Ретроспекция № 4. Письмо Жана-Поля Сартра редактору газеты «Унита» Марио Аликате

Мой дорогой Аликата!

Я неоднократно говорил об уважении, которое я испытываю к Вашим сотрудникам, занимающимся литературой, изобразительным искусством и кино. Я нахожу, что в них сочетаются строгость и свобода, которые обычно позволяют доходить до сути проблемы и в то же время улавливать все то необходимое и конкретное, что несет в себе художественное произведение. То же самое я могу сказать о газетах «Паэзе» и «Паэзе сера»: в них нет никакого левацкого схематизма.

Именно поэтому я хотел бы выразить Вам свое сожаление. Как случилось, что впервые на моей памяти можно обвинить в схематичности появившиеся в «Уните» и других левых газетах статьи, посвященные «Иванову детству» - одному из самых прекрасных фильмов, увиденных мною в последние годы? Жюри Венецианского фестиваля присудило ему свою высшую награду - «Золотого льва», но она странным образом стала клеймом «западничества», а самого Тарковского превратила в глазах итальянских левых в подозрительного буржуа. Подобные суждения, высказываемые без реальных доказательств, отпугивают широкую публику от глубоко русского и революционного фильма, выражающего настроения молодого поколения советских людей. Что касается меня, то я видел его в Москве сначала на закрытом просмотре, потом в зрительном зале, среди молодежи. Там я понял, чем является этот фильм для двадцатилетних наследников Революции, которые ни на минуту не ставят ее под сомнение и с гордостью вызываются ее продолжать: в их оценке, уверяю вас, нет ничего, что можно было бы назвать реакцией «мелких буржуа».

Разумеется, любой критик волен выражать сомнения относительно произведения, представленного на его суд. Но справедливо ли проявлять такое недоверие к фильму, который был и остается в СССР предметом горячих дискуссий? Справедливо ли критиковать его, не принимая во внимание эти споры и их глубокое значение, как если бы «Иваново детство» было всего лишь одним из образцов типичной советской кинопродукции?

Я достаточно хорошо знаю Вас, мой дорогой Аликата, и уверен, что вы не разделяете упрощенных взглядов ваших критиков. И поскольку я испытываю к ним искреннее уважение, прошу вас ознакомить их с этим письмом, которое, возможно, позволит возобновить дискуссию, пока еще не слишком поздно.

Многие говорили о традиционности и в то же время об экспрессионизме, об устаревшем символизме. Позвольте заметить, что эти формалистические критерии сами по себе устарели. Действительно, у Феллини, у Антониони мы сталкиваемся со скрытым символизмом. Однако именно эта скрытость делает его еще более бросающимся в глаза. Не избежал этого и итальянский неореализм. Здесь следовало бы остановиться на символизме любого произведения, даже самого реалистического. Для этого у нас нет времени. Впрочем, Тарковского упрекают, скорее, в природе его символизма, якобы экспрессионистской и сюрреалистической. Я не могу с этим согласиться. Прежде всего потому, что в этих упреках слышны отголоски обвинений, выдвигаемых и в Советском Союзе в адрес молодого режиссера представителями умирающего академизма. Некоторым советским и лучшим из ваших критиков могло показаться, что он без разбору пользуется торопливо усвоенными приемами, которые на Западе уже вышли из моды. Ему ставят в упрек сны Ивана: «Сны! Западные кинематографисты уже давным-давно отказались от них! Тарковский опоздал: это было в диковинку в период между первой и второй мировыми войнами!» Вот что пишут авторитетные перья!

