Вопрос 10. Футуризм. Теоретические искания и эксперименты. Программные сборники.

Футаризм (от лат. futurum — будущее) — одно основных авангардистских течений в европейском искусстве начала XX в. Наибольшее развитие получил в Италии и России. В отличие от кубизма, получившего теоретическое оформление после ряда живописно-практических экспериментов, футуризм с присущей ему экзальтацией прямо начинает с деклараций и манифестов («Манифест футуризма» (1909 Ф. Маринетти). Если кубистов занимал прежде всего живописный метод, то футуризм являлся не только направлением изобразительного искусства, но и активным общественно-политическим течением; агрессивность футуристов — это анархический бунт против существующих социальных условий и готовность пойти до конца в их разрушении. Жизненное поведение футуристов основывается на сознательном эпатаже обывателя, поскольку футуризм как любое авангардистское художественное явление не может существовать в атмосфере равнодушия, без ругани, свиста, литературного скандала, агрессивного неприятия читателем. У футуристов складывается целый репертуар эпатирования (название картины «Чукурюк»; подвешенный к потолку рояль на концертах, вызывающая одежда — желтая кофта и носок вме­сто галстука у В. Маяковского, диванная подушка на шнуре, висящая на шее у А. Крученых и т. д.).

Основная черта футуризма — проповедь свер­жения прошлых традиций, сокрушения старой эстетики; стремление создать новое искусство, ус­тремленное в будущее: «Прошлое тесно. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Па­рохода современности. Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми...» (из манифеста «Пощечина общественному вку­су»). Для футуристов характерно преклонение перед современной урбанистической цивилизаци­ей с ее динамикой, скоростью. Объектом искус­ства должен быть не предметный мир, а движе­ние, вносимое художником в материю путем синтеза времени, места, формы, цвета и тона. Для воплощения этого синтеза в художественной практике футуристы применяли прием дивизионизма — в пространство вводится ощущение дви­жения путем умножения ритмов; движение пере­дается повторением деталей предмета.

Датой рождения футуризма в России стал 1910 год, когда появился сборник «Садок судей», созданный Д. Бурлюком, В. Хлебниковым и В. Каменским. При своем рождении российское футуристическое движение было лишено объединяющего центра и выступало в четырех разнородных и непримиримых группах:

1) петербургские эгофутуристы, объединившиеся во­круг издательства «Петербургский глашатай» - «Ассоциация эгофутуристов», в ря­де творческих установок близкие акмеистам (И. Се­верянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов);

2) московские эгофутуристы, называвшие себя «Ме­зонин поэзии» — по имени издательства (В. Шершеневич, Хрисанф, К. Большаков, Р. Ивнев, Б. Лав­ренев и др.);

3) московская группа «Центрифуга» - литературная группа, возникшая в Москве в 1913г. (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, И. Аксенов);

4) наиболее влиятельная, активная, плодотворная и близкая к собственно футуризму группа «Гилея» (кубофутуристы), названная по древнему име­ни земли в Таврической губернии, где любили бывать вошедшие сюда поэты (А. Крученых, бра­тья Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, В. Маяков­ский, В. Каменский, Б. Лившиц, Е. Гуро). С италь­янским футуризмом у русских «будетлян» (от слова «будет») общего было мало. Кубофутуристы выпу­стили с 1910 по 1916 год ряд поэтических сборни­ков (два выпуска «Садка судей», «Пощечина об­щественному вкусу», «Дохлая луна», «Требник троих», «Рыкающий Парнас», «Весеннее контра­гентство муз», «Слово как таковое», «Изборник» и др.), в которых их теоретические принципы на­шли свое практическое выражение.

