Несобственно-прямая речь.

В пределах все того же объективного повествования (Erform) встречается и такая его разновидность, когда голос героя начинает преобладать над голосом автора, хотя формально текст принадлежит повествователю. Это несобственно-прямая речь, которую отличает от несобственно-авторского повествования именно преобладание голоса героя в рамках Erform. Рассмотрим два примера.

«Анфиса не выказала ни удивления, ни сочувствия. Она не любила этих мальчишеских выходок своего мужа. Его ждут-ждут дома, убиваются, места себе не находят, а он, на-ко, ехал-ехал, да пришла в голову Синельга – и поскакал. Как будто сквозь землю провалится эта самая Синельга, ежели туда на день позже выехать.» (Ф. Абрамов. Пути-перепутья)

«Вчера было сильно выпито. Не то, чтобы прямо «в лоскуты», но крепко. Вчера, позавчера и третьего дня. Все из-за этого гада Банина и его дражайшей сеструхи. Ну и раскололи они тебя на твои трудовые рубли!...После демобилизации подался с дружком в Новороссийск. Через год его забрали. Какая-то сволочь сперла запчасти из гаража» (В. Аксенов. На полпути к Луне)/

Как можно видеть, при всех различиях между героями здесь у Ф. Абрамова и В. Аксенова сходный принцип в соотношении голосов автора и персонажа. В первом случае собственно автору можно, кажется, «приписать» лишь первые два предложения. Затем его точка зрения намеренно совмещается с точкой зрения Анфисы (или «исчезает», с тем чтобы дать крупным планом саму героиню). Во втором примере вообще невозможно оказывается вычленить авторский голос: все повествование окрашено голосом героя, его речевыми особенностями. Случай особенно трудный и интересный, т.к. интеллигентское просторечие, свойственное персонажу, не чуждо и автору, в чем может убедиться каждый, кто прочтет всю повесть Аксенова. Вообще такое стремление к слиянию голосов автора и героя, как правило, происходит при их близости и говорит о стремлении писателей к позиции не отрешенного судии, а «сына и брата» своих героев. «Сыном и братом» своих персонажей называл себя М. Зощенко в «Сентиментальных повестях»; «Ваш сын и брат» – назывался рассказ В. Шукшина, и хотя эти слова принадлежат герою рассказа, но во многом авторская позиция у Шукшина вообще характеризуется стремлением повествователя предельно приблизиться к персонажам. В исследованиях по лингвостилистике второй половины ХХ в. эта тенденция (восходящая к Чехову) отмечается как характерная для русской прозы 1960-х – 1970-х гг. С этим согласуются и признания самих писателей. «...Один из излюбленных мною приемов – он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться – это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», – о признавался Ю. Трифонов. Еще раньше о сходных явлениях размышлял В. Белов: «...Мне думается, что существует некая тонкая, неуловимо зыбкая и имеющая право на существование линия соприкосновения авторского языка и языка изображаемого персонажа. Глубокое, очень конкретное разделение этих двух категорий так же неприятно, как и полное их слияние»[5].

Несобственно-авторское повествование и несобственно-прямая речь – две близкие друг другу разновидности Erform. Если подчас трудно бывает их рeзко разграничить (а в этой трудности признаются и сами исследователи), то можно выделять не три, а две разновидности Erform и говорить при этом о том, что преобладает в тексте: «план автора» или «план персонажа» (по терминологии Н.А. Кожевниковой), то есть, в принятом нами разделении, собственно авторское повествование или две другие разновидности Erform. Но различать хотя бы эти два вида авторской активности необходимо, тем более, что, как видим, эта проблема волнует и самих писателей.

Icherzä hlung – повествование от первого лица – не менее распространено в литературе. И здесь можно наблюдать не меньше выразительных возможностей для пишущего. Рассмотрим эту форму – Icherzä hlung (по принятой в мировом литературоведении терминологии; в русском звучании – «ихерцелюнг»).

