ХУДОЖНИК-ФОТОГРАФ

Чтобы улучшить свои снимки, пикториалисты изучали общие принципы искусства. Они понимали, что если они не будут придерживаться определенных канонов, живописцы, критики и музеи не воспримут их всерьез. При этом главной задачей пикториалистов было не впасть в подражательство, вдохновляясь другим визуальным искусством. Посыл Camera Notes был противоречивым: журнал поощрял живописные эффекты в фотографии и в то же время призывал развивать особенности фотоискусства. С точки зрения Стиглица, идеальным пикториалистом был художник по образованию, взявший в руки камеру.

На рубеже ХХ века возник новый класс творческих людей, получивший название " художники-фотографы". Это были живописцы, занявшиеся фотографией с целью расширить возможности искусства, - именно о таких творцах пикториальной фотографии мечтал Стиглиц. Их появление снабдило ее выходцами из сферы заслуженного искусства, способными узаконить притязания пикториальной фотографии на художественность самим фактом своего обращения к ней. Как можно отрицать эстетическую ценность фотографии, когда она не только поставляет красивые и осмысленные образы, но и делается людьми с дипломами художников?

Не удивительно, что художники-фотографы встретили в Camera Notes самый теплый прием. В журнале их публиковалось как минимум полдюжины, большинство впоследствии оказалось тесно связано с Фоторасколом и Camera Work. Среди них были Фрэнк Юджин, Гертруда Кэзебир и Эдвард Штайхен.

Сам термин " художник-фотограф" был введен в обращение благодаря Фрэнку Юджину, одновременно подвизавшемуся в обоих искусствах около 10 лет. Юджин закончил художественную академию в Германии, зарабатывал в США написанием театральных портретов, а позже стал представителем австрийско-германского направления " югендстиль". В 1899 году он организовал персональную выставку пикториальной фотографии в Нью-Йоркском фотографическом клубе, которую в Camera Notes рецензировали и художник, и фотограф. В небольшом выставочном каталоге арт-критик Хартманн представил Юджина так: «По сути он живописец, фотография для него – лишь новое средство выражения его художественной индивидуальности… В его работах есть все, что отличает профессионального художника: размах и отточенность метода, непостижимая способность делать вещи выразительными, декоративность, скульптурное величие наряду с изысканной естественностью поз и живописной небрежностью».

Хартманн разгадал прием Юджина: усиленное процарапывание негатива перед печатью снимков. Эта высокоманипулятивная техника разлохмачивала изображение, придавая ему экспрессию и указывая на активное, непосредственное участие автора в создании работ. В своем провокационном снимке " Леди из Шарлотта" Юджин усилил сладострастность образа зловещей штриховкой и обрисовыванием его контуров. Вряд ли Юджин стал бы отрицать, что на эту явно символистскую работу его вдохновили пастельные рисунки Фердинанда Кнопфа.

Еще одним фотографом Camera Notes, получившим традиционное художественное образование, была Гертруда Кэзебир. Ее дети почти достигли подросткового возраста, прежде чем она продолжила обучение, поступив в возрасте 37 лет на четырехгодичный арт-курс в Институт Пратта. Помимо стандартной программы, состоявшей из обучения дизайну, анатомии, рисунку, живописи и истории искусств, Кэзебир дважды прошла летние курсы живописи во Франции. Именно во время одного из этих выездов она сделала фотографии, не похожие на обычные снимки. Осознав, что больше всего ее интересуют люди, она открыла в Нью-Йорк Сити профессиональную портретную студию и в конце 1890-х годов стала корифеем в этой области. Профессиональные фотографы с художественным образованием были редки, кроме того, подготовка Кэзебир позволила ей создавать портреты, получившие высокую оценку и у художников, и у фотографов. Артур Уизли Доу, профессор искусств в Пратте, писал в Camera Notes: «Фотопортреты госпожи Кэзебир свидетельствуют о том, что она подходит к ним как художник, который не ограничивается копированием вещей. Будучи живописцем с опытом, образованием и знанием законов искусства, она предпочитает писать портреты с помощью фотореактивов. Берет науку и подчиняет ее воле художника».

Уступая только Стиглицу, Кэзебир удостоилась в Camera Notes семи фотогравюр, четыре из которых портреты. В своих фотокартинах она стремилась сохранить реальное сходство с моделью и с то же время создать вдохновленный ею самоценный художественный образ. Так, на ее портрете коллеги-фотографа Ф. Холланда Дэя мы видим и вполне узнаваемое лицо Дэя, и психологически выразительную игру светотени. Большинство пикториалистов-портретников, в том числе и Кэзебир, выставляя свои работы, не указывали имен моделей, чтобы не отвлекать внимание от формальных и художественных достоинств фотографий. Так было и в случае с «Портретным наброском» Кэзебир, где энергичный профиль сидящей незнакомки является несомненным центром снимка.