К принципам относятся:

1) обращенность к грядуще­му (отсюда общее название «футуристы» — от лат. «бу­щее»), обостренное ощущение предстоящего «мирово­го переворота»;

2) утверждение неизбежного «краха старья», отвержение традиционной культуры, литера­турной преемственности (призыв сбросить классиков «с Парохода Современности»);

3) прославление «нового че­ловечества»;

4) интерес к жизни современного города, урбанизм;

5) внимание к еще не освоенной реальности, отражение безобразного, антиэстетизм;

6) ориентация на живопись и графику (многие футуристы сами увлека­лись живописью и дружили с художниками Н. Гонча­ровой, М. Ларионовым, А. Лентуловым, К. Малевичем, В. Кандинским);

7) бунтарский вызов буржуазному миру и связанный с этим эпатаж обывателя в творчестве и поведении;

8) смешение различных жанров литературы и других искусств, соединение текста с документальным материалом во имя «изобретения» новых форм;

9) отож­дествление поэтического слова с вещью, переоформле­ние его, «речетворчество», создание нового, в том числе заумного языка («грядущий мировой язык в зародыше»);

10) освоение новых принципов стихосложения;

11) вве­дение «телеграфного» синтаксиса, новой графики и зву­кописи.

Вопрос №11. Тема поэта и поэзии в творчестве В.Маяковского. «Юбилейное», «Разговор с фининспектором о поэзии», «Необычайное приключение бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче».

Образы поэта и поэзии для Маяковского — центральные. Ведь они напрямую выражали его отношение к миру и жизни, отвечали на вопросы «Кто я?» и «В чем мое предназначение?». Первейшим условием, необходимым для начала поэтической работы, Маяковский (в статье 1926 года «Как делать стихи») называет «наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ». Высоту истинной поэзии, по его мнению, может обеспечить только ее включенность в преобразование мира.

Маяковский создавал «слышимое слово»: оно должно было звучать на митинге, в аудитории, по радио. Эта установка на «разговор» подчеркивается даже названием ряда произведений поэта: «Разговор с фининспектором о поэзии», «Разговор на Одесском рейде двух десантных судов...», «Разговор с товарищем Лениным».

Стремлением усилить смысловую значимость слова объясняется и построение стиха Маяковского «лесенкой», она же влияет и на ритм стиха. О смысловой роли «лесенки» сам поэт писал: «Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложненный че­ловек вкладывает в поэтическое произведение».

Для Маяковского «слово — полководец человечьей силы», сама поэзия — орудие борьбы, «песня и стих — это бомба и знамя». Он подчеркивает: не только бомба, взрывающая мир насилия, но и знамя, зовущее вперед, к победе! Неоднократно в течение всей своей поэтической деятельности Маяковский сравнивает поэзию с оружием, а к двадцатилетнему юбилею своей деятельности, к выставке своих произведений, во вступлении к поэме «Во весь голос» говорит:

Парадом развернув

моих страниц войска, я прохожу

по строчечному фронту. Стихи стоят

свинцово-тяжело, готовые и к смерти,,

и к бессмертной славе. Поэмы замерли,

к жерлу прижав жерло нацеленных

зияющих заглавий.

Однако поэзия — не только оружие: она устремлена в будущее, она — «вся! — езда в незнаемое», к которому стремится человечест­во, она — труд, родственный любому виду труда:

Поэзия —

та же добыча радия.

В грамм добыча,

в год труды.

Изводишь

единого слова ради тысячи тонн

словесной руды.

Эстетские представления о поэзии как интуитивном самовыражении яростно сокрушаются при этом, заменяясь ассоциациями с упорным чернорабочим трудом («в грамм добыча, в год труды»), с производственным процессом. «Поэзия — одно из труднейших производств», — пишет поэт. Вместе с поднимающейся страной Маяковский строил и свою поэзию, открывая прекрасное в повседневном материале эпохи. Самого себя он ощущал «заводом, вырабатывающим счастье». Маяковский-цоэт — «народа водитель и одновременно народный слуга».