«”Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно, что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной сырой воды”» (Мандельштам О. Египетская марка. Л., 1928, с. 67).

Исследователю... это лаконичное и сильное замечание говорит очень много. Во-первых, оно настоятельно напоминает об особой сущности словесного искусства (по сравнению с другими видами речевой деятельности)... Во-вторых, оно свидетельствует о глубине эстетической осознанности выбора той или другой ведущей формы повествования применительно к задаче, которую поставил перед собой писатель. В-третьих, оно указывает на необходимость (или возможность) и художественную плодотворность перехода от одной повествовательной формы к другой. И, наконец, в-четвертых, оно содержит признание известного рода неудобств, которым чревато любое отступление от некорректируемой экспликации авторского «я» и которым тем не менее художественная литература почему-то пренебрегает»[6].

«Некорректируемая экспликация авторского «я»» в терминологии современного ученого-лингвиста – это вольное, ничем не сдерживаемое прямое авторское слово, которое, вероятно, имел в виду О. Мандельштам в данном конкретном случае – в книге «Египетская марка». Но повествование от первого лица вовсе не обязательно предполагает именно и только такое слово. И здесь можно выделить по крайней мере три разновидности. Того же, кто является носителем такого повествования, условимся называть рассказчиком (в отличие от повествователя в Erform). Правда, в специальной литературе нет единства по части терминологии, связанной с рассказчиком, и можно встретить словоупотребление, обратное предложенному нами. Но здесь важно не привести всех исследователей к обязательному единомыслию, а договориться о терминах. В конце концов, дело не в терминах, а в сути проблемы.

Итак, три важных разновидности повествования от первого лица – Icherzä hlung, выделяемые взависимости от того, кто является рассказчиком: автор-рассказчик; рассказчик, не являющийся героем; герой-рассказчик.

1. Автор-рассказчик. Вероятно, именно эту форму повествования имел в виду О. Мандельштам: она давала ему, поэту, пишущему прозу, наиболее удобную и привычную, к тому же, конечно, сообразующуюся с конкретным художественным заданием возможность максимально открыто и прямо говорить от первого лица. (Хотя не стоит и преувеличивать автобиографизм такого повествования: даже в лирике, с ее максимальной по сравнению с драмой и эпосом субъективностью, лирическое «я» не только не тождественно биографическому автору, но и не является единственной возможностью для поэтического самовыражения.) Самый же яркий и известный пример такого повествования – «Евгений Онегин»: фигура автора-рассказчика организует весь роман, который и строится как беседа автора с читателем, рассказ о том, как пишется (писался) роман, который благодаря этому как будто создается на глазах у читателя. Автор здесь организует и отношения с героями. Причем сложность этих отношений с каждым из героев мы понимаем во многом благодаря своеобразному речевому «поведению» автора. Слово автора способно вбирать в себя голоса персонажей (в данном случае слова герой и персонаж употребляются как синонимы). С каждым из них автор вступает в отношения то диалога, то полемики, то полного сочувствия и соучастия. (Не забудем, что Онегин – «добрый… приятель» автора, они в определенное время подружились, собирались вместе отправиться в путешествие, т.е. автор-рассказчик принимает некоторое участие в сюжете. Но надо помнить и об условности такой игры, например: «Письмо Татьяны предо мною, / Его я свято берегу». С другой стороны, не следует отождествлять автора как литературный образ и с реальным – биографическим – автором, как бы это ни было соблазнительно (намек на южную ссылку и некоторые другие автобиографические черты).

Об этом речевом поведении автора, о диалогических отношениях автора и героев впервые, по-видимому, заговорил Бахтин в статьях «Слово в романе» и «Из предыстории романного слова». Здесь он показал, что изображение говорящего человека, его слова – характерная примета черта именно романа как жанра и что разноречие, «художественный образ языка»[7], даже множества языков героев и диалогические отношения с ними автора собственно и являются предметом изображения в романе.

Однако автор-рассказчик не единственная возможность в повествовании от 1 лица.

