Автор и драматическое произведение.

Особенности драмы как литературного рода обусловили и специфику выражения в ней авторского начала. Собственно автору принадлежат лишь ремарки или другие замечания, «сопровождающие» пьесу (например, «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» в «Ревизоре» Н.В. Гоголя). Заглавие пьесы, возможный эпиграф – тоже так называемые «сильные места» в драме, где можно увидеть авторское отношение к изображаемому. Но в драме отсутствует повествование, как правило, нет места прямому авторскому слову: таковы общие свойства драматических произведений. С этим связаны многие эпизоды в истории драматургии, когда, например, для сценической постановки нужно было преобразить, применительно к драме, эпическое произведение. Так, М.А. Булгаков, перерабатывая для предполагавшейся постановки в 30-е гг. «Мертвые души» Гоголя, ввел в текст пьесы фигуру Автора, который из Рима следил за своими персонажами. Постановка так не и осуществилась – по разным причинам, в том числе и из-за необычности булгаковского замысла.

Все же, конечно, и в драме есть свои возможности для проявления авторской активности. Это могут быть герои, которые служат рупором идей автора, его alter ego (вторым я). Иногда даже через сатирического персонажа автор может напрямую обращаться к читателю – зрителю. Так, в «Ревизоре» городничий бросает реплику в зал: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь. Эх, вы!..» Но в целом в драме автор проявляет себя в наиболее скрытой форме. Б.О. Корман выделяет два главных способа для выражения авторского сознания: через построение сюжета и композицию пьесы и через речи действующих лиц. К первому типу он относит пьесы «Горе от ума» Грибоедова и «Гроза» Островского, ко второму – пушкинского «Бориса Годунова». Например, в «Борисе Годунове» «в монологах героев много места занимает эпический текст, выходящий за пределы непосредственного сценического действия и необыкновенно расширяющий сферу изображаемого... В других случаях эпический текст позволяет узнать о том, что происходило между двумя моментами сценического действия... Наконец, герой может говорить о событиях в будущем времени... Эпические рассказы, включенные в монологи героев... содержат детализированное, связное и развернутое жизнеописание героев... В диалогах, так же как и в монологах, герои в ряде случаев говорят о том, что собеседникам уже известно, и, следовательно, адресуют свои слова не столько друг к другу, сколько непосредственно читателю... Автор выбирает героев, разноудаленных от центрального места действия.... За высказываниями, приписанными героям, явно и непосредственно ощутимо единое авторское начало. В некоторых случаях... субъект речи играет чисто служебную роль: у него нет собственно драматической функции, и он нужен только для того, чтобы нечто сообщить....Весь стихотворный текст трагедии объединяется сверхличным, непосредственно авторским стилем.... По воле автора герои трагедии широко обращаются к средствам поэтической выразительности, не обусловленным их характерами.... Порой поэтический образ, употребленный одним героем, подхватывается и развивается его собеседником... Эпический тип мышления и эпическая манера письма определяют и характер авторских ремарок. Например, сцена «Лес» открывается следующей пометкой: «В отдалении лежит конь издыхающий». Это явно не рассчитано на сценическое воплощение»[25]. (Однако в ХХ столетии стал возможен так называемый «эпический театр» Б. Брехта, что только подтверждает правоту ученого.)

Важна в пьесе и смена точек зрения: крупный или общий план, взгляд на происходящее глазами того или другого персонажа. В других случаях авторское отношение к героям и событиям проявляется в построении сюжета и в композиции драмы. «...и отбор материала, и расположение его, и особенно развитие действия являются в «Горе от ума» важными средствами выражения авторской мысли. Именно с их помощью показаны и непримиримость конфликта Чацкого с фамусовским обществом, и своеобразие его, заключающееся в том, что непримиримость эту осознает сначала общество и лишь затем – медленно и трудно – Чацкий»[26]. Если же отвлечься от того, что было сказано только о «Горе от ума», то можно приведенные выше суждения о сюжете и композиции пьесы как проявлениях авторской воли отнести и к драматическим произведениям в целом.

* * *

В качестве итогового можно привести определение В.В. Виноградова, хотя и сделанное лингвистом, но принятое, кажется, обеими филологическими науками – языкознанием и литературоведением (хотя проблемы, связанные с образом автора, продолжают оставаться еще предметом споров: и это только доказывает их важность для современной филологии). «Образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого»[27].

Проблема автора продолжает оставаться и в наше время центральной проблемой литературоведения[28]. Одновременно с российскими филологами и независимо от них во второй половине ХХ века (а точнее, в 60-х годах, как раз когда активизируется внимание русских ученых к проблеме автора и особенно к субъектной организации произведения), французский исследователь Р. Барт выдвигает ставший затем знаменитым тезис о «смерти автора». По Барту, на смену автору как категории личностной приходит «скриптор» (пишущий). Теперь, по прошествии времени, в этом положении можно усмотреть полемику с традиционным литературоведением (точнее, его вульгарным применением), когда наивно и плоско, напрямую связывали биографию автора и его творчество. (В более широком, философском плане это была своего рода реакция на кризис религиозного сознания, когда две мировые войны, многочисленные трагедии ХХ века породили крушение многих теологических воззрений. Этот кризис в силу его масштабности можно назвать чуть ли не общемировым явлением.) Итак, пришедший на смену автору скриптор объявлялся категорией внеличной – таким образом, личностное начало не играло никакой роли в создании произведения, авторская ответственность и причастность к создаваемому тексту отрицалась. В диалоге автора и читателя (так понимал литературное произведение М. Бахтин, и Барт по видимости опирался на его концепцию) теперь, после «смерти» автора, главная роль отводилась читателю, но читателю опять-таки безличному. «..текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель... может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них... Присвоить тексту Автора – это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным знанием, замкнуть письмо... письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается...» Главная же роль, как и было сказано, теперь отводится читателю, вольному «творить» свои собственные бесчисленные смыслы. Таким образом, перед нами уже не диалог автора и читателя, но и не творческий процесс чтения. Читатель, такой же безликий (безличностный), как и скриптор, становится точкой приложения «письма» (термин, предложенный вместо «произведения» или «текста»). «Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст....рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»[29].

Наиболее продуктивной в этой концепции оказалась, как становится ясно по прошествии времени, идея «взаимодействия» между собою текстов: нового и предшествующих; они мыслятся как некое единое культурное поле, и задача читателя – уловить весь культурный контекст, в который попадает «письмо» или в котором оно создается (само собой?..) как бы независимо от сознания автора. В самом деле, культурное поле существует, и каждый писатель, отдавая себе отчет или нет, опирается на опыт предшественников.

В современном зарубежном литературоведении выделилось направление – нарратология, изучающее произведение как систему субъектов речи – рассказчиков (нарратор, англ. – narrator, франц. – narrateur, нем. – Erzä hler). И в этой традиции различают (хотя и между зарубежными учеными нет полного единства в понятиях) личного или безличного рассказчика, хотя понятия «повествователь» мы здесь не встретим. И – независимо от российской традиции и вне знакомства с трудами, например, Б. О. Кормана и ученых его школы – здесь принято противопоставлять рассказчика-повествователя (нарратора) и «реального» («конкретного», в нашей терминологии – биографического) автора. Для того чтобы «развести» реального автора и образ автора, применяются понятия «имплицитный», «абстрактный» автор (аналог нашему понятию автора во втором значении)[30].