Современное искусство и современная философия. Кино как посредник

22.12.2009

Автор: [Аронсон Олег]

Рубрика: Круглые столы и др.

Расшифровка аудиозаписи дискуссии от 8 декабря 2009 года

Дарья Барышникова: Сегодняшнюю дискуссию мы решили посвятить проблеме взаимоотношений современного искусства и кино. И кино мы будем рассматривать в качестве посредника. Почему возникла эта тема? Если говорить о современной ситуации, которую можно рассматривать в достаточно широких исторических рамках, можно видеть, что искусство в ХХ веке двигалось в сторону расширения своих границ, использования возможностей сопредельных или же далёких сфер знания, пыталось использовать эти возможности для своих собственных целей. Так и философия перестает быть «чистым жанром» и всё чаще обращается, если не за помощью, то к возможностям литературы, с одной стороны, и искусства, с другой.

Сегодня мы хотим обсудить, каким образом кино может быть использовать, представлять, или как-то ещё взаимодействовать с философией. Для этого мы решили показать и использовать фрагменты разных фильмов, в той или иной мере связанных с этой проблематикой.

Размышляя о том, какие фильмы могут подойти, задумываешься о некой систематизации, но чем больше стараешься упорядочить, тем больше она «расползается». Очень условно это можно обозначить так: документальные фильмы, где сидит философ и что-то рассказывает, далее — фильмы, пытающиеся представить воззрения того или иного философа в том или ином виде, игровые художественные фильмы, не связанные напрямую, но в которых так или иначе ставятся проблемы, насущные для философии.

Вопросы тут возникают следующие: почему кино обращается к философии, зачем нужно философам представлять свои идеи посредством кино. Ответов может быть несколько: с одной стороны – это такая трансляция или упрощающая популяризация, позволяющая за краткое время получить некое, часто весьма сомнительное, но представление об идеях того или иного философа. С другой стороны, когда мы смотрим фильм, где философ говорит о важных для него вещах, мы присутствуем при живом развертывании философской мысли. Соприсутствуем философскому размышлению. Третье – это попытки соединения возможностей философии и возможностей искусства, попытка неким новым способом описывать насущные проблемы.

Олег Аронсон: Пока мы решили показать несколько фрагментов, и это — скорее повод для разговора. Два фрагмента из проекта, инициированого Вимом Вендерсом, «На 10 минут старше» — один называется «В направлении Нанси», Клэр Дени, где идёт разговор с Жаном-Люком Нанси в купе поезда, другой фрагмент – «Озарение» Фолькера Шлёндорфа – интерпретирующий фрагмент «Исповеди» Блаженного Августина, и наконец, третий – это фрагмент из «Алфавита Делёза» — то, что он записал для телевидения — любимые слова или понятия на каждую букву.

Фрагмент «В направлении Нанси».

Олег Аронсон: Я вспомнил сейчас, что несколько лет назад мне довелось принимать участие в проекте Вадима Захарова «Философия в будуаре», где также участвовали Лена Петровская, Катя Дёготь и Виктор Мизиано. Идея состояла в том, чтобы в показать речь теоретика о современном искусстве в течение 40 минут. Не совсем как в фильме с Нанси, который беседует в течение 10 минут со своей аспиранткой, а мы как зрители в этот, сделанный как вполне приватный, разговор, вторгается. У Вадима Захарова была идея подглядывания. Мужчины читают небольшую лекцию о современном искусстве женщине-модели, которая сидит и слушает. А женщины читают лекцию мужчинам-моделям. В принципе, то, о чем говорится, даже не обязательно слушать. Роли и так обозначены. Желающий может включиться, но в принципе, это необязательно. И в этом смысле, кино, в которое включен философ с его философской речью, требует некоторого напряжения. Философ тут выступает не в роли кинематографического персонажа, а в роли персонажа видеоарта, которого не обязательно слушать. Это зрелище, которое идёт само собой и не предполагает слушателя.

Несколько иная ситуация возникает, когда берётся философский текст, и делается его визуальная интерпретация. Тут мы видим некий аналог не столько философского размышления, но уже данной философской концепции, которая становится элементом концептуального творчества. И здесь же кино приближается к современному искусству. Или наоборот.