2. Герой-рассказчик. Это тот, кто принимает участие в событиях и повествует о них; таким образом по видимости «отсутствующий» в повествовании автор создает иллюзию достоверности всего происходящего. Не случайно фигура героя-рассказчика особенно часто появляется в русской прозе начиная со второй половины 30-х годов ХIХ в.: это, возможно, объясняется и повышенным вниманием писателей к внутреннему миру человека (исповедь героя, его рассказ о себе самом). И в то же время уже в конце 30-х годов, когда формируется реалистическая проза, герой – очевидец и участник событий – призван был постулировать «правдоподобность» изображаемого. При этом в любом случае читатель вплотную оказывается приближен к герою, видит его как бы крупным планом, без посредника в лице всезнающего автора. Это, пожалуй, самая многочисленная группа произведений, написанных в манере Icherzä hlung (если бы кто-нибудь захотел произвести такого рода подсчеты). И в этот разряд попадают произведения, где отношения автора и рассказчика могут быть самыми разными: близость автора и рассказчика (как, например, в «Записках охотника» Тургенева); полная «независимость» рассказчика (одного или нескольких) от автора (как в «Герое нашего времени», где собственно автору принадлежит лишь предисловие, не входящее, строго говоря, в текст романа: его и не было при первом издании). Можно назвать в этом ряду «Капитанскую дочку» Пушкина, множество других произведений. По словам В.В. Виноградова, «рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») – это форма литературного «актерства» писателя»[8]. Не случайно формы повествования в частности и проблема автора вообще интересуют не только литературоведов, но и лингвистов, таких, как В.В. Виноградов и многие другие.

Крайним случаем Icherzä hlung является сказовая форма, или сказ. В таком произведении герой-рассказчик личность не книжная, не литературная; это, как правило, что называется, человек из низов, неумелый рассказчик, которому единственному «отдано» право вести рассказ (т.е. все произведение построено как рассказ такого героя, а авторское слово отсутствует вовсе или служит лишь небольшой рамкой – как, например, в повести Н.С. Лескова «Очарованный странник»). Сказ потому и называется так, что, как правило, это имитация спонтанной (неподготовленной) устной речи, и часто в тексте мы видим стремление автора передать даже на письме особенности именно устного произнесения (рассказывания). И это важная черта сказовой формы, ее отмечали поначалу как главную первые исследователи сказа – Б.М. Эйхенбаум, (статья «Как сделана «Шинель» Гоголя», 1919), В. В. Виноградов (работа «Проблема сказа в стилистике, 1925). Однако затем М. М. Бахтин (в книге «Проблемы поэтики Достоевского», 1929), а возможно, одновременно с ним и независимо от него другие исследователи приходят к заключению, что главное в сказе все же не установка на устную речь, а работа автора чужим словом, чужим сознанием. «Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится, собственно, рассказчик, рассказчик же – человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), – и приносит с собою устную речь»[9].

Понятие точки зрения предстоит еще уточнить, теперь же важно обратить внимание еще на два момента: «отсутствие» автора в произведении и тот факт, что все оно построено как рассказ героя, предельно далекого от автора. В этом смысле отсутствующее авторское слово, отличающееся литературностью, предстает как невидимый (но предполагаемый) противоположный полюс по отношению к слову героя – слову характерному. Одним из ярких примеров сказового произведения можно назвать роман Достоевского «Бедные люди», построенный в форме писем бедного чиновника Макара Девушкина и его возлюбленной – Вареньки. Позднее об этом первом своем романе, который принес ему литературную славу, но и вызвал упреки критиков, писатель заметил: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может». Как видим, и это полушутливое признание должно убедить нас в том, что выбор формы повествования происходит осознанно, как особая художественная задача. В известном смысле сказ противоположен первой названной нами форме Icherzä hlung, в которой полноправно царит автор-рассказчик и о которой писал О. Мандельштам. Автор, стоит это еще раз подчеркнуть, работает в сказе чужим словом – словом героя, добровольно отказываясь от своей традиционной «привилегии» всезнающего автора. В этом смысле прав был В.В. Виноградов, писавший: «Сказ – это художественное построение в квадрате...»[10].

