, охватывающего небо и землю, — время ранней схоластики. На страницах средневековых рукописей изображение вещей в их действительных связях часто вытесняется теперь системой изобразительных символов, непонятных без тщательного изучения деталей и чтения надписей умозрительного содержания.

Манускрипты 10—11 вв. содержат также большое число портретных изображений императоров от Оттона II до Генриха V. Встречаются сцены поднесения книги, поклонения императора и его супруги деве Марии и т. д. Однако наиболее характерным типом миниатюры является торжественно-аллегорическое изображение властителя на троне, окруженного символами его власти. В иных случаях встречается и символическое изображение небесного покровительства — рука, протянутая сверху, венчает императора. Таким образом, рукописи 10—11 вв. содержали как бы религиозный апофеоз политической власти, опиравшейся на администрацию епископов и союз с католической церковью.

Книги, исполненные в монастырях, часто подносились царствовавшему дому или, наоборот, заказывались императором в качестве дара церковным и монастырским библиотекам.

Для немецкой миниатюры 10—11 вв. характерно развитие отдельных от текста декоративно-изобразительных страниц, которых в обычном экземпляре евангелия бывало от двух до шести. В отличие от рукописей предшествовавшего времени манускрипты романского типа уже не знали самостоятельной жизни отдельных букв; текст оставался спокойным, вся декоративная сторона воплощалась в инициалах, которые обычно исполнялись в тонах золота и серебра.

Книжная миниатюра оттоновского времени наиболее богато представлена школой Рейхенау, расцвет которой относится к периоду примерно с 970 по 1125 г.

Эта школа оказала громадное влияние на все или почти все местные направления книжной миниатюры в Германии. Украшенные роскошными переплетами из золота, драгоценных камней и искусно обработанной слоновой

кости, рукописи монастырского скриптория Рейхенау представляли собой произведения особенной законченности и совершенства. Они пользовались большой известностью далеко за пределами Германии.

Для ранних миниатюр этой школы характерны еще живописные тенденции (кодекс Экберта работы художников Керальда и Гериберта, конец 10 в., хранится в муниципальной библиотеке Трира), которые восходят отчасти к евангелию Ады, но свидетельствуют также о знакомстве с иллюзионистской манерой позднеантичной иллюстрации. К началу 11 столетия эти тенденции сменяются приемами линейно-плоскостного стиля. Из рукописей, характеризующих такие искания, особенно известны евангелие Оттона III (около 1000 г.) и «Книга евангельских чтений Генриха II» (1007—1014) обе в собрании Мюнхенской библиотеки. В первой следует отметить две известные миниатюры на развороте книги; одна представляет Оттона III, сидящего на троне, двух сановников и двух епископов по сторонам, другая — приближающиеся с дарами четыре женские фигуры, олицетворяющие подвластные императору Рим, Галлию, Германию и славянские земли. Эти изображения близки к византийским

образцам, но в их композиции и монументальном ритме форм отчетливо выступают черты романского искусства. Следует отметить, что при всей строгости условного стиля в этих миниатюрах проглядывают характерные черты места и времени. Особенно замечательными в этом отношении являются аллегорические женские фигуры, например фигура Славонии. Иное впечатление производят изображения евангелистов, отличающиеся большей сложностью. В них религиозная догматика приводит к условным искажениям реального образа. В рукописи «Евангельские чтения Генриха II» власть контура уже совершенно вытесняет унаследованные от античности приемы объемного и перспективного изображения. Высшей точкой развития линеарного стиля Рейхенау является Бамбергский Апокалипсис (около 1020 г.; Бамберг, Государственная библиотека).

Среди других немецких школ 10—11 вв. одно из первых мест принадлежит школе Трира, которая возникла почти одновременно со школой Рейхенау, но постепенно, начиная со второй четверти 11 века, оттеснила ее на задний план. Шедевром трирской школы является миниатюра с изображением Оттона II и четырех фигур, очевидно, также олицетворяющих подвластные императору земли (Шантильи). Эта миниатюра входила некогда в утраченный драгоценный экземпляр «Регистра св. Григория». Общее понимание художественной формы, репрезентативность образа, композиционная схема и трактовка пространства позволяют говорить о монументальности целого. Для этого произведения, созданного выдающимся художником, характерна не чисто орнаментальная гармония красок, а подлинное живописное единство.