Нет, пожалуй, ни одного крупного поэта, который бы не писал, о задачах поэзии. Прозой, стихами, критическими статьями — все равно. Маяковскому приходилось еще и отстаивать свое поэтическое кредо, защищать свои взгляды в постоянной борьбе с литературными оппонентами. В «Приказе № 2 армии искусств» (1921) поэт призывает своих собратьев по перу дать «новое искусство — такое, чтоб выволочь республику из грязи».

В статье «Как делать стихи» Владимир Владимирович писал о том, что только разница в качестве отделки стиха и создает разницу между поэтами. Он высмеивает Уткина и Жарова за небрежность в стиле, хотя с самими поэтами был связан теплыми товарищескими отношениями. В его стихах подчеркивается, что слова поэта «приводят в движение тысячи лет миллионов сердца», быть может, поэтому с таким трудом добывается «драгоценное слово из артезианских людских глубин».

Борьба за воспитательное воздействие поэзии, которым так дорожил Маяковский, была для него еще и борьбой за качество поэзии, ведь «рифма поэта — ласка, и лозунг, и штык, и кнут». Маяковский считал, что поэт — всегда провидец. Он должен не только правдиво показывать сегодняшний день, но и заглядывать в завтра, указывать путь движения вперед. В стихотворении «Вёрлен и Сезанн» он писал:

У нас

поэт

событья берет — спишет

вчерашний гул, а надо

рваться -

в завтра, вперед, чтоб брюки

трещали

в шагу!

Маяковский мечтает, чтоб было «больше поэтов хороших и разных», зовет их «без завистей и без фамилий класть в коммунову стройку слова-кирпичи». Высмеивая тех, кто «тинтидликал мандолиной, дундудел виолончелью», Маяковский считал, что труд поэта лишь тогда необходим, когда он нужен, полезен народу. Эту идею он выразил в стихотворении «Птичка божия»:

В наше время

тот —

поэт,

тот —

писатель,

кто полезен.

Быть полезным поэтом в понимании Маяковского означало не только находить новое в жизни, но и помогать стихом победе этого нового, бороться со всем тем, что мешает утверждению нового.

Таким образом, Маяковский, «меряя по коммуне стихов сорта», утверждал, что место поэта — в одном ряду со строителями новой жизни, а назначение поэзии — «помощь словом». «Нам слово нужно для жизни, — писал он в статье «Вез белых флагов». — Мы.не признаем бесполезного искусства. Каждый же период жизни имеет свою словесную формулу. Борьба наша за новые слова для 'России вызвана жизнью». -Маяковский стал выдающимся новатором поэтической формы. Новаторство Маяковского неотделимо от его представления о роли поэта в обществе. Его новаторство в форме определялось стремлением поэта передать средствами стиха сложный, многообразный мир. Маяковский стремился расширить границы поэтической лексики, внести в нее говор толпы, масс, поднявшихся к активной революционной деятельности. В стихах Маяковского мы слышим голос класса. Озвучить власть, сделать так, чтобы власть заговорила голосом поэта, — в этом увидел свою жизненную и поэтическую задачу Маяковский.

Вопрос 18. Проза А.И.КУПРИНА. Повести «Олеся», «Гранатовый браслет». Проблематика, система образов, композиция.

Отражение идеи «естественного человека в повести «ОЛЕСЯ»

Повесть «Олеся» (1898) должна была явиться одним из произведений полесского цикла, но в ходе работы произведение как бы переросло первоначальный замысел. По своей идейной насыщенности, по глубине образов, по своей поэтической настроенности оно уже не укладывалось в рамки рассказов о живописном уголке России.
В первом варианте повести было довольно длинное вступление, впоследствии Куприн его снял. В этом вступлении рассказывалось, как группа гостей некоего помещика, Ивана Тимофеевича, проводит время на охоте, а вечерами, за рюмкой домашней наливки, забавляется охотничьими историями. Но вот однажды хозяин дома рассказывает, вернее, читает свои записи об одном интересном эпизоде из
своей жизни.