Если в ХIХ в. сказ был для Достоевского, Некрасова, Лескова и других писателей важным средством показать крупным планом человека из народа, дать читателю рассказ самого героя о себе, и делалось это, как правило, с полным сочувствием к демократическому герою, то в ХХ в. М. Зощенко прибегает к сатирическому, или комическому сказу, глубоко исследуя тем самым косное, себялюбивое сознание обывателя, консервативность человеческой психики, не меняющейся в результате даже мощного социального слома, каким была произошедшая в 1917 г. революция, но и саму «новую» действительность, породившую уродливый быт и паразитическое сознание. В сатирическом сказе персонаж, сам того не подозревая, разоблачает себя – при ощущаемой нами, но словесно не выраженной авторской иронии и полном сочувствии персонажа к самому себе. Примерами могут служить многие рассказы Зощенко 20-х годов, как, скажем, «Жертва революции», «Аристократка», «Честный гражданин». В связи с этим последним рассказом скажем, что он имеет подзаголовок «Письмо в милицию» и написан в форме доноса. Это – интересная разновидность сказа: так называемый письменный сказ. Вообще говоря, иногда встречаются произведения сказовые, но не принадлежащие к Icherzä hlung: например, «Левша» Лескова. Современные исследователи говорят в связи с ним о безличном коллективном сказе: здесь нет персонифицированного рассказчика с его «я», но ясно также, что и авторским такое повествование назвать невозможно, наоборот: многое в рассказе («сказе», как определил его сам автор) строится именно на несовпадении точек зрения как бы отсутствующего автора, проявляющего себя лишь в легкой иронии, и коллективного повествователя, наивно излагающего горестную историю Левши.

От имени «я» может говорить и такой рассказчик, которого нельзя назвать героем: он не принимает участия в событиях, а лишь повествует о них. Рассказчик, не являющийся героем, предстает, однако, частью художественного мира: он тоже, как и персонажи, предмет изображения. Он, как правило, наделен именем, биографией, а главное – его рассказ характеризует не только персонажей и события, о которых он повествует, но и его самого. Таков, например, Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя – не менее колоритная фигура, чем персонажи, участвующие в действии. И сама его манера повествования прекрасно может прояснить высказанное выше положение о событии рассказывания: для читателя это действительно эстетическое переживание, не менее, пожалуй, сильное, чем сами события, о которых он говорит и которые происходят с героями. Бесспорно, что и для автора создать образ Рудого Панька было особым художественным заданием. (Из приведенного выше высказывания Мандельштама явствует, что вообще выбор формы повествования никогда не случаен; другое дело, что не всегда возможно получить авторское толкование того или иного случая, но задуматься об этом каждый раз необходимо.) Вот как звучит гоголевский сказ:

«Да, вот было и позабыл самое главное: как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге, на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора. Про Диканьку же, думаю, вы наслушались вдоволь. И то сказать, что там дом почище какого-нибудь пасичникова куреня. А про сад и говорить нечего: в Петербурге вашем, верно, не сыщете такого. Приехавши же в Диканьку, спросите только первого попавшегося навстречу мальчишку, пасущего в запачканной рубашке гусей: «А где живет пасичник Рудый Панько?» – «А вот там!» – скажет он, указавши пальцем и, если хотите, доведет вас до самого хутора. Прошу однако ж не слишком закладывать назад руки и, как говорится, финтить, потому что дороги по хуторам нашим не так гладки, как перед вашими хоромами».

Фигура рассказчика дает возможность сложной авторской «игры», и не только в сказовом повествовании, – например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», где автор играет «ликами» рассказчика: то он акцентирует свое всеведение, обладание полным знанием о героях и обо всем, что происходило в Москве («За мной, читатель, и только за мной!»), – то надевает маску незнания, приближающую его к любому из проходных персонажей (дескать, этого мы не видели, а чего не видели, того не знаем). Как писал в 1920-е гг. В.В. Виноградов: «В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски»[11].