Но Тарковскому 28 лет (он сам сказал мне об этом, а не 30, как утверждали некоторые газеты) и, уверяю Вас, он очень плохо знает западное кино. В силу обстоятельств он, прежде всего, носитель советской культуры. Его фильм невозможно трактовать, подходя к нему с «буржуазными» мерками. Кто он, Иван? Безумец, чудовище, маленький герой? В действительности он - самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить, вскормленный насилием и впитавший его. Нацисты убили Ивана в тот момент, когда они убили его мать и уничтожили жителей деревни. Однако он продолжает жить. Но жить в прошлом, когда рядом с ним падали его близкие. Мне приходилось встречать юных алжирцев, выросших посреди резни. Для них не было никакой разницы между явью и ночными кошмарами. Они были убиты, они хотели убивать и быть убитыми. Их героизм был порожден ненавистью и бегством от невыносимого ужаса. Воюя, в бою они искали спасения от страха; ночью, во сне они становились безоружными и возвращались в детство. Но вместе со снами возвращались и жуткие воспоминания, от которых они пытались избавиться. Таков и Иван.

И мне кажется, что нужно отдать должное Тарковскому, так убедительно показавшему, что для этого ребенка, тяготеющего к самоубийству, нет различия между днем и ночью. В любом случае он живет не с нами. Его поступки и видения тесно переплетены. Посмотрите на его отношения с взрослыми. Он живет среди бойцов. Офицеры, славные, смелые люди, но люди «нормальные», не пережившие трагического детства, занимаются им, любят его, хотят любой ценой вернуть его в «нормальное состояние», отправить в тыл, в школу. На первый взгляд ребенок мог бы, как в одной из повестей Шолохова, найти среди них человека, который заменил бы ему потерянного отца. Слишком поздно: ему не нужны даже родные, неизбывный ужас пережитой бойни обрекает его на одиночество. И офицеры, в конце концов, начинают относиться к ребенку со смешанным чувством нежности, ужаса и болезненной подозрительности. Они видят в нем доведенное до совершенства чудовище, одновременно прекрасное и почти отталкивающее, самоутверждающееся лишь в смертоносных порывах (сцена с ножом). Это существо не в силах порвать нити, связывающие его с войной и смертью; ему отныне необходим этот зловещий окружающий мир; освобождающееся от страха в разгар битвы в тылу, оно будет изглодано тревогой.

Маленькая жертва знает, что ей нужно: породившая ее война, кровь, мщение. Тем не менее два офицера любят мальчика; что же касается его чувств к ним, можно лишь сказать, что они не вызывают у него неприязни. Дорога любви закрыта для него навсегда. Его кошмары и видения не случайны. Речь идет не о режиссерских изысках и даже не о попытке проникновения в детское подсознание: они абсолютно объективны, мы продолжаем видеть Ивана извне точно так же, как в реальных сценах.

Дело в том, что для этого ребенка весь мир - галлюцинация, а сам он, чудовище и мученик, - галлюцинация для других, окружающих его в этом мире. Именно поэтому уже первый эпизод вводит нас в реальный и одновременно фантастический мир, мир ребенка и войны, начинающийся реальным бегом Ивана через лес и кончающийся вымышленной смертью матери (она действительно погибла, но при других обстоятельствах, и мы никогда не узнаем - каких, поскольку эта драма слишком глубоко похоронена и всплывет лишь в преображенном виде, смягчающем ее ужасную наготу). Безумие? Реальность? И то и другое: на войне все солдаты безумны, и этот чудовищный ребенок - объективное доказательство их безумия, потому что он безумнее остальных. Речь, следовательно, идет не об экспрессионизме или символизме, а о манере повествования, диктуемой самим сюжетом, которую молодой поэт Вознесенский назвал «социалистическим сюрреализмом».

Необходимо глубже вникнуть в авторский замысел, чтобы понять смысл самой темы: война убивает всех, кто принимает в ней участие, всех тех, кто остается в живых. А если копнуть еще глубже, - на одном и том же витке история порождает и губит своих героев, неспособных жить без страданий в обществе, созданию которого они способствуют.