Во втором и окончательном варианте (впоследствии Куприн сделал только небольшую лексическую правку) повесть начинается с описания жизни ее героя, очутившегося волей судьбы в глухой деревушке на окраине Полесья. Ни в одном из произведений Куприна, посвященных любви, не показано так вдохновенно, с такой целомудренной нежностью слияние двух сердец. Повесть Куприна «Олеся», несмотря на ее трагический финал, представляет собой поэму о высоком счастье взаимной любви. Яркое и необычайное событие в жизни героя повести подготавливается постепенно. Непосредственно перед тем, как в повести начинает звучать ее главная тема, писатель воссоздает атмосферу тоски и грусти, которыми охвачен герой, атмосферу, как бы наполненную смутным ожиданием чего-то исключительного. Все дальнейшие сцены, которые предшествуют встрече героя с «колдуньей», служат подготовкой к этой встрече. Интерес героя к «колдуньям» все более обостряется. Ведь он считает себя писателем и поехал на Волынь в надежде собрать «множество поэтических легенд, преданий и песен». И вот он наконец соприкоснулся с тем, о чем мечтал. Ярмола, против обыкновения, довольно охотно рассказывает ему, как и за что перебродские крестьяне изгнали «ведьмаку» из села. Пока интерес героя к «колдунье» вызван лишь возможностью ознакомиться с легендой, возникшей вокруг нее, познакомиться с тем, как она «ворожит», услышать ее рассказы. Пока «колдунья» — это старуха Мануйлиха. Ярмола лишь вскользь упоминает, что когда Мануйлиху изгнали из села, то с ней была девочка: дочка или внучка. Центральный образ повести — образ Олеси — пока еще в тумане. Куприн не хочет предварять развитие событий, он лишь внушает мысль, что вскоре должно что-то произойти. Для чего же все это понадобилось Куприну? Внезапное появление девушки необычайной красоты дает писателю возможность устами его героя более ярко и взволнованно описать ее оригинальную прелесть. Но основная причина того, что о «лесной» девушке ничего не известно на первых страницах повести, вплоть до ее встречи с героем, заключается в другом. Писатель хочет всячески «отделить» Олесю от внешнего мира, показать ее в естественной для нее обстановке прекрасной и могучей природы. Образ Олеси, поэзия ее любви, окрашенные в пантеистические тона, отражают эстетическое отношение писателя к действительности. Подлинно прекрасное может торжествовать лишь в дали от мира, где царит лицемерие. Естественно, что в этом произведении природе отводится исключительная роль. Уже в третьей главе, описывающей охоту, художник рисует зимний лесной пейзаж. Этот пейзаж способствует возникновению нового состояния духа, предвещающего то огромное чувство, которое ждет героя. Мануйлиха и ее внучка не уроженцы Полесья, они пришлые, с севера, где, как отмечает писатель, народная речь пестрит хлесткими словами, прибаутками и поговорками. Поэтому речь Мануйлихи богата своеобразными оборотами Люди уже причинили много зла старой Мануйлихе. Они прогнали ее с ребенком из села, они обрекли ее на одиночество, они продолжают преследовать ее. Старуха страшится и ненавидит их, но пуще всего она боится за свою внучку, которая выросла на лоне природы, не знает людей и может стать жертвой их злобы. Беспокойство старухи как бы предвещает трагический исход лесной сказки. В красоте Олеси, в гордой силе, исходящей от нее, писатель воплощает красоту и гордую силу природы, которая как бы сформировала человека по своему подобию. «Моя незнакомка, высокая брюнетка лет около двадцати — двадцати пяти, держалась легко и стройно. Просторная белая рубаха свободно и красиво обвивала ее молодую, здоровую грудь. Оригинальную красоту ее лица, раз его увидев, нельзя было позабыть, но трудно было, даже привыкнув к нему, его описать. Прелесть его заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные посередине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности; в смугло-розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ, из которых нижняя, несколько более