Молодой Эдвард Штайхен, познакомившийся со Стиглицем в 1900 году, тоже занимался живописью и фотографией параллельно. Собираясь в Европу, чтобы продолжить художественное образование, он попал в Нью-Йоркский фотографический клуб, где его работами, а также тем, что Штайхен был и фотографом, и художником, заинтересовался Стиглиц. Оценив талант Штайхена и ценность для пикториальной фотографии еще одного фотографа-живописца, Стиглиц стал поддерживать с ним тесные отношения и заботиться о его успехе на обоих поприщах. В частности, июльский выпуск Camera Notes 1901 года сообщил о том, что картина Штайхена выставлена в парижском салоне, а значит, противники фотографии будут вынуждены признать в нем «подлинного художника». Хотя позднее Штайхен признался, что скорее фотография повлияла на его живопись, нежели наоборот, в 1901 он заявлял: «Если фотографы будут больше думать о живописи и меньше о фотографии, это улучшит снимки». Camera Notes выпустил немало растровых репродукций Штайхена и только одну фотогравюру – " Пейзаж", купленный Стиглицем наряду с двумя другими штайхеновскими работами на заре их знакомства. Известный также как " Пруд, вечер", снимок отражает интерес раннего Штайхена к таинственным и поэтическим образам природы в сумерках и на рассвете. Характерная для японцев плоскостная подача пространства соседствует в " Пейзаже" с импрессионистической любовью к свету как таковому и уистлеровской сумрачностью тона

Робр Демаши

Робер Демаши родился 7 июля 1859 во Франии, в богатой семье. Воспитывался в коллеже иезуитов в Париже. В молодости вращался в богемных кругах столицы. Фотографией Робер увлекся в середине семидесятых годов, сначала фотографировал как любитель, но уже в 1882 году был принят в члены Французского фотографического общества. Он был достаточно богатым человеком и мог себе позволить заниматься искусством так, как ему хотелось. И уже к девяностым годам восемнадцатого века Робер Демаши получил мировую известность, и к началу двадцатого века был, пожалуй, самым выдающимся фотохудожником Франции. В 1905 году вступил в фотографическое общество Linked Ring и заслужил признание лондонского Королевского фотографического общества. Робер Демаши публиковал свои работы в журнале Альфреда Стиглица Camera Work. Его выставки проходили в Париже, Вене, Нью-Йорке, Лондоне. Он работал в разных жанрах, снимал портреты, пейзажи, сельскую жизнь Бретани, но для всех его работ было в равной степени характерно особое художественное чутье. Демаши был крупнейшим представителем пикториализма. Он прекратил заниматься фотографией в 1914 году, но его работы были представлены на ретроспективной выставке в Париже в 1931 году. Робер Демаши умер 29 декабря 1936 года.

Робер Демаши первым использовал при печатании снимков гумми бихроматы. Усовершенствовал технологию бромойля. Добивался близости фотографий к живописи и гравюре.

Его эстетическую утонченность и умение, с десен бихромата техника, которой он ожил в 1894 году и нажал на службу изобразительного искусства, фотографии, известных на международном уровне. С десен среднего, он смог добиться появления рисунка или эстамп процесс— на этой фотографии, он добавил знаки, характерные для травления на промежуточных стадиях развития—, в целях содействия фотографии членства в изобразительном искусстве путем выявления вмешательства фотографа рукой в эстамп этапе фотографического процесса. Результат свидетельствует о demаchy мастерства его среды, но и доказал свою способность унифицировать состав и выберите существенных деталей из множества фактов, имеющихся в его негативов. В этой картине, demаchy имеет слегка опущены, фона и стер черты левую треть изображения для того, чтобы подчеркнуть изяществом и тонкостью балерина, что является ее предметом.

Пикториализм открыл для фотографии различные способы печати изображения, так называемые благородные техники (общее название пигментной и бромомасляной техник).

Бромомасляный процесс (Bromoil) заключался в дополнительной обработке позитива, отпечатанного на бромосеребряной фотобумаге. Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала биохроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета. С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра. Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углем или акварелью.

Пигментная печать (chromogenic print) приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растертый нерастворимый в воде краситель.

Пикториалисты использовали мягкорисующие объективы, дающие изображения пониженного контраста за счет уменьшения их резкости, и монокли, которые позволяли с большей свободой передавать в пейзажах воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку.

Европейские фотографы-пикториалисты стремились поднять светопись до уровня высокого искусства. Деятельность многих известных светописцев была связана с фотографическими клубами. Английский фотограф Александр Кейгли (Alexander Keighley) был одним из основателей и самым известным участником фотоклуба «Звено» (The Linked Ring), учрежденного в Лондоне в 1892 году. Кейгли занимался светописью на протяжении многих лет и за это время создал выдающиеся образцы пикториальной фотографии. Он, как и многие пикториалисты, стремился создать некий идеализированный мир, и этим отчасти обусловлен выбор его сюжетов. Излюбленные мотивы Кейгли — романтические развалины древних храмов, пасторальные пейзажи сельской местности, лесные поляны, залитые потоками солнечного света.