В качестве итога приведем определение сказа, данное современными учеными и учитывающее, кажется, все важнейшие наблюдения над сказом, сделанные предшественниками: «...сказ – это двуголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду»[12].

Итак, можно сказать, что в литературном произведении, как бы оно ни было построено с точки зрения повествования, мы всегда обнаруживаем авторское «присутствие», но обнаруживается оно в большей или меньшей степени и в разных формах: в повествовании от 3 лица повествователь наиболее близок автору, в сказе рассказчик наиболее отдален от него. «Рассказчик в сказе не только субъект речи, но и объект речи. Вообще можно сказать, что, чем сильнее личность рассказчика обнаруживается в тексте, тем в большей степени он является не только субъектом речи, но и объектом ее»[13]. (И наоборот: чем незаметнее речь повествователя, чем меньше в ней характерности, тем ближе повествователь к автору.)

Чтобы лучше различать субъекта речи (говорящего) и объект речи (что изображается), полезно различать понятия субъект речи и субъект сознания. Тем более, что изображаться может не только внешность героя, событие (действие) и т.п., но и – что особенно важно для жанра романа и вообще для всей повествовательной прозы – речь и сознание героя. Причем речь героя может изображаться не только как прямая, но и в преломлении – в речи повествующего (будь то автор, повествователь или рассказчик), а значит, и в его оценке. Итак, субъект речи – это сам говорящий. Субъект сознания – тот, чье сознание выражается (передается) в речи субъекта. Это не всегда одно и то же.

1. Субъект речи и субъект сознания совпадают. Сюда относятся все случаи прямого авторского слова (собственно авторское повествование). Сюда же отнесем и довольно простые случаи, когда в тексте два субъекта речи и два же субъекта сознания.

Он мыслит: «Буду ей спаситель.

Не потерплю, чтоб развратитель

Огнем и вздохов и похвал

Младое сердце искушал;

Чтоб червь презренный, ядовитый

Точил лилеи стебелек;

Чтобы двухутренний цветок

Увял еще полураскрытый».

Все это значило, друзья:

С приятелем стреляюсь я.

Как видим, признаки прямой речи обозначены, и самая речь Ленского отделена от авторской. Голос автора и голос героя не сливаются.

2. Более сложный случай. Субъект речи один, но выражаются два сознания (сознание двоих): в данном примере – автора и героя.

Он пел любовь, любви послушный,

И песнь его была ясна,

Как мысли девы простодушной,

Как сон младенца, как луна

В пустынях неба безмятежных,

Богиня тайн и вздохов нежных.

Он пел разлуку, и печаль,

И нечто, и туманну даль,

И романтические розы...

Обратите внимание, что здесь, в последних трех стихах, автор явно иронизирует над поэзией Ленского: выделенные курсивом слова таким образом отделяются от автора как чужие, и в них можно усмотреть еще аллюзию на два литературных источника. (Аллюзия – скрытый намек на подразумеваемый, но впрямую не обозначенный литературный источник. Читатель должен угадать, на какой именно.) «Туманна даль» – одна из распространенных романтических формул, но возможно, что Пушкин имел в виду и статью В.К. Кюхельбекера 1824 г. «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». В ней автор сетовал на то, что романтическая элегия вытеснила героическую оду, и писал: «Картины везде одни и те же: луна, которая – разумеется – уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря, изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения... в особенности же – туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя». Другое же выделенное у Пушкина слово – «нечто» – указывает на отвлеченность романтических образов, а может быть, даже на «Горе от ума», в котором Ипполит Маркелыч Удушьев производит на свет «ученый трактат» под названием «Взгляд и нечто» – бессодержательное, пустое сочинение.

Все сказанное должно подвести нас к пониманию сложных, полемических отношений автора с Ленским; в особенности эта полемика относится не столько даже к личности самого юного поэта, безусловно любимого автором, сколько к романтизму, которому и сам автор недавно еще «отдал дань», но с которым теперь решительно разошелся.