Как и в школе Рейхенау, портретные и аллегорически-реальные образы трирской миниатюры отличаются от изображений евангелистов и символических композиций на религиозные темы. В последних преобладает сумрачная

экзальтация. Она выражается в почти гипнотическом взоре широко открытых глаз, странном несоответствии между геометрической схемой композиции и заключенными в ней органическими формами, резком сопоставлении красок.

Складки одежды становятся все более угловатыми. Рисунок приобретает жесткий характер, уже весьма далекий от легких очерков Утрехтской псалтыри.

К собственно трирской школе относится только меньшая и более ранняя группа рукописей, примыкающая к стилю Рейхенау. В 11 в. центром трирской школы стал близлежащий бенедиктинский монастырь Эхтернах. В рукописях эхтсрнахской школы встречаются многочисленные декоративные страницы, связанные с внутренним подразделением текста, украшенные обычно изображениями, подражающими восточным тканям. Декоративная разработка шрифта, в отличие от более ранних рукописей, сосредоточивается в инициалах, которые обычно исполнялись золотом и серебром. Пергамент, окрашенный пурпуром, и золотой шрифт, часто встречавшиеся в каролингских рукописях, исчезают.

Склонность к символизму наиболее ярко выражена и монастырских школах Регенсбурга (кодекс Уты), Гильдесгейма (евангелие Бернварда) и Кельна (Бамбергское евангелие). Выдающиеся памятники книжного искусства возникли в знаменитом монастыре св. Эмме в Регенсбурге еще в 10 в. («Сакраментарий св. Вольфганга», Верона). Наибольшего расцвета регенсбургская школа достигла при императоре Генрихе II. Евангелие аббатисы Уты, созданное между 1002 и 1025 гг. (Мюнхен, Государственная библиотека), по богатству мотивов и разнообразию форм далеко выходит за обычные рамки. Система изображения усложняется; человеческие образы становятся центром сложной орнаментальной композиции. Фон разделен на отдельные поля с заключенными в них многочисленными фигурами, находящимися между собой в сложных символических сопоставлениях. Как и в других школах немецкой миниатюры 10—11 вв., здесь налицо неорганическое соединение изобразительных форм с геометрией декоративных планов. Но все это искупается великолепным чувством целого, общей красотой графического комплекса. Расцвет кельнской школы относится к 12 в. Миниатюры ее отличаются живописными тенденциями. В этом столетии обычные религиозные темы уже не являлись единственным материалом искусства книги. Чисто церковные мотивы оттеснялись более свободными и светскими. На интересы и художественную фантазию мастера-иллюстратора накладывала свою печать рыцарская культура. Этот поворот происходит около середины 12 столетия. Появились такие иллюстрированные рукописи, как «Hortus deliciarum» аббатисы Герарды фон Ландсберг (1175, рукопись погибла в 1870 г. при пожаре Страсбургской библиотеки), своеобразная энциклопедия, в которой само содержание требовало от мастера большой наблюдательности и чувства реальной жизни. В круг рукописей, украшенных миниатюрами, входят произведения рыцарской литературы — «Энеида» Гейнриха фон Фельдеке, «Тристан» Мейстера Готфрида, «Парсифалъ» Вольфрама фон Эшенбаха. Появлялись иллюстрированные хроники, исторические сочинения, сборники постановлений обычного права.

С точки зрения стиля миниатюра уже приближалась к формам готики. В рукописях светского содержания люди часто изображены в костюмах своего времени. Фигуры становятся удлиненными и гибкими, позы не лишены грациозности, одежды ниспадают красивыми складками. Появляются (получившие позднее очень большое распространение) фоны в виде пестрого ковра из цветов и листьев или покрытые шахматным узором.

Новое содержание внесло существенные изменения и в технику миниатюры, которая стала более гибкой. Обычно это рисунок пером, тонко раскрашенный водяными красками. Такая манера облегчала художнику изложение сюжета в быстро схваченных и подвижных зрительных образах. Рукописи чисто церковного содержания и молитвенники сохраняют прежнюю технику раскрашивания кроющими красками и золотом. В 12—13 вв. это искусство еще создает отдельные оригинальные образы, но в целом расцвет немецкой миниатюры как особого рода живописи, имеющей самостоятельное значение, уже остался позади. Побеждают готовая, традиционная схема, механическое подражание, религиозная скованность.

