Студия ILM

Работа компании ILM включала в себя не только воссоздание уже известных моделей: Т-600 и Т-800, хантер киллеров и транспортеров, а также замену «дублей» для актеров, но и создание новых цифровых моделей: харвестера (робота-паука, собирающего людей) и мототерминаторов.

Эстетика фильма – это задумка режиссера Макджи и оператора Шейна Херлбата (Shane Hurlbut). Главной идеей Макджи было показать мир спустя несколько лет после ядерной катастрофы, когда почти уничтоженная атмосфера практически не рассеивает солнечные лучи, и все цвета блеклые и выгоревшие.

Оператор применил технологию, при которой негатив содержит больше серебра, чем обычно, что обеспечивает контрастные тени и выбеленные (пересвеченные) света. При этом нужно было не перегнуть палку с пересветом, чтобы не убить детали. Кроме того, была проведена и работа с самой пленкой. Пленку специально «старили», оставляя лежать на солнышке (в упаковке, конечно), чтобы повлиять на ее цветопередачу. Концепт-арт был сделан Мартином Лейнгом (Martin Laing) и Кристианом Олцманном (Christian Alzmann).

В съемках принимали участие марионетки и аниматронные куклы, созданные студией Стэна Уинстона, и они были так хороши, что частично остались в фильме.

Металлические части аниматронных кукол правильно отражали свет, это помогло отполировать и новый шейдер RenderMan, который был переработан программистами ILM для фильма «Железный человек», теперь он умеет «загибать» свет вокруг объекта.

«В прошлом году ребята из ILM проделали огромную работу для шейдинга металлических текстур, специально для «Железного человека, - рассказывает Чарли Гибсон. – В «Терминаторе» тоже полно металлических поверхностей, они выглядят очень реально – это результат той работы. Практически сразу после съемки сцены можно было посмотреть, как будут выглядеть терминаторы в этом свете и как будут работать рефлексы и блики, как грязь и пыль будет выглядеть на объекте. Позже на все это накладывалась еще работа актера в костюме для захвата движения. И мы получали очень своеобразную, индивидуальную, живую игру трехмерного персонажа. Это было круто!»

В основе работы студии сейчас лежит более продвинутая версия технологии захвата движения, которую разработал Джон Нолл (John Knoll) для «Пиратов». Эта новая технология (iMoCap) намного более эффективна, чем обычная техника захвата движения. В фильме предполагалось много сцен боев между актерами и компьютерными терминаторами, поэтому такая техника захвата была как нельзя кстати, она позволяла воссоздать связь актеров и CGI. «У нас были актеры-дубли для терминаторов, которых позже заменяли на компьютерных, работа таких «дублей» и последующий захват их движений – ключ к воссозданию компьютерных моделей в нашей реальности», - говорит Чарли. – Зритель видит драму на экране, а не фокусируется на том, что мы вставили модель в то место, где ее никогда не было. Интеракция реальных персонажей и CG вполне реальна».

ILM сделала также много сложных переходов между сценами, сделанными с помощью разных технологий. Например, сцена в начале фильма, когда Джон прилетает к подземной лаборатории, где СкайНет производит какие-то работы, снималась в шести разных местах.

«Съемки сцен с вертолетом, в котором летел Джон Коннор, производилась в поле у студии в Альбукерке, - Рассказывает Чарли Гибсон. - Там построили нужную декорацию. И потом камера отъезжает, и зритель видит пейзаж – это миниатюра от Kerner Optical. Сцена, когда Джон возвращается к вертолету, и находит мертвого пилота, снималась на фоне хромакея на стоянке возле студии. Там же мы снимали взлет вертолета, и то, что случилось после. Вертолет поднимали краном, рядом также на кране была и камера. Вертолет вращается - и тут мы на несколько секунд переключаемся с реального вертолета на 3D модель, что позволяет далее переключиться на сцену внутри вертолета, с крупным планом лица Кристиана Бейла, когда он пытается удержать его в воздухе, а вертолет неуправляем, и он продолжает вращаться. После чего вмонтирована сцена падения вертолета, когда он приземляется вверх ногами. Это студийная декорация на фоне хромакея. Дальше там есть сама сцена с каскадером, выпадающим из кресла пилота, после чего мы возвращаемся на крупный план Бейла, и он выползает из упавшего вертолета и видит разрушения, которые проделал взрыв, сбивший его вертолет - это опять миниатюрный пейзаж. После чего Джона Коннора настигает Т-600 – и это опять снималось в другом месте.