Фрагмент «Озарение».

Олег Аронсон: Проблема, связанная с тем, что современное искусство в ХХ веке изменило свой материал, хорошо известна. Искусство отказалось от прежних материалов – холста, красок, и стало концептуализироваться. Что это значит? В принципе, материал никуда не ушел – художники продолжали рисовать, поэты продолжали писать стихи, но появилось некое дополнение ко всему этому, которое определяло современность искусства.

На мой взгляд, посмотренный нами сейчас фильм показывает этот коллажный принцип дополнения. С одной стороны, он снят почти как план-эпизод, антимонтажно. А с другой, всё видимое в кадре является избыточным, дополнительным по отношению к тексту. И только определенное интерпретаторское усилие, которое должен совершить зритель, заставляет его коммуницировать. Это принцип столкновения изображения и звукового ряда, который в 1920-е годы описывали Пудовкин, Эйзентштейн. Это достаточно старый принцип, сегодня почти не использующийся в кино. Но это, мне кажется, ключ к тому, чем занимается искусство.

В прошлый раз, когда мы обсуждали живопись и её судьбу, вставал вопрос о том, что живопись как искусство в каком-то смысле утрачено. Просто важнее стало нечто дополнительное живописи, чем сама живопись. Но это не значит, что живопись утрачивается. В этом фильме – что является дополнением? Этот вопрос, кстати, часто возникает в концептуальных выставках. Когда мы смотрим выставки московского концептуализма, там часто и представлять нечего, потому что перформанс уже состоялся. Взять например, «Коллективные действия». «Коллективные действия» с их перформансами были бы неполны без разговоров, которые записаны и где этот перформанс обсуждался.

В каком-то смысле для меня этот фильм Шлёндорфа является иллюстрацией к «Коллективным действиям», только здесь участвуют не московские интеллектуалы, а немецкие бюргеры. Не зная, что тем самым они осваивают Августина, как московские концептуалисты осваивали современную философию. Что тоже интересно: почему они осваивали «Анти-Эдипа», почему они осваивали буддизм, например? Это была попытка найти язык для изменившейся ситуации, а язык искусствоведения его не давал. Таким языком для «Коллективных действий», а потом для «Медгерменевтики» во многом стал Жиль Делёз. Сейчас мы посмотрим фрагмент из знаменитого «Алфавита Жиля Делёза», мы посмотрим начало.

Фрагмент «Алфавита Жиля Делёза»

Олег Аронсон: Делёз в конце говорит, что человек не имеет своего мира, что он живет в общественном мире, а каждое животное имеет свой мир. У Делёза есть концепция становления животным, то есть, фактически — обретения мира, то есть, некой аффективной способности, иметь которую общество нас отучило. Но это присуще животным. Когда мы говорим об искусстве и философии – это яркий пример того, как можно отучить человека от аффективности. Искусство и философия отучают нас чувствовать. Это может казаться парадоксальным, тем более, что над искусством многие плачут прямо в музеях. Но, тем не менее, я настаиваю на этом тезисе, искусство и философия – это мероприятия общественные, я бы даже сказал – политические, и это стало особенно заметно в последние десятилетия. Когда искусство, долго думавшее, что оно может замещать собой философию, вдруг вышло на рынок. С другой стороны, философия, после этих французов, детей 1968 года – Делёза, Фуко, Деррида и отчасти тех, кто с ними полемизировал – Хабермаса, например. После них философия как бы перестала существовать, они – последнее, что было в философии. И это не противоречит тому, что появляются новые имена, но те, кто фигурируют сегодня, чаще всего – медийные философы. То есть, философы для экрана. Эту функцию философа – быть на публике – открыли Лакан, который записывал свои лекции для телевидения, Делёз, Фуко, Сартр. Современные философы, такие как Слотердайк, который ведёт регулярную программу на телевидении, или Жижек, про которого снят уже не один фильм, они питаются тем, что было сделано их предшественниками.