Развитие монументальной живописи совершалось в формах, близких к развитию миниатюры. Беспокойная оживленность каролингского искусства шла на убыль. Романская живопись предпочитает спокойно-иератические позы, торжественные движения. Правда, в движениях и особенно в выражении лиц, в широко раскрытых глазах людей таится чувство суеверного ужаса. Внешний порыв превратился в скрытую внутреннюю драму. Хотя первые шаги романской живописи были связаны обращением к более условной и подчеркнуто религиозной форме искусства, она является движением вперед по сравнению с каролингской живописью, насыщенной пережитками поздней античности, смешанными с первобытной фантастикой эпохи переселения народов.

Из литературных источников известно, что в 10—11 вв. существовала настенная живопись, служившая украшением церквей. Однако подавляющее большинство Этих памятников погибло или подверглось многократным записям. Сохранившийся цикл фресок на стенах главного нефа церкви св. Георгия в Оберцелле (остров Рейхенау) принадлежит к капитальным созданиям раннего средневековья (Изображение Страшного суда на внешней стороне абсиды церкви св. Георгия, сильно пострадавшее от времени, по-видимому, более позднего происхождения.).

Система этих росписей такова: между арками в медальонах представлены пророки; над ними расположены большие сцены воскрешения мертвых, чудесных исцелений, изгнания бесов и других евангельских чудес (по четыре с каждой стороны). Наконец, еще выше, между окнами, находятся изображения двенадцати апостолов. Снизу и сверху изображения отделяются полосами двойного меандра.

Этот ансамбль, возникший около 1000 г. н. э., отличается торжественной монументальностью. Будучи переработкой раннехристианских прототипов, фрески в Оберцелле наделены чертами сурового величия. Вместе с тем в них отсутствуют мистические настроения и экзальтация. Ясность композиции, свобода движений, разнообразие жестов, одежды, падающие мягкими складками, позволяют говорить о непривычной для искусства этого времени простоте и даже естественности изображений. Здесь возвышенность сочетается с наивной попыткой подчеркнуть жизненную достоверность событий. Так, например, в сцене «Воскрешение мертвых» толпа по-разному выражает свое отношение к совершающемуся чуду, а те, которые стоят в первом ряду, даже зажимают носы, как бы подтверждая этим, что вставший из гроба только что был смердящим трупом. Фигуры росписей в Оберцелле моделированы в контрастных светлых и темных тонах. Фон разделяется на условные горизонтальные полосы. Три красочные зоны светло-коричневая, зеленая и голубая — условно обозначают степень пространственной удаленности. Той же цели служит группировка архитектурных мотивов. Первоначальный колорит фресок утрачен, особенно изменились и потемнели телесные тона.

Другим важным памятником раннероманской живописи в Германии являются фрески церкви в Гольдбахе. Они напоминают по стилю живописный комплекс в Рейхенау и, безусловно, относятся к той же школе. Типы изображения и моделировка также восходят к раннехристианским прототипам, но художник более самостоятелен в их разработке. Особенно это относится к выразительной передаче движений. В некоторых композициях имеются интересные бытовые детали. Так, в сцене «Исцеление» на южной стене церкви изображен прокаженный с лицом, изуродованным болезнью. За плечом у него висит рог, которым больные проказой предупреждали о своем приближении.

Ряд исследователей указывает на тесную аналогию между фресками 10—11 вв. и оттоновской миниатюрой, особенно так называемым кодексом Экберта. Но еще заметнее черты своеобразия стенной живописи этого периода, что свидетельствует о художественной зрелости и самостоятельности мастеров, создавших фрески в Оберцелле и Гольдбахе.

Что касается монументальной живописи послеоттоновского, то есть собственно романского времени, то в ней заметна борьба двух начал — светского и духовного, при несомненном преобладании последнего. Разгоревшаяся борьба между светской властью императоров и папством привела во второй половине 11 в. к торжеству церковной иерархии. Междоусобная борьба охватила всю Германию. Она продолжалась и в следующем столетии. Но в 12 в. наметился уже новый подъем германского феодального государства, и прежде всего его политической основы — рыцарства. К эпохе борьбы империи и папства относится живопись церкви в Бургфельдене (около 1070 г.), близкая по стилю к школе Рейхенау. Немного более поздняя роспись в Нидерцелле на острове Рейхенау (около 1100 г.) отражает новые черты растущего догматизма и систематизации религиозного взгляда на мир.