Сложнее другой вопрос: кому принадлежат стихи Ленского? Формально – автору (они даны в авторской речи). По существу же, как пишет М.М. Бахтин в статье «Из предыстории романного слова», «поэтические образы... изображающие «песнь» Ленского, вовсе не имеют здесь прямого поэтического значения. Их нельзя понимать как непосредственные поэтические образы самого Пушкина (хотя формально характеристика дана от автора). Здесь «песнь» Ленского сама себя характеризует, на своем языке, в своей поэтической манере. Прямая пушкинская характеристика «песни» Ленского – она есть в романе – звучит совершенно иначе:

Так он писал темно и вяло...

В приведенных же выше четырех строчках звучит песнь самого Ленского, его голос, его поэтический стиль, но они пронизаны здесь пародийно-ироническими акцентами автора; они поэтому и не выделены из авторской речи ни композиционно, ни грамматически. Перед нами действительно образ песни Ленского, но не поэтический в узком смысле, а типично романный образ: это образ чужого языка, в данном случае образ чужого поэтического стиля... Поэтические же метафоры этих строк («как сон младенца, как луна» и др.) вовсе не являются здесь первичными средствами изображения (какими они были бы в прямой серьезной песне самого Ленского); они сами становятся здесь предметом изображения, именно – пародийно-стилизующего изображения. Этот романный образ чужого стиля... в системе прямой авторской речи... взят в интонационные кавычки, именно – пародийно-иронические»[14].

Сложнее обстоит дело с другим примером из «Евгения Онегина», который также приводит Бахтин (а вслед за ним и многие современные авторы):

«Кто жил и мыслил, тот не может

В душе не презирать людей;

Кто чувствовал, того тревожит

Призрак невозвратимых дней:

Тому уж нет очарований,

Того змия воспоминаний,

Того раскаянье грызет.

Можно было бы думать, что перед нами прямая поэтическая сентенция самого автора. Но уже следующие строки:

Все это часто придает

Большую прелесть разговору, –

(условного автора с Онегиным) бросают легкую объектную тень на эту сентенцию (т.е. мы можем и даже должны думать, что здесь изображается – служит объектом – сознание Онегина - Е.О.). Хотя она входит в авторскую речь, но построена она в районе действия онегинского голоса, в онегинском стиле. Перед нами снова романный образ чужого стиля. Но построен он несколько иначе. Все образы этого отрывка являются предметом изображения: они изображаются как онегинский стиль, как онегинское мировоззрение. В этом отношении они подобны образам песни Ленского. Но, в отличие от этой последней, образы приведенной сентенции, будучи предметом изображения, и сами изображают, точнее, выражают авторскую мысль, ибо автор с нею в значительной мере солидарен, хотя и видит ограниченность и неполноту онегинско-байронического мировоззрения и стиля. Таким образом, автор... гораздо ближе к онегинскому «языку», чем к «языку» Ленского... он не только изображает этот «язык», но в известной мере и сам говорит на этом «языке». Герой находится в зоне возможной беседы с ним, в зоне диалогического контакта. Автор видит ограниченность и неполноту еще модного онегинского языка-мировоззрения, видит его смешное, отъединенное и искусственное лицо («Москвич в гарольдовом плаще», «Слов модных полный лексикон», «Уж не пародия ли он?»), но в то же время целый ряд существенных мыслей и наблюдений он может выразить только с помощью этого «языка»... автор действительно беседует с Онегиным...»[15].

3. Субъекты речи разные, но выражается при этом одно сознание. Так, в комедии Фонвизина «Недоросль» Правдин, Стародум, София выражают, по сути, авторское сознание. Такие примеры в литературе начиная с эпохи романтизма уже находятся с трудом (и этот пример взят из лекции Н.Д. Тамарченко). Речи персонажей повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» также часто отражают одно – авторское – сознание.