Искусство в его традиционных формах, и в тех, что пришли в ХХ веке, и философия в её традиционных формах, то есть как способ понятийной работы – отучают человека от аффективности. Философ, радикально поставивший эту проблему – Жиль Делёз. Здесь он опирался на Спинозу, для которого аффективность лежала в основе человеческих взаимоотношений. Не установления, не моральные законы, не коммуникация, а именно аффективность. Отношение удовольствия или неудовольствия. А не добро и зло. Фактически, Спиноза был тем философом для Делёза, линия которого была забыта в истории философии, и которого туда вписали, те, кто полемизировали с картезианством, как пантеиста и так далее. Ему приписали много разных ярлыков, чтобы встроить в историю философии, хотя он из неё явно выбивается. Не случайно книжка Антонио Негри о Спинозе называется «Дикая аномалия», это действительно был аномальный философ и в своих политических и в этических взглядах. И в своих онтологических размышлениях. Делёз — его прямой наследник через века, пытается нам сказать, что философия может иметь дело с аффектом, может вести разговор через аффект, а не через понятие.

Я пытаюсь подобраться к роли кинематографа.

Вот, например, искусство, которое становится сегодня абсолютно потребимым в силу того, что оно выставляется, имеет авторскую подпись, в силу того, что оно популярно. Это оборотная сторона эстетики. Именно искусство, понятое эстетически, оказывается включенным в режим потребления. Оно предлагает нам видеть или чувствовать, через него мы познаем величие авторов и восторгаемся ими. И эта конвенция более сильна, чем восприятие конкретной картины. Вернуть это восприятие крайне трудно. Искусство ХХ века поняло, что надо иметь дело с «утратой» восприятия, с его недостаточностью. Такие художники как Малевич, Дюшан, все, кто пытались разрушить идею картины, имели дело с тем, что картина – это товар, бесчувственное фетишистское образование, а музей – это собрание мёртвых фетишистских образований, которые являются социальной конвенцией почитания в секуляризованную эпоху «божественного дара» отдельных личностей. То есть, веры нет, но Бог словно передал кусочек веры «гениальным» художникам. Возникает своего рода культ, культ искусства, близкий религиозному…, о чем написано немало.

Философия занимается очень «умными» вещами и достигла высот в интеллектуальной разработке отдельных идей, в частности, понимания того, что есть бытие. Идей совершенно безжизненных, мог бы наверное сказать Делёз, потому что этот вопрос не имеет никакого отношения к моей способности жить. Предшественниками Делёза, которые подвергли критике всё это абстрактное философствование, были Ницше и Бергсон, которые пытались вывести в разряд основных философских терминов жизнь, а не абстракцию, идеалом которой стал Абсолютный дух Гегеля и вся гегелевская концепция вообще.

Что же такое кино? Искусство, стремящееся стать философией, и философия, которая перестала иметь своим предметом искусство, а стала находить в искусстве зоны философствования, как это делал Хайдеггер в «Истоке художественного творения», как это делал Делёз в книге о Бэконе. Они – философия и искусство – вроде бы стремятся друг к другу, но находятнечто иное – кино, особый мир пограничных образов, который не принадлежит ни искусству, ни философии. И в этом смысле я рассматриваю кино как посредника, который не имеет своей сущности. Потому что, как только мы называем кино искусством, мы сразу попадаем впросак, как только мы думаем, что кино говорит, что оно философствует, мы снова попадаем впросак. Но в этом состоит наша привычка – всё делать либо умным, либо привлекательным для наших чувств. Мы не знаем промежутка. Мы не знаем другого отношения. Мы должны либо получать удовольствие, либо чувствовать себя умными. Но есть и другое: просто жить, быть глупым и бесчувственным как животное. И это не самый худший вариант. Кино предлагает нам эту возможность. Создает технологию для создания сферы нашего ареала, где мы отучаемся думать и отучаемся быть снобами, эстетами. Но мы реагируем на события, которые нас завораживают. На спецэффекты. Или нарративы, которые нас «цепляют», мифологические нарративы, если следовать пониманию мифа по Леви-Строссу. Вот это, пожалуй, мой тезис.