Это искусство разительно контрастирует с монументальной живописью церкви св. Георгия в Оберцелле. Вместо сложных композиций с развитым действием, более свободной группировкой фигур и сравнительно реальным пониманием пространства здесь перед нами ряды фронтально стоящих или сидящих лицом к зрителю апостолов и пророков. Они написаны на чередующихся голубых и зеленых фонах с преобладанием плоских красочных пятен (красного, желтого, белого). Над этим рядом фигур в полукуполе абсиды хора изображен Христос во славе среди небесных заступников, евангельских символов и серафимов.

Вопрос о влиянии на живопись Нидерцелле византийских образцов является спорным. Такое влияние, однако, считается несомненным в стенной живописи хора монастырской церкви Прюфенинг близ Регенсбурга (между 1130—1160 гг.). Здесь, на юго-востоке империи, был центр папской партии, и это отразилось в искусстве монахов Регенсбурга, в их жесткой, догматически строгой и возвышенной манере. Здесь, так же как и в Нидерцелле, — ряды фронтально стоящих фигур, однако исполнены они более сухо и отвлеченно, с некоторой официальной торжественностью.

В романском искусстве Германии монументальная скульптура из камня не получила большого развития. Богато украшенные порталы не типичны для этого искусства. Скульптура обычно сосредоточена во внутренних помещениях храмов, и ее материалом служили главным образом бронза, стук и дерево.

Мелкая пластика романского стиля в немецких землях богата и разнообразна. Несмотря на ее размеры, она не ограничена узким кругом изобразительных мотивов. Деление на мелкую пластику и скульптуру в собственном смысле слова для того времени весьма условно. Во всяком случае, средневековый мастер не придавал различию в размерах никакого значения. Он относился к своему труду с величайшей серьезностью и часто создавал в небольшом масштабе произведения монументального и возвышенного характера.

Несмотря на относительно ограниченное распространение монументальной скульптуры, сам дух романской эпохи раскрылся в ней, может быть, глубже, чем в живописи. В пластике яснее всего дает себя чувствовать наступающий разрыв между новой культурой и наследием поздней античности, которое еще давало себя знать в каролингском искусстве и в раннероманской живописи оттоновского периода.

С точки зрения стиля традиции каролингского искусства подвергались значительным видоизменениям. Посредствующим звеном между каролингской пластикой и ранней ступенью романского стиля в скульптуре, связанной с культурным подъемом оттоновского периода, является круг памятников, относящихся к деятельности уже известного нам архиепископа Экберта в Трире (977—993). Это преимущественно распятия, оклады, ларцы, украшенные эмалью и драгоценными камнями. Здесь, на берегах Рейна, происходил живой обмен художественными навыками между Германией и северной Францией.

Две главные особенности характерны для немецкой скульптуры романского периода. Прежде всего углубилась связь искусства с религией и церковностью. Углубление религиозного чувства неизбежно должно было породить в искусстве резкие противоречия и сделать его далеким от пластической гармонии, возвышенно-суровым, драматическим. Если в мелкой пластике дольше сохранялись традиции каролингского искусства и наследие еще более ранних времен, радостное ощущение красоты драгоценных камней и золота, присущее народному вкусу, то в таких произведениях немецкой скульптуры, как монументальное распятие Кельнского собора (около 970 г.), некоторые особенности романского стиля в Германии выступают уже с большей ясностью. Образ страдающего Христа лишен всякого благолепия: на кресте перед толпой верующих не царственный страдалец, покровитель человечества, а простой измученный человек. В этом грубом теле нет пластической красоты, его анатомия условна. Складки кожи, как внутренний контур, делят тело на грубо очерченные плотные массы. В Кельнском распятии

резкая выразительность сочетается с тяжелым спокойствием смерти. Трудно найти более сильное выражение той религиозной психологии, которая была порождена в массах около 1000 г. н. э. ожиданием Страшного суда.

Наряду с религиозным экстазом и презрением к гармонии тела другой особенностью немецкой скульптуры романского стиля было стремление к грубой материальности в передаче объемов.