Многие из тех, кто с предубеждением отнеслись к «Иванову детству», в то же время превозносили «Человека, которого надо сжечь». Создателей этого фильма, кстати, очень неплохого, расхваливали за то, что они усложнили образ положительного героя. И в самом деле, они наградили его недостатками, - например, мифоманией. Одновременно они постарались подчеркнуть преданность своего героя делу, которому он служит, и его эгоцентризм. Но со своей стороны я не нахожу в этом ничего по-настоящему нового. В конце концов, лучшие произведения социалистического реализма вопреки всему всегда представляли нам неоднозначных, сложных героев, воспевая их достоинства и выделяя некоторые их слабости. Однако проблема заключается не в дозировке доблестей и пороков героя, а в споре о самом героизме. У этого ребенка нет ни маленьких добродетелей, ни маленьких слабостей: он целиком и полностью таков, каким его сделала история. Затянутый против своей воли в круговорот войны, он создан для войны. И если он пугает солдат, среди которых находится, то только потому, что никогда не сможет жить в мире. Порожденное ужасом и страхом насилие, сосредоточенное в нем, поддерживает его, помогает жить и заставляет требовать все новых и новых опасных заданий разведчика.

Но что будет с ним после войны? Если он выживет, переполняющая его раскаленная лава никогда не остынет. Нет ли здесь очень важной, в самом узком смысле этого термина, критики положительного героя? Нам показывают его таким, какой он есть, обнажают трагические и мрачные истоки его силы, дают увидеть, что это порождение войны, прекрасно приспособленное к военной обстановке, именно поэтому никогда не сможет адаптироваться в мирной жизни.

Таким образом, история сама делает людей: она их выбирает, садится верхом и заставляет умереть под своей тяжестью. Среди людей, согласных умереть ради мира и воюющих за него, этот безумный, воинственный ребенок воюет ради войны. Именно ради этого и живет он в полном одиночестве в окружении любящих его солдат. И все же он - ребенок. Его опустошенная душа хранит детскую нежность, которую он, однако, уже не чувствует и тем более не может выразить. А если нежность обволакивает его сны, можно быть уверенным, что эти сны неизбежно обратятся в кошмары.

Самые простые моменты счастья начинают пугать: мы знаем, чем это кончится. А между тем эта подавленная, разбитая нежность живет в каждом кадре - Тарковский окружает ею Ивана. Это окружающий мир несмотря на войну, а иногда и благодаря ей (я вспоминаю дивное, распоротое сигнальными ракетами небо).

В действительности лиризм фильма, его распахнутое небо, спокойные воды, бескрайние леса - это и есть жизнь Ивана, любовь и корни, которые у него отняты, то, чем он был, и то, чем он еще останется, но уже никогда не сможет об этом вспомнить; все это видят окружающие его люди, но сам он больше не видит. Я не знаю более волнующего эпизода, чем бесконечная, медленная, душераздирающая переправа через реку. Несмотря на тревогу и сомнения (стоит ли подвергать ребенка такому риску?), сопровождающие его офицеры заворожены этой унылой и пугающей красотой. Но ребенок, одержимый смертью, ничего не замечая, выпрыгивает на берег: он идет к врагу. Лодки поворачивают назад, над рекой стоит тишина, пушки молчат. Один из военных говорит: «Эта тишина - война…»

В ту же секунду тишина взрывается: крики, возгласы - вот он, мир. Обезумевшие от радости советские солдаты врываются в берлинскую рейхсканцелярию, взбегают по лестницам. Один из офицеров - другой погиб? - подбирает в чулане несколько бумаг. Третий рейх славился своей бюрократией: на каждого повешенного имелся документ с фотографией и фамилией. На одном из них - снимок Ивана. Повешен в 12 лет. В ликовании целой нации, дорого заплатившей за право продолжать строительство социализма, черная дыра - среди многих других смерть ребенка, смерть в ненависти и отчаянии. Ничто, даже грядущий коммунизм, не искупит ее. Нам показывают здесь, без посредников, коллективную радость и эту личную трагедию. Нет даже матери, которая могла бы испытать смешанное чувство боли и гордости, потеря абсолютна. Человеческое общество идет к своей цели, выжившие достигнут ее, однако этот маленький мертвец, крошечный зародыш, сметенный историей, останется как вопрос, на который нет ответа. Его гибель ничего не меняет, но заставляет нас увидеть окружающий мир в новом свете.

