Два Ивана

Если бы я эту книгу начинал сейчас, когда так много продумал о духовной связи классического кино и современного, я бы, наверное, назвал ее «Два Ивана», чтоб сопоставить «Ивана Грозного» и «Иваново детство», и, если бы мне возразили в связи со странностью такого замысла, я бы еще раз привел классический пример - «Лаокоон», свидетельствующий, что на анализе и одного произведения можно углубиться в теорию искусства, а тут не одно, а целых два произведения, очень близких и в то же время противоположных во всем, как связаны между собой и во всем противоположны эпохи, на почве которых возникли эти произведения, как близки по своей страсти художнической и в то же время противоположны по конкретной манере исполнения сами создатели этих произведений.

Итак, два Ивана. Речь идет о России, о двух важнейших моментах ее истории. У Эйзенштейна и Тарковского история трагична, и это проявляется в действиях героев. То, что сказано Сартром об Иване - мальчике Тарковского, вполне приложимо к Ивану - царю Эйзенштейна. Чтоб убедиться в этом, выпишем мысли Сартра по поводу юного героя «Иванова детства»:

- Кто он, Иван? Безумец, чудовище… вскормленный насилием и впитавший его;

- Его кошмары и видения не случайны;

- У него нет ни маленьких добродетелей, ни маленьких слабостей: он целиком и полностью таков, каким его сделала история;

- Порожденное ужасом и страхом насилия, сосредоточенное в нем, поддерживает его, помогает жить…

- Нам показывают его таким, какой он есть, обнажают трагические и мрачные истоки его силы;

- Таким образом, история сама делает людей, она их выбирает, садится верхом и заставляет умереть под своей тяжестью;

- Человечество идет к своей цели, выжившие достигнут ее, однако… сметенный историей остается как вопрос, на который нет ответа. Его гибель ничего не меняет, но заставляет нас увидеть окружающий мир в новом свете. История трагична. Так говорил Гегель и Маркс. Мы же в последнее время почти не говорим об этом, рассуждая о прогрессе и забывая о невозместимых потерях.

- А если копнуть еще глубже: на одном и том же витке история порождает и губит своих героев, неспособных жить без страданий в обществе, созданию которого они способствуют.

Не тезисы ли теории драмы мы выписали сейчас применительно к ее высшему проявлению - трагедии. В характеристиках этих мы улавливаем и зерно характера Ричарда III и Гамлета. И это не прошло не замеченным нашими идеологами, расправившимися со второй серией «Ивана Грозного» именно за то, что Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, Эйзенштейн показал «слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» [8].

Сталин ждал от Эйзенштейна картины в духе «Александра Невского». Но Невский, причисленный к лику святых, не герой Эйзенштейна. Невского как тему навязали Эйзенштейну, - не об этом ли читаем в мемуарах: «А потом всю жизнь я волок героико-патетическую лямку экранных «полотен» героического стиля» [9]. Именно здесь слабое место «Александра Невского», а не в том, что пытаются инкриминировать ему конъюнктурные критики, увидевшие в «Невском» «арийский фильм» в духе Кольбера гитлеровского режиссера Ф. Харлана. Когда я решительно возразил против такой трактовки «Невского», я не имел намерения оградить Эйзенштейна от какой-либо критики. Нет, время требует пересмотра нашей истории с рубежа происходящих сегодня событий; но может ли это быть суд над прошлым, расправа над ним, что и учиняется сегодня крайне радикальной критикой, о чем нам пришлось уже говорить. Разве столь уж совершенна наша сегодняшняя действительность и сегодняшнее наше кино, чтобы с достигнутого ими рубежа так беспрекословно судить о прошлом? Ну а если в таком случае прошлое, которое тоже не с неба упало и было творением рук наших предшественников, так же высокомерно и даже уничижительно станет судить о нас, - куда мы денемся (я говорю так, прислушиваясь к голосу здравого смысла, а он подсказывает: у того, у кого нет прошлого, не может быть будущего)? Не об ограждении от критики нашей классики должны мы заботиться, - нас должно печалить то, что сегодня готовы выбросить на свалку то, чему вчера поклонялись. Значит, мы не были свободными вчера и сегодня такими не стали. Однако вернемся к «Александру Невскому», тема которого была заказана Эйзенштейну. Правда, он мог выбрать: Дмитрий Донской или Александр Невский. Эйзенштейн выбрал Невского, потому что о нем и его времени меньше было известно, - здесь было больше свободы для домысла. Зато по фильму судили о Невском: когда в годы войны был учрежден орден Александра Невского, на ордене было выгравировано лицо артиста Николая Черкасова в кинематографическом образе Александра. Фильм вышел перед войной; «…патриотизм - наша тема», - писал по поводу постановки Эйзенштейн. Для тех лет «патриотический» означало «антифашистский». Фильм завершался репликой Невского: «Кто к нам с мечом придет - от меча и погибнет». Прямое обращение в зал было в духе времени, я помню это волнение - почти каждому из моего поколения еще предстояло пройти свое «Чудское озеро».