Наиболее наглядно склонность к схематичной и условно передаваемой объемности форм выступает на примере памятников Гильдесгейма, ставшего важным центром распространения романской скульптуры. Наиболее значительным произведением этой школы являются бронзовые двери церкви св. Михаила в Гильдесгейме, отлитые между 1008 и 1015 гг.. Их украшают шестнадцать свободно скомпонованных рельефов на библейские и евангельские сюжеты. С точки зрения сюжетно-повествовательной и символической композиция здесь глубоко продумана и отличается четкой последовательностью. Она предвосхищает сложные повествовательные аллегорические ансамбли позднего романского искусства. Сцены из Ветхого Завета, расположенные на левой створке двери снизу вверх, и сцены из Евангелия, расположенные на правой створке в обратном порядке, строго соответствуют друг другу. Так, например, грехопадению соответствует в виде антитезы распятие, изгнанию Адама и Евы из рая — суд Пилата и т. д. В каждой сцене рассказ об отдельных событиях ограничен лишь самым существенным. Место действия обозначено в зависимости от того, где оно происходит, условными растительными или архитектурными мотивами произвольных пропорций. Вместе с тем фантастические библейские и евангельские эпизоды художник представляет как близкие ему события, по-своему передавая характер каждого персонажа. Так, Адам, сознавая справедливость наказания, покорно уходит из Эдема, но Ева возмущенно спорит с ангелом. Детски наивные фигурки людей очень живо схвачены, их жесты выразительны и эмоциональны.

Характерной чертой гильдесгеймских дверей было новое отношение рельефа к фону. Подобно тому как в миниатюре воздушная перспектива сменяется плоскостью, так и в пластическом изображении фигуры теряют свой

пространственный характер. Они как бы наполовину погружены в толщу слоя, который служит для них более или менее нейтральным фоном.

К той же гильдесгеймской школе относится так называемая Бернвардовская колонна, украшенная, наподобие колонны Траяна в Риме, спирально обвивающим ее рельефом с изображением сцен из Нового завета. Этих сцен двадцать восемь, и они охватывают жизнь Иисуса от детства до казни, а также некоторые другие евангельские сцены. Отлитая в 1-й четверти 11 в., колонна Бернварда является как бы дополнением к бронзовой книге церковных врат.

Примитивность изображения, его плоскостной характер, изгнание пространственной иллюзии, условность линий — все это здесь возрастает, хотя наивная выразительность лиц и жестов производит порой очень сильное впечатление.

Другим, еще более характерным образцом раннего романского искусства в Германии служат деревянные двери церкви Сайта Мария им Капитоль в Кельне (середина 11 в.). Непропорционально короткие, большеголовые фигурки, представляющие здесь различные евангельские истории, напоминают такие же наивно-выразительные скульптуры, часто встречающиеся на романских капителях в Бургундии.

Наряду с этими памятниками романского стиля в скульптуре 11 в. дает себя знать временный подъем более искушенного, более утонченного и высокого по своим традициям искусства, связанного с художественными особенностями таких замечательных памятников миниатюры, как евангелие Оттона III и кодекс Григория. Гармонично строгим выступает романский стиль в знаменитом базельском золотом алтаре (антепендиуме) Генриха II (1002 —1019, Париж, музей Клюни) — произведении большого художественного достоинства. Это дар императора Базельскому собору в память своего исцеления от болезни, которое Генрих приписывал вмешательству св. Бенедикта. Алтарь Генриха II имеет на лицевой стороне великолепно сделанное рельефное изображение благословляющего Христа. Его сопровождают три ангела и святой-целитель. Каждая фигура помешена под особой аркой в духе современной алтарю миниатюры, и стенной живописи. Фигуры на базельском рельефе, несмотря на известную вытянутость, отличаются гармоничностью пропорций. Позы ангелов и св. Бенедикта величавы и с ритмической правильностью обращены к центральной фигуре Христа. Одежды падают красивыми складками, расположенными в определенном стилизованном порядке. Здесь царствует та же система линий — внутренних контуров, что и в миниатюре. Базельский антепендиум является одним из наиболее характерных и совершенных произведений немецкой романской скульптуры. Особенно поражает лицо Христа, мрачно-возвышенное, с тем выражением неотвратимой близости страшного часа, которое отвечало общественным идеям средневековья. Прекрасным образцом благородно обобщенной женской фигуры, сидящей в обычной для оттоновских традиций позе спокойного величия, является «Мадонна епископа Имада» (Падерборн, вторая половина 11 в.). Античная

простота и вместе с тем более близкая средневековому человеку психологическая углубленность образа создают в этом произведении неизвестного мастера своеобразный синтез, предвосхищение более зрелого искусства. Фигура была первоначально обита, по дереву золотым листом, но эта обивка не сохранилась.

