![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Проблема материала и художественной технологии изготовления Русской мозаики
Проблема материала и художественной технологии по сей день остается сборником описаний материала и разных приемов его обработки, а художники-камнерезы обычно склонны видеть в ней рецепты, нечто вроде «Подарка молодым хозяйкам» (в данном случае, художникам), по которому можно приготовить то или иное художественное блюдо. Только подведением под художественную технологию теории материала и соответствующей этому обработкой описательных ее данных можно сделать из нее подлинную научную дисциплину. Только четкое определение камня (как средства художественного выражения) выявляет его роль в синтезе художественного объекта, значение техники как выявителя его содержания, наконец, установление всех закономерностей явления может осмыслить технический процесс, содержание художественной технологии. Под углом зрения теории материала четко определяется ее содержание, изменяются и описание материала, и смысл технических приемов его обработки, строится классификация, объясняется историческая эволюция, наконец, зависимость художественной технологии от процессов, не имеющих к ней отношения и относящихся к общей технологии. Теория искусства, в частности, теория камнерезного искусства - прежде всего наука, стремящаяся отыскать закономерности явления; как она исходит из практики искусства, то есть из художественных произведений и творческого процесса, так и возвращается к практике, помогая художнику в конечном оформлении его интуитивных достижений. Она в порядке научного анализа расчленяет тесно спаянные в синтезе художественного объекта формальные основные элементы данного искусства - форма, материал, фактура, - изучая их в постоянном взаимодействии - конструкция - и в соотношении с неформальными - композиция. Место рождения теории пространственных искусств - мастерская художника. Это его первые попытки осознания своих интуитивных достижений. Форма их - отдельные афоризмы, относящиеся к какому-либо моменту художественного творчества, определение элементов искусства, наконец, более обстоятельные декларации, пытающиеся теоретически обосновать целое художественное направление. Все эти попытки к осознанию и дают основание к дальнейшей переработке их в стройную теоретическую систему знания, что лежит уже на обязанности искусствоведа-теоретика. Художник-камнерез всегда работает на каком-то отдельном отрезке (подчас весьма узком) художественного фронта, и в этих пределах ему дано большее понимание и большее знание, отсюда он глубже способен воспринять искусство отдельных исторических отрезков, созвучных его художественной конституции. Полное проникновение и понимание искусства всех времен и народов, естественно, недоступно отдельному человеку, и чем индивидуальное художник, тем труднее ему войти в искусство, чуждое его индивидуальности. Слишком большой объем знаний в области истории и теории искусства или вовсе не воздействует на практику художника, стоя, так сказать, особняком, не принося ни пользы, ни вреда его творчеству. Эти знания, являясь удовлетворением его общих интересов к познанию, чаще наносит определенный вред, парализуя логикой интуицию, и, как говорят, отбивает вкус к искусству. Делая акцент на важности в художественном творчестве интуиции, во избежание недоразумений, мы должен оговориться, что под ней мы разумеем не сверхъестественное наитие, а чисто материалистического порядка факт творческой работы за порогом сознания, играющий столь важную роль не только в искусстве, но и в науке. Отношение художника к теории весьма разношерстно. От полного отрицания полезности ее до полного порабощения ею, когда художественное произведение становится чистой иллюстрацией к тем или другим теоретическим положениям. Из сказанного отнюдь не следует, что художник должен был бы чуждаться знания, теоретически обосновывая свое искусство. Больше того, чем развитее он, чем образованнее, чем культурнее, тем лучше для его искусства, если только он сумеет не быть в плену своей культурности, а, преодолев, принять на пользу своего искусства. Осознание окончательно оформляет (утверждает) интуитивные достижения, помогая художнику в его исканиях, давая ему необходимую культурную базу. Оно необходимо в известные исторические моменты, когда оформляется окончательно целая художественная эпоха, завершается стилистика формы, завершается известный художественный круг и является потребность в осознании интуитивных достижений, когда в наследии прошлого художник ищет поддержки разваливающемуся зданию. Однако художник сделает крупную ошибку, если перейдет от теории к практическому искусству. Теория - не путь искания художника, не сборник рецептов искусства, не «подарок молодым художникам», читая который, можно узнать, как