А что остается в картине сегодня, что в ней непреходяще? Стиль. Бой на льду Чудского озера, занимающий четыре части картины, по производственным условиям снимался летом. От зимы взяли ее формулу - белизну снега и темное небо. В содружестве с композитором Сергеем Прокофьевым и оператором Эдуардом Тиссэ режиссер новаторски решил назревшие проблемы кино как звукозрительного искусства. Работа над картиной даст немало для психолога: через стиль художник в конце концов приближает к себе изображаемого человека.

Грозный был интересен Эйзенштейну изначально. Впервые к образу русского царя Эйзенштейн обратился как рисовальщик. Это произошло в 1918 году под Псковом, где Эйзенштейн с красноармейцами возводил фортификационные сооружения: рисунок сделан на оборотной стороне делового документа. Рисунок сохранился, - он кажется теперь эскизом для фильма «Иван Грозный». А ведь между рисунком и фильмом прошло почти тридцать лет. Как это могло произойти? Смею утверждать, что Грозный как определенный человеческий тип запал в сознание Эйзенштейна еще в детстве, когда Сережа Эйзенштейн впервые испытал моральный гнет. Из мемуаров:

«Тираны-папеньки были типичны для XIX века.

А мой перерос и в начало XX!

…С малых лет - шоры манжет и крахмального воротничка там, где надо было рвать штаны и мазаться чернилами.

…Я поражаюсь, как при всем моем благонравии к чертям я сломал весь этот наперед прочерченный бег по конвейеру.

Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагов борьбы за материальное существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании главы рода в первобытном обществе»[1].

Это сложное чувство любви и отрицания повторится потом по отношению к Мейерхольду, которого Эйзенштейн считал своим духовным отцом.

Из мемуаров:

«… Никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя.

Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленных режиссерских мастерских на Новинском бульваре.

И до глубокой старости буду считать я себя недостойным целовать прах от следов ног его, хотя ошибки его как человека, вероятно, навсегда смели следы шагов его как величайшего мастера театра со страниц истории нашего театрального искусства.

И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь.

Это был поразительный человек.

Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке» [10].

Практически то, что писалось об отце, теперь пишется о Мейерхольде.

У отца родного и отца духовного внешность совпадает.

- Из мемуаров:

«Надо было видеть, как в орлином лице его (Мейерхольда.- С.Ф.) с поразительным взглядом, с потрясающе очерченными губами под хищно изогнутым носом внезапно повторился взгляд Михаила Осиповича» [11].

Перечитай, дорогой читатель, только что приведенное про «орлиное лицо», «поразительный взгляд», «потрясающе очерченные губы под хищным носом»; а если при этом вспомнить, что в тех же мемуарах Мейерхольд «сверкает светлым взглядом» [12], и уже не уйдешь от мысли, к которой клонит Эйзенштейн, - моделью Грозного был для него Мейерхольд, и говорит об этом Эйзенштейн прямо [13]. Это не значит, конечно, что вот взял режиссер и списал портрет, словно перед ним действительно натурщик. И все-таки, все-таки… В архиве Эйзенштейна сохранилась фотография В.Э. Мейерхольда с его дарственной надписью: «Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру - С. Эйзенштейну - мое поклонение. 22. VI. 1936.»