К тому же типу памятников примыкают бронзовые двери Аугсбургского собора (середина 11 в.), не столь массивные, как двери церкви св. Михаила в Гильдесгейме. В изобразительных мотивах аугсбургских церковных врат есть много античных элементов: кентавры, обнаженный человек, борющийся со львом (очевидно, Самсон), красиво задрапированные танцующие женские фигурки.

Формы и планы невысокого рельефа тонко нюансированы, а фигуры во многих случаях очень точно и благородно скомпонованы по отношению к полю композиции. В каждом прямоугольном поле большей частью помещена

только одна фигура. Взятые в отдельности, эти изображения более художественны, чем рельефы дверей церкви св. Михаила в Гильдесгейме, но в целом искусство гильдесгеймских мастеров отличается гораздо большей эмоциональной выразительностью.

Романский стиль достиг полного развития в скульптурах 12 в. Надгробные изображения архиепископа Фридриха фон Веттина (после 1152 г.) и архиепископа Вихмана (около 1200 г.) в Магдебургском соборе представляют собой торжество массивной, слабо расчлененной формы. Но одновременно осуществляется и процесс разработки новых форм пластической выразительности, уже не связанной непосредственно с переработкой позднеантичной традиции. Эти противоположные тенденции органично сочетаются в лучших произведениях германской пластики 12 в., настоящих шедеврах романского искусства.

К ним следует отнести, например, бронзовую фигуру мужчины с поднятыми и простертыми в стороны руками из Эрфуртского собора, служившую подсвечником (так называемый «Вольфрам»). Кого изображает в действительности эта фигура, отлитая около 1157 г., — сказать трудно. Вместе с пластически обработанным постаментом она необычайно выразительна, а некоторые условные черты оправданы ее декоративным назначением. Часто встречающаяся в романском искусстве линейная разработка складок одежды не мешает в общем реалистическому восприятию тела: вытянутость его пропорций уравновешивается движением рук в обе стороны и вверх. Наконец, обобщенная трактовка фигуры и условный ритм движения оживляются грубоватым реализмом лица, характерным для своего времени. Подножие, на котором стоит «Вольфрам», украшено небольшими фигурками, символизирующими силы тьмы (хищные звери, обезьяны, пигмеи, сидящие верхом на чудовищах), побежденные светом.

Другим замечательным произведением зрелого романского стиля в скульптуре является аналой во Фрейденштадтской городской церкви (примерно третья четверть 12 в.), несомый четырьмя евангелистами (илл. 254). Их плоско стилизованные одежды говорят о более ранних традициях. Но, как и в фигуре «Вольфрама», это впечатление условной графичности преодолевается живым выражением лиц.

Романский стиль также прошел через отказ от варварской декоративности изображения в пользу массивно-обобщенных форм, которые, в свою очередь, начинали отступать перед жизненной полнотой реального образа, своеобразно сочетаемой в средневековом художественном мышлении с декоративной и символической условностью. К середине 12 в. этот синтез уже определился, и обе стороны его — условность и реалистическая экспрессия — переплетались друг с другом. Так, например, по церковной утвари (акваманилы) и миниатюрам мы знаем много изображений льва. В замечательном монументе Генриху Льву, стоящем перед замком этого герцога в Брауншвейге (1166), немецкому скульптору удалось создать оригинальное произведение, полное жизненной энергии и силы обобщения. Символ мощи феодального властителя, воплощенного в образе льва, имеет не только геральдический смысл, но и воспринимается как реальное, живое изображение.

В монументальной, связанной с архитектурой каменной скульптуре более ясно выступает связь искусства германских земель с развитием иноземных школ. Рельефы, изображающие Христа, Богоматерь и апостолов, в Гилъдесгейме и Гальберштадте (конец 12 в.) свидетельствуют о влиянии Византии. Последнее еще более определенно выступает в рельефе «Христос с учениками», украшавшем парапет эмпор в монастыре Гронинген. Наиболее известным примером влияния романской скульптуры Италии является фасад церкви св. Иакова в Регенсбурге (вторая половина 12 в.). Романская скульптура продолжала существовать в Германии и в течение 13 века, однако в целом для этого времени характерны новые направления в пластике, связанные с утверждением готического стиля.