История трагична. Так говорили Гегель и Маркс. Мы же в последнее время почти не говорим об этом, рассуждая о прогрессе, и забывая о невозместимых потерях. «Иваново детство» напоминает нам об этом самым ненавязчивым образом. Умирает ребенок. И это становится почти хеппи-эндом, поскольку он не мог бы выжить. Мне кажется, что в известном смысле автор, очень молодой человек, хотел рассказать о себе и о своем поколении. Не потому, что они мертвы, эти гордые и суровые первопроходцы, а потому, что их детство было искалечено войной и ее последствиями. Я хотел бы даже сравнить «Иваново детство» с фильмом «Четыреста ударов», но лишь для того, чтобы подчеркнуть разницу между ними. Ребенок, растерзанный своими родителями, - вот буржуазная трагикомедия. Тысячи живых детей, раздавленных войной, - вот одна из советских трагедий.

В этом смысле фильм Тарковского кажется мне специфически русским. Его техническая манера, сама по себе оригинальная, несомненно, русская. Здесь, на Западе, мы сумели оценить стремительный мир Годара и медлительность Антониони. Но нам в новинку сочетание этих двух скоростей у постановщика, который не черпает вдохновения в произведениях ни того, ни другого автора. Режиссер передает военное время в его невыносимой медлительности и в том же фильме перескакивает из эпохи в эпоху (я имею в виду, в частности, восхитительный контраст двух планов реки и Рейхстага), отказывается развивать сюжетные линии, бросает своих героев в какой-то момент их жизни, чтобы вернуться к ним в другой момент или в минуту их смерти. Но не это противопоставление ритмов придает фильму его специфический характер с социальной точки зрения.

Моменты отчаяния, разрушающие личность, правда, не столько многочисленные, были знакомы и нам - в ту же эпоху. (Я вспоминаю о еврейском мальчике, ровеснике Ивана, который, узнав в 1945 году о гибели своих родителей в газовой камере, облил бензином свою постель, лег в нее, поднес спичку и заживо сгорел.)

Но у нас нет заслуги или шанса участвовать в осуществлении грандиозного замысла. Мы часто сталкивались со Злом. Однако нам никогда не приходилось встречаться с абсолютным Злом в момент, когда оно вступает в борьбу с Добром. Это и потрясает в фильме: естественно, ни один советский человек не может считать себя ответственным за смерть Ивана; единственные виновники - нацисты. Проблема не в этом: каково бы ни было происхождение Зла, его бесчисленные булавочные уколы Добру обнажают трагическую правду о человеке и об историческом прогрессе. И где об этом можно лучше сказать, чем в СССР, единственной стране, где слово «прогресс» имеет смысл? Разумеется, это не должно порождать какие-либо пессимистические заключения, равно как и легкомысленный оптимизм, но лишь стремление бороться, никогда не забывая о цене, которую приходится платить.

Я знаю, что Вам лучше, чем мне, мой дорогой Аликата, знакомо горе, пот, а часто и кровь, которыми оборачиваются малейшие изменения в обществе. Я уверен, что вы, как и я, оцените этот фильм о невосполнимых потерях Истории. И мое уважение к критикам «Униты» убеждает меня обратиться к Вам с просьбой показать им это письмо. Я буду счастлив, если мои заметки вызовут у них желание ответить мне и возобновить дискуссию об Иване. Настоящей наградой Тарковскому должен стать не «Золотой лев», а интерес, возможно полемический, к его фильму у тех, кто борется за освобождение человека и против войны.