полная, выдавалась вперед с решительным и капризным видом». В этой девушке есть наивность «естественного человека», сложившегося вдали от буржуазной цивилизации. Свойственна Олесе и та изменчивость настроения, которой подвержен человек, окруженный природой, то ласковой, то суровой. Вообще природа с ее красотой и очарованием, с ее властным и просветляющим воздействием на душу человеческую занимает исключительно важное место в повести, определяет весь ее колорит. Первое свидание героя и Олеси состоялось зимой, а последующие происходят весной. За время разлуки созрели чувства в душе двух людей, ощутивших живую симпатию друг к другу при первой встрече. И когда начинается пробуждение природы, вся радостная и торопливая тревога ожившего леса вызывает в душе героя смутные предчувствия, томительные ожидания. Могучий порыв весны овладевает героем так властно потому, что и образ девушки, теперь уже постоянно возникающий перед ним, неотделим от природы: Вдали от буржуазной среды с ее условностями, мелочной суетой, ее цинизмом и лицемерием герой повести всецело отдается чудесному, так освежающему душу сближению с природой. Драматическое развитие отношений между героем и героиней как бы подталкивается внешними обстоятельствами. Старая Мануйлиха и ее внучка сторонятся людей, но не могут не соприкасаться с враждебным миром. Людская ненависть взрывает их одиночество, покушается на них. В этом гонении единодушны и власти в лице местного урядника и невежественные, суеверные крестьяне. Приход в лесную избушку урядника Евпсихия Африкановича, дающего женщинам двадцать четыре часа на выселение, посещение им героя повести, наконец, вспышка вражды перебродских крестьянок к Олесе, преодолевшей свою боязнь и пришедшей в церковь, — все это определяет движение сюжета. Меняется отношение Олеси к герою повести. Доверчивая ласковость,
оживление, ребяческая шаловливость сменяются какой-то непреодолимой неловкостью в обращении, в слове, жесте... Вот герой повести заболевает, влюбленные лишены возможности видеться. Олеся не знает, почему не приходит ее любимый, терзается, тоскует. Она уже не пугается своей любви, она, наверное, сказала бы ему, что любит его, появись он внезапно перед ней. Любовь Олеси и героя повести расцветает в драгоценной оправе зеленого бора, простая и глубокая, нежная и чувственная, как природа. Это любовь «языческая», но стыдливо-целомудренная даже в своих чувственных проявлениях. Лесная сказка кончается трагически. И не только потому, что в светлый мир Олеси врываются дикость и подлость окружающего мира. Писатель ставит вопрос более значительный. Герой повести искренне и глубоко любит Олесю, но он не может не считаться с мнением своей среды, общества, в котором он живет. Мысль о женитьбе на Олесе сначала лишь изредка приходила ему в голову. Но вместе с этой мыслью появлялись сомнения. И дело не только в том, что общество может отвернуться от него. Дело также в самой Олесе. Как эта девушка, воспитанная среди природы, свободная от всяких условностей мещанского общежития, почувствует себя в модном платье? Как она будет разговаривать в гостиной? У героя достаточно ума и сердца, чтобы преодолеть (или по крайней мере попытаться преодолеть) свои сомнения. Он готов на все, ибо жизнь без Олеси ему кажется невозможной. Тема разделенной любви сменяется в повести другой, постоянно звучащей в творчестве Куприна темой — недостижимого счастья. Герой повести, увлекаемый своим чувством, закрывает глаза на будущее. Но так не может поступить Олеся. Ее любовь — «великодушная любовь», девушка больше всего боится причинить горе любимому человеку. Повесть завершается сценой, вносящей в эту лесную сказку немногие, но значительные штрихи, способствующие созданию удивительно целостного настроения. Герой приходит в покинутую лесную избушку и видит на углу оконной рамы нитку красных бус, намеренно оставленную Олесей. Они всегда будут напоминать герою о «нежной, великодушной любви», разрушенной суровой жизнью.