Непревзойденным мастером пикториальной фотографии во Франции был Робер Демаши (Robert Demachy). Демаши показал себя замечательным портретистом, живописное решение его фотографий тонко передает характер модели. В его работах стирается грань между фотографией и живописью: смелые, широкие мазки обрамляют фигуры людей, закручиваются вокруг них вихрем штрихов. Для создания подобных эффектов Демаши применял особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе. Он также ввел в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения.

То, что не удалось в полной мере осуществить французским и английским пикториалистам, а именно — добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства, сделали американские мастера светописи Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц. В 1902 году Стиглиц создал группу Photo-Session. В это же время он начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work, посвященный фотографии, а в 1905 году открыл Галерею «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке. Вместе с фотографиями на выставках экспонировались полотна А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О’Кифф, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Светопись заняла равноправное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и в отношении критиков и публики.

Несмотря на то что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях, как, например, при создании снимка Spring Showers, он пользовался мягкорисующей оптикой. Стиглиц не раз экспериментировал с различными фотографическими приемами. Например, при создании фотографии O’Keeffe Hands and Thimble он добился соляризации изображения (на границе между темным фоном и руками), максимально увеличив экспозицию.

Творчество Эдварда Штайхена (Edward Steichen) сложно отнести к какому-то определенному направлению. Широкий диапазон сюжетов (пейзаж, портрет, рекламная фотография…) и разнообразие техник ставят его работы в ряд лучших произведений, созданных не только в пикториальном стиле. Но ранние снимки Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. Фотографию The Flatiron критики сравнивали с «Ноктюрнами» американского живописца Д. Уистлера. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города, золотые огни фонарей, отраженные в блестящей от дождя мостовой…

К концу Второй мировой войны Стиглиц и Штайхен отошли от пикториализма и обратились к «чистой» фотографии. Друг Стиглица и один из основателей группы Photo-Session Клэренс Холланд Уайт (Clarence Holland White) продолжал создавать снимки в живописном стиле и после войны, когда пикториализм уже клонился к закату. В 1916 году вместе с Гертрудой Кэзибир (Gertrude Kä sebier) он основал Американское общество фотографов-пикториалистов, которое, впрочем, не нашло большого числа сторонников среди современников. Постановочные кадры Уайта и Кэзибир словно принадлежали другой эпохе, традициям живописи XIX века.

Из представителей немецкого пикториализма стоит назвать фотографа-портретиста Гуго Эрфурта (Hugo Erfurth). На фотографии Knabenbildnis in Landschaft изображен юноша, стоящий на фоне сельского пейзажа. Эрфурт замечательно передает психологические черты модели, весь кадр как бы заражен энергией юности.

С пикториализмом связано начало творческого пути знаменитого чешского фотографа Франтишека Дртикола (Františ ek Drtikol). Дртикол обучался фотографическому ремеслу в Мюнхене — родине немецкого модерна, который оказал заметное влияние на его снимки. В творчестве мастера проявилась склонность к живописи, рисунку и графике. Поэтому с самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчеркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок.

Фотоимпрессионизм проявляется в ранних снимках классика чешской фотографии Йозефа Судека (Josef Sudek) «Утренний трамвай» и «Утренние виадукты». На первом снимке изображен трамвай, проезжающий через арку, уходящую за верхнюю кромку кадра. Поток света, напоминающий по форме треугольник, падает из арки на мостовую. Здесь впервые появляется излюбленный мотив Судека — диагонально падающий поток света. Позднее, отойдя от пикториализма с его размытостью форм, Судек будет фиксировать свет не единым потоком, а пучками световых лучей.

Аналогичные снимки были у американского фотографа чешского происхождения Драгомира Йозефа Ружички (Drahomí r Josef Rů ž ič ka), с которых, возможно, и взял пример Й. Судек. Ружичка, ученик К. Х. Уайта, был одним из основоположников Американского общества фотографов-пикториалистов. Как и А. Стиглиц, он отвергал манипулированную печать и допускал лишь смягчение оптического рисунка объектива. На фотографии Ружички «Вокзал» свет, диагонально падающий из маленького (по сравнению с огромным пространством вокзального помещения) окна, световыми ступенями ложится на пол. Здесь доминирует интерес автора не к предметам, а к потоку света и тени как композиционным и, возможно, содержательным элементам.

Пикториализм был эхом XIX века. В 1920-х годах живописный стиль уступил место более прогрессивным направлениям фотоавангарда. Фотографы, начинавшие как пикториалисты, во второй четверти XX века продолжали творческие поиски уже в других направлениях. Теперь их внимание сконцентрировалось на экспериментах с ракурсами и композицией.