Раскладываю перед собой на столе рисунок Грозного 1918 года, фотопортрет Мейерхольда 1936 года, фотопробу Черкасова в роли Грозного 1943 года.

Развитие единой художественной идеи налицо.

Эйзенштейн вырывался из установившейся колеи биографического фильма. Усилия в этом направлении видны в неосуществленном финале сценария «Александр Невский», где герой терпит поражение: вслед за разгромом немцев на Чудском озере на Россию снова надвигается с карающей целью татарская орда, Невский-победитель мчится ей навстречу, безропотно проходит между кострами перед ханской юртой - дворцом и смиренно преклоняет колено перед самим ханом, покорностью выигрывая время для накопления сил. По пути обратно из орды отравленный князь умирал, глядя на далекое поле - Куликовское поле - перед собой.

Из мемуаров:

«Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ.

- Сценарий кончался здесь, - были переданы мне слова. - Не может умирать такой хороший князь»[1].

Но это не только частный случай борьбы с догматами биографического фильма. Надо было преодолеть идеалистический взгляд на историю, когда герой оказывался носителем абсолютной идеи. «Грозный» Эйзенштейна спорил с его же «Невским», - в русском царе совместились гений и злодейство. Что же, Эйзенштейн спорил с Пушкиным, с идеей «Моцарта и Сальери»? Наивно считать реплику Моцарта («гений и злодейство несовместимы») убеждением Пушкина. Свой взгляд на эту проблему он выражает в «Борисе Годунове», в традиции которой - и это подчеркивал сам Эйзенштейн - поставлен фильм «Иван Грозный». В «Годунове» заключительная ремарка, «народ безмолвствует», - ключ к проблеме: в истории есть моменты, когда народ ни восторга не проявляет, ни осуждения, он как бы ждет, набирает силы, чтобы сказать свое слово, когда наступит подходящий момент. Здесь уместно спросить себя: почему так часто массы разочаровываются в своих вождях (о чем мы можем судить по собственному опыту - достаточно хотя бы мысленно обозреть перипетии последних шести-семи десятилетий), откуда эти крайности, перепады в отношении к одному и тому же историческому лицу? Масса нетерпелива, она видит в вождях и гениев и злодеев, но разновременно: гениев - при жизни, злодеев - после смерти их, а если при жизни, то когда те уже свергнуты. А между тем вожди были бы больше под контролем, если бы массы видели в истинном значении при жизни их, - тогда бы, может быть, не доходило до трагедий, которые потом, задним числом, осуждаются как «культ личности». Это не значит, что каждый вождь обязательно и гений и злодей. Надо просто считаться с тем, что так может быть, чтоб не прозевать, когда это случится. А случается это потому, что не только в великом человеке, но и в человеке обыкновенном положительное и отрицательное возникают из одного корня. Слова «наши пороки - продолжение наших достоинств» мы слишком часто не без игривости повторяем, не задумываясь, что это роковое свойство жизни, не осмыслив же это так, человек не способен к самопознанию и потому сам для себя остается загадкой. Велика здесь роль искусства - и того, которое мы получаем в наследство, и еще в большей степени того, что создается уже при нашей жизни. В этом смысле «Иван Грозный» Эйзенштейна и «Иваново детство» Тарковского я рассматриваю как произведения учительские. Запечатленное в них время трагично, ибо развивается через свои худшие стороны. История преодолевает зло, и она же его рождает. В этом диалектика и Ивана Грозного и маленького Ивана-разведчика. В каждом из этих случаев трагедия в философском плане оптимистична, - она позволяет познать человека, через вынужденные действия которого формируется материя истории. Произведения, которые мы здесь сопоставляем, позволяют нам почувствовать, как в свою очередь, меняясь, формируется материя самого искусства.