И в фильме этот Т-600 - это CG, хотя во время съемок там была марионетка от студии Стэна Уинстона. Ее потом заменили на компьютерную. С другой стороны, в некоторых сценах мы только голову и руки заменяли – настолько эти аниматронные роботы были хороши.

Съемка сцены с вертолетом производилась на стоянке возле студии в Альбукерке на фоне синего экрана

Таким образом, у нас в той сцене натурные съемки, съемки студийные с хромакеем, миниатюрный пейзаж, плюс цифровой пейзаж, реальная пиротехника и цифровая пиротехника – ядерное облако, плюс цифровая пыль и мусор в воздухе, также использована технология захвата движения, которую мы называем Enviro, и рир-проекция, реальные сцены с вертолетом и CG вертолет, также matte painting, она использована в сценах, когда Джон летит в воздухе. И это – всего две минуты фильма!

Было сложно сделать монтаж сцен, когда Кристиан Бейл переходит из той части, что снята на натуре в ту часть, что снята на фоне хромакея, потому что оператор при этом хотел сменить линзы у камеры. Иными словами, в сцене внутри вертолета был нужен более широкоугольный объектив, потому что тогда он захватывает больше интерьера. И мы сделали монтаж посредством создания CG модели и переключали сцены через очень краткий монтаж этой цифровой модели таким образом, что у нас все, что вокруг – с одной пленки, а то, что внутри - с другой. И где-то в этот момент идет переключение объективов с 28 мм на 21 мм. А в сцене, где у нас каскадер выпадает из кресла пилота в лежащем вверх ногами вертолете и переход на Кристиана Бейла, который лежит в том же самом месте – тут мы использовали морфинг».

Самолеты А-10, которые повстанцы используют против СкайНета, были сделаны по-разному в разных сценах. Иногда это большие трехметровые модели, иногда – компьютерные модели, а иногда – совершенно реальные самолеты. «Воздушные силы сделали для нас несколько полетов, - делится Чарли. – И мы смогли соединить все эти технологии, зачастую - в одной сцене. Вы никогда не догадаетесь, где что!»

Вверху: То, что было снято на натуре. Ниже: трехмерный рендер недостающих деталей сцены. Ниже: комбинация трехмерного изображения с натурными съемками. Внизу: финальный кадр.

Чарли Гибсон также был режиссером второй съемочной группы, которая снимала чисто спецэффектные сцены, что позволило Макджи заниматься только актерами.

«Моя работа была в роли режиссера очень специфичной, - делится Гибсон. – Мы снимали те части фильма, которые потом будут сильно изменены. Например, мы снимаем мост, и по сценарию по нему несутся мототерминаторы, но во время съемки их там нет. Но пустой мост нужно снять, дать его вид на несколько секунд, чтобы потом ребята из ILM вставили туда CGI».

Как старший vfx супервайзер Чарли Гибсон обеспечивал единство работы съемочной группы и различных vfx студий. Он постоянно был на съемочной площадке, работая вместе с режиссером. Он также осуществлял связь вспомогательных вендоров с работой студии ILM и студии Asylum. Поскольку это не первая совместная работа ILM и Asylum, до этого были «Пираты Карибского моря» 2 и 3, они уже знали, что отлично понимают друг друга. Чарли пользовался авторитетом, его творческому чутью доверяли, как на съемочной площадке, так и во время работы в студии. Этой ленте требовался особо тщательный подход из-за обилия и сложности эффектов, и Чарли удалось создать общую текстуру ленты. Он – как дирижер, управляющий множеством vfx вендоров, поставляющих кадры для фильма.