изготовить то или иное художественное блюдо. С другой стороны, художник-камнерез, понимая это, часто подвергает сомнению необходимость самой теории и, интересуясь исключительно своим практическим делом, забывает, что теория искусства нужна ни больше, ни меньше, чем любая научная дисциплина, и далека от преследования практической цели - помощи художнику, а стремится к познанию искусства как одного из явлений жизни. Теория может дать одну только схему, в этом ее и цель. Но передача этой схемы еще не создаст произведения искусства. Если необходимость или даже полезность теоретических знаний для художника была часто под большим сомнением и считалась областью исключительной компетенции искусствоведа, то относительно художественной технологии (ее описательной части) было как раз наоборот. Знание художественной технологии естественно считается необходимым для художника как подножие его художественного творчества и резко отрицается необходимость осведомленности в этой области для исследователя искусства. Он-де изучает художественное произведение, и для познания его глубоко безразлично, как оно сделано, все тайны художественной «кухни». Непосредственное восприятие памятника искусства, понятно, не нуждается в технологических данных. Безразлично, мрамор ли это или бронза, масло или акварель, деревянное или каменное это здание и какими техническими приемами все это создано. Но уже более глубокое проникновение в произведение искусства, понимание и оценка потребует и познания его как в историческом плане, так и формального и художественно-технического анализа его. Часто отсутствие анализа может поставить под сомнение все наши выводы. Говорят, что художественная технология - одна из самых молодых искусствоведческих дисциплин. Под этим термином обычно подразумевается только ее описательная часть, то есть. комплекс знаний о материалах и возможных техниках их обработки в том или другом изобразительном искусстве и изучение смены их в историческом плане. Это только, так сказать, ее факты, тот материал, от которого строится ее здание, здание художественной технологии как научной дисциплины. Задача ее, как и всей науки, систематизируя их, вскрыть кроющиеся в них закономерности явления, осознать материальную технику как активный фактор в синтезе художественного объекта. Вскрытие проблемы материала, таким образом, и является окончательной целью. Тогда только с полным правом она может претендовать на звание искусствоведческой дисциплины и стать самостоятельной главой в теории пространственных искусств. Итак, вновь сделаем очередное уточнение. Под художественной технологией камнерезного искусства подразумевается учение о материале и технике его использования в художественном произведении. Из теории мы знаем, что материал, один из основных элементов пространственных искусств, как и все элементы, тесно связанные и взаимодействующие в конечном синтезе художественного явления, то есть в художественном произведении, выделяется и изучается отдельно только в порядке научного анализа. Это обособление отдельного элемента мы, понятно, можем производить только относительно. Художественная технология - наименее разработанная в теоретической литературе. Если в настоящее время при описании памятника уже каждый автор упомянет и материал, и технику его обработки, то это редко выходит за пределы чистого описания или общего положения. Обычно ограничиваются лишь несколькими наблюдениями над взаимодействием формы и материала, не анализируя сущности материала и техники, ограничиваясь общим замечанием, что выведение формы из материала «является грубым смешением цели со средством». Замечание это неизбежно ложится в основание нашего изучения художественной технологии, так как проблема материала может быть вскрыта только при рассмотрении нами материала как «средства художественного выражения» (и отношение к нему как к фактору, всецело обусловливающему художественную форму, есть только аберрация нашей мысли) ввиду тесной их спаянности Приходится повторяться, но материал в художественном произведении всегда оформлен, поверхность его всегда имеет ту или другую фактуру. Материал изучается в художественной технологии под особым углом зрения, исключительно как средство художественного выражения. Научно-технический анализ материала только частично ложится в наше знание материала. Ряд сведений о нем нам безразличен, но зато выдвигаются другие. Из сказанного ясно, сколь существенно отличается художественная технология от общей технологии. Как в отношении к понятию материала и техники, так и методам исследования, что непосредственно вытекает из основной проблемы - взаимоотношения материала и формы. После таких выводов мы подходим к области понимания терминологии в камнерезном искусстве. Терминология - безусловно, одно из слабых мест теории пространственных