С самой искренней дружбой

Ж.-П. Сартр

Сартр в Тарковском (продолжение)

Эпистолярный жанр в наше время стал анахронизмом, последними людьми в наше время, по крайней мере, из моих знакомых, которые имели потребность переписываться, были Козинцев и Юткевич. Сартр принадлежал к этому поколению людей. Его статья была всего-навсего письмом зарубежному другу, - личный тон придает тексту сердечность, общественный темперамент Сартра проявляется при этом не в меньшей мере, и это говорит о цельности его натуры. Цельность не есть нечто цельнометаллическое. Цельность - понятие нравственное. Человек может менять свои оценки, заблуждаться, но если метания его подчинены бескорыстным поискам истины - кто бросит в него камень? Свою статью Сартр написал в пятьдесят восемь лет. Через год окажется в центре скандала в связи с отказом от Нобелевской премии; еще через четыре года, в памятном 1968-м, с головой бросится в стремнину молодежного движения, став крайним выразителем его леворадикальных устремлений, за что иронически о нем отзовутся не только некоторые люди старшего поколения, - молодой режиссер Паскаль Обье в фильме «Вальпараисо, Вальпараисо», оттолкнувшись от Сартра как прототипа, выведет сатирическую фигуру интеллектуала, неуемного в своей революционной активности.

Сартр возразил против приклеивания Тарковскому ярлыка «западничества». Тарковского «уличали» в запоздалом использовании приемов Феллини и Антониони. Вспомним, что аналогичное встречалось тогда и в нашей критике: показал натуральную уличную жизнь или, например, балкон, где сушится на веревке белье, - значит, ты подражаешь неореализму; смешал в сюжете сны и реальность - ты эпигон Феллини. Об оригинальности Тарковского Сартр судит не по приемам, а по идеям. В искусстве не может быть монополии на приемы, истинный художник оригинален прежде всего в идеях, но, если он оригинален в своих философских суждениях, ранее известные приемы приобретают у него свое первичное значение, то есть оригинальны. Если бы это было не так, невозможен был бы прогресс искусства, отрывающегося от прошлого и вместе с тем помнящего его генетически. Именно в этом состоит смысл слов Сартра о том, что культура Тарковского по необходимости советская, - это дважды повторяется автором в статье, при этом настаивается, что «фильм является особенно русским» и что «его построение тоже русское». Сейчас может показаться, что Сартр пережимает идею, но такое впечатление тотчас рассеется, как только мы вспомним статью в контексте дискуссии с мнением, что Тарковский является эпигоном Феллини.

Статья Сартра оказалась прозорливой, и сегодня, четверть века спустя, споры о Тарковском так или иначе сосредоточиваются вокруг той же проблемы.

Я бы, может быть, этого не касался, не попади на мой стол две статьи, вышедшие буквально в момент завершения работы над публикацией письма Сартра. [1]

Одна статья, «Он был художник», специально посвящена Тарковскому и принадлежит Ф. Ермашу. Весьма пространная - статья занимает две газетные полосы и печаталась с продолжением (см: Советская культура.- 1989.- №9.- 12 сент.), - она читается с интересом и, думаю, станет поучительным документом для историков кино, своеобразным свидетельством плюрализма: по поводу такого сложного явления, как Тарковский, в одном и том же печатном органе трибуну получает опальный ныне человек, недавно руководивший советской кинематографией, и сразу вслед за ним - опальный у нас в прошлом французский писатель Сартр.

Надо отдать должное Ф. Ермашу - он находит в себе силы, чтобы так сказать о системе, в которой работал: «Нужно, мне кажется, во взаимоотношениях творцов и чиновников понимать истоки. А истоки находятся в системе диктата политических структур, берущих начало в утвердившихся принципах всем руководить, опираясь на авторитет власти. Это давало определенным кругам определять, что нужно, что не нужно». Себя лично, и это по-человечески понятно, автор пытается оправдать и приводит письма, в которых Тарковский благодарит его за помощь. Боже мой, гений благодарит чиновника за то, что тот ему что-то разрешил, утвердил, сохранил эпизод. Пытаясь доказать одно, Ф. Ермаш убеждает нас в противоположном, то есть как бы сам себе забивает гол. Статья подспудно стонет: как трудно системе с гением. Тенденция статьи коварна, она, хотя и с оговорками, все равно оправдывает систему, которая Тарковского ненавидела. Каждый замысел режиссера кусался, начальнику его утвердить - значит поставить на карту свою репутацию: ведь над начальником был другой начальник, а над ним, выше, - уже третий, в этой цепочке и сложилось убеждение: Тарковский не вполне советский режиссер.