искусств, камнерезного искусства в частности, - естественный результат недостаточной научной определенности понятий. Термины еще недостаточно установились, содержание их у различных авторов глубоко отлично, что, естественно, вносит постоянную путаницу понятий. Мы не имеем поэтому вполне устойчивого общего наименования, покрывающего все явления живописи, скульптуры и архитектуры. Попытка замены более распространенного и официально признанного термина «изобразительное искусство» более научно точным - «пространственные искусства» не получила достаточного признания и со своей стороны может встречать возражения. На каждой почти странице теории камнерезного искусства мы встречаемся с термином «формы», и употребляется он то в смысле художественной формы как формы восприятия, то в смысле физической формы, и, наконец, говорят и о «форме художественного произведения». Попробуем четче обозначить эти понятия. Так в понятиях «скульптура», «пластика», «ваяние» - исключительный разнобой и полная расплывчатость содержания, как и в определении содержания основных элементов камнерезного произведения. Вместо желательного четкого разграничения их объема мы чаще всего видим, что тот из них, который в данный исторический отрезок акцентируется в художественной практике (так сказать, в моде), стремится включить в себя чуть ли не все остальные полностью. Этому способствует то, что в синтезе художественного объекта элементы произведения и в нашем восприятии всегда спаяны и нераздельны, и размежевать мы их можем только в порядке научного анализа, да и то относительно. Такова у нас в искусствоведческой литературе судьба термина «фактура». «Фактура» не только поглотила «материал», с чем еще можно было бы условно согласиться, но в содержание ее включили неожиданно и восприятие художественного произведения, другими словами, всех его элементов. Стремление к расширению понятия ведет к его содержательности, а сбивчивая терминология к постоянной путанице и недоразумениям. Многое в теории, как, например, в скульптуре явилось простым переносом определений и положений теории живописи. В дальнейшем мы будем стараться, не перегружая терминологии новыми терминами, брать по возможности уже находящиеся в обороте, но упорядочивая их, когда нужно, четким определением их содержания и объема. К сожалению, это будет постоянно понуждать нас к неизбежным отступлениям от прямой нашей темы. Отступления неизбежны и в другом направлении. Художественная технология - только одна из составных частей теории искусства, и излагать ее невозможно, не касаясь общих проблем, с которыми она неразрывно связана. От того или другого понимания их зависит решение технологических задач. Для постановки и решения проблемы всегда существует наиболее подходящее время. Наши годы являются таким наиболее подходящим временем для проблемы материала. Еще в недавние дни искусство в крайних своих течениях требовало от художника такого чутья материала, какое вряд ли существовало на протяжении всей его истории и мы же были свидетелями полного пренебрежения и игнорирования его как художественного формообразующего элемента. В настоящее время мы в значительной степени избавлены от эксцессов того и другого течений и можем более спокойно взглянуть на дело и отдать себе отчет, как в эволюции этих художественных форм, так и понять проблему изнутри, что является насущно необходимым. Чутье материала можно постигнуть только художественным чувством, и никакие указания и рассуждения не помогут, и сам факт наличия или отсутствия материала как художественного элемента в той или другой степени в том или другом памятнике искусства может быть нами не воспринят. Камень для камнереза-художника - масса, поддающаяся пластическому оформлению, и с этой точки зрения только рассматриваемая и оцениваемая, косная, бездушная, которую надо оживить художественной жизнью формы и этим преодолеть. Камень, входящий в синтез художественного объекта равноправным основным элементом, со своей душой, данному виду только свойственной, которую надо не только беречь, но и выявить и утвердить. Вот те два вида, в которых является материал в художественном произведении, две его роли - пассивная и активная, всецело вытекающие из той художественной формы, которая соответствует данному художественному сознанию эпохи или отдельного художника, частично определяя его стиль. В первом случае материал - техническое средство. Во втором - художественный фактор, воспринимаемый нашим художественным чутьем. Тут и возникают задачи теории ответить на ряд вопросов в формальном и историческом плане, совокупность которых и будет теоретической проблемой материала в искусстве. В художественном разрешении - это проблема современного нам искусства. В этом и положительная и отрицательная сторона теоретических исследований, современных, как никогда.
|