И уже совсем не советским режиссером считает Тарковского Б. Хазанов, о чем можно судить по упоминаемой уже его статье «Реквием по девственному королю». Удивительно сходятся противоположности: чиновники, унижающие Тарковского, противопоставляли ему систему; критик, как мы уже видели, подчеркивающий свою радикальность, возвеличивая Тарковского, противопоставляет его системе, в том числе системе советского киноискусства. «Кажется, - пишет Хазанов, - невозможно найти художника, который был бы более очевидной противоположностью Эйзенштейну… чем Андрей Тарковский». Не думайте, что здесь имеется в виду «несходство сходного», как сказал бы Шкловский. Речь идет о несовместимости, об антагонистической противоположности, и не только в эстетическом плане, но и в идеологическом. Развивая свою мысль о противоположности Тарковского с другими советскими режиссерами, автор пишет: «… и дело не только в том, что Тарковский был художником аполитичным. Дело в самой философии искусства».

В качестве примеров приемлемой для него философии искусства автор приводит «Земляничную поляну» Бергмана, «Семейный портрет в интерьере» Висконти, «Аве Мария» Годара, «Ностальгию» Тарковского. Кто будет спорить - и режиссеры замечательные, и картины высокого достоинства, но и согласиться все-таки нельзя с тем, что Тарковский не типичен для советского киноискусства и может быть понят лишь в контексте западного кино.

Хорошо, скажет читатель, но при чем здесь статья Сартра?

При том, что она и побудила нас к этому разговору, она его спровоцировала и сама оказалась в эпицентре нынешних споров о Тарковском.

Уже в начале творческого пути Тарковского Сартр разгадал в нем ангажированного художника, - как посмеялся бы он сегодня над суждениями о его аполитичности. Уходя корнями в русскую культуру, Тарковский - советский художник, мышление которого сформировали война и драмы технического прогресса. Религиозные искания, которыми отмечены его последние работы и о которых еще не мог судить в своей статье Сартр, тоже связаны с мучительными нравственными исканиями в нашем обществе, преодолевающем тотальное отчуждение.

Эта проблема возникла в первой же картине Тарковского. Мы не знали до статьи Сартра столь глубокого анализа кинотрагедии в советском кино. Сартр показывает, как поэтические особенности жанра связаны с определенным философским принципом. Его наблюдения по поводу характера юного героя поучительны для драматургов. У Ивана нет ни маленьких достоинств, ни маленьких недостатков. Война приспособила его к себе, как он приспособил к себе войну. Он не мог бы теперь жить в мирное время, поэтому трагический финал мы воспринимаем почти как «счастливую развязку», но это значит, что история развивается через свою противоположность, то есть через свои худшие стороны. Дойдя до этой мысли, рецензия Сартра превращается в трактат.

С позиции, которую выбрал философ, видна связь «Иванова детства» с кинотрагедией «Иван Грозный», - картины как художественные сейсмографы, уловили глубинные толчки русской истории. С этой позиции видна и связь начала Тарковского с его финалом - «Жертвоприношением». Маленький Иван и писатель Александр приносят себя в жертву ради сохранения человечества как рода.

Таким был и Тарковский. Герой «Ностальгии», пытающийся пронести горящую свечу, - это сам художник.

Есть немало людей, которые пытаются увидеть сегодня кино только через призму политики. Как правило, это дилетанты, не способные поддаться обаянию самого искусства.

Статья Сартра профессиональна, мы чувствуем, что автор влюблен в кино, и действительно - в его автобиографической книге «Слова» можно прочитать строки: «Мы осознали существование кинематографа лишь тогда, когда он уже давным-давно стал нашей насущной потребностью».