Русский пикториализм

Пикториализм пришел в русскую фотографию из Европы, через английские, французские и немецкие журналы, с поездками русских фотографов по заграницам и с участием произведений из России в выставках и конкурсах за рубежом. Первоначально слова “пикториальная фотография” в России, как и во всем мире, стали новым, знаковым термином для уже существующих форм художественной фотографии. Эти формы развивались, как и в других странах, благодаря фотографам-любителям, независимо от их профессиональных занятий – фотографии ли, или инженерии и медицины, – стремившимся к “изящным художествам”. Первыми отечественными пикториалистами русская пресса считала фотографов-художников Евгения Вишнякова, Яна Булгака, соединявших каноны академической и реалистической живописных школ с возможностями “создания картин не посредством личного чувственного, но объективного оптического начала”. Как pictorial из английских фотографических изданий 1880-х постепенно эволюционировал к пикториализму Альфреда Стиглица, русский пикториализм от пейзажей, в достоинствах уподобляемых живописи, а в неудачах обвиняемый в механистическом копировании, пришел к роли доминирующего течения, охватывающего все жанры фотографии и обозначившего целую эпоху истории искусства фотографии в России.

Хотя пикториализм и не стал всеобъемлющим стилем, его влияние выплескивалось за рамки фотографического континуума. Развиваясь в эпоху модерна, пикториализм, подобно музыке и искусству декора, неуловимо проникал в другие области искусства и самое жизнь: очерчивал облик героев – в стиле пикториального портрета – в литературном романе; определял осанку светской дамы в каждой горожанке после посещения ателье фотохудожника; вводил фотографический “вид” (пейзаж) обязательным элементом в интерьеры прогрессивной публики.

Пикториалисты создавали необычайный по глубине психологический образ человека. Они же первыми создали полное поэтической визуальности воплощение “городской культуры”, ее ценностей, ее форм конца XIX – начала ХХ века. Выйдя из фотографической студии как фотографы-путешественники, вернулись в выставочные залы “поэтами пейзажа”. Отрицая в композиции “догму академического”, вводили дальневосточные и французские решения в построение кадра. Они были младшими современниками импрессионистов и раньше многих русских живописцев погрузились в пространства света в изображении. Их интересовали проблемы создания уникального, единственного произведения – завершения творческого акта художника-демиурга: их произведения сохранились в единственных отпечатках не только из-за уничтожения следов культуры “серебряного века” в советский период, но и потому, что пикториалисты после себя оставляли “прибранную мастерскую и фотографию на выставке”.

Первым пикториалистом, приобретшим широкую известность за пределами Российской империи, был Алексей Мазурин. Его избрали почетным членом Французского фотографического общества (1899); его произведения перечислялись в одном ряду с работами Генриха Кюна (Германия), Константа Пюйо (Франция), Дюркопов (Германия), Роберта Демаши (Франция) в изданиях по художественной фотографии 1890-х годов. Следующим крупным событием стало признание Сергея Лобовикова, чей успех в Германии был сравним с вниманием, оказываемым творчеству братьев Гофмайстеров. В 1920-е годы участие русских пикториалистов в международных конкурсных выставках принесло по несколько золотых наград Александру Гринбергу, Юрию Еремину, Николаю Андрееву, Василию Улитину. А в 1924 году произведение Николая Свищова-Паолы завоевало Золотую медаль Международной выставки декоративных и промышленных искусств в Париже. Именно пикториалисты представляли “фотографическое искусство революционной России” в странах Европы, Америки и Азии. В этот период произведения русских пикториалистов отмечались не только на специальных выставках пикториальной фотографии, но и на международных конкурсах, где были собраны работы самых разных направлений. В творчестве русских пикториалистов критики акцентировали внимание на “совершенстве исполнения и глубине образов”. Обзоры ситуации в фотографии Советской России, публиковавшиеся в европейской фотографической прессе вплоть до 1928 года, называют пикториалистов Гринберга, Еремина, Улитина и других среди ведущих авторов. До начала 1930-х и в советской прессе представительство пикториалистов “от имени Советской России” на зарубежных выставках встречалось благосклонно, и только с ужесточением идеологической концепции советского искусства в газетах и журналах, в том числе в журналах “Советское ФОТО” и “Пролетарское ФОТО”, пикториализм стал называться “буржуазным”, “измельчавшим”, “вредным для нового пролетарского искусства”.

В чем особенности русского пикториализма, затянувшегося, по сравнению с европейским и американским, более чем на десять лет? Не был ли постепенный уход русского пикториализма с фотографической сцены в конце 1920-х годов закономерным процессом, обусловленным развитием художественного языка?

На гигантских русских пространствах, бывших привилегией и наказанием населявшего их народа, на протяжении многих веков существовало тяготение к метаязыку, который сможет объединить и выразить, языку соединяющему, языку заполняющему.

Основой для восприятия пикториальной фотографии как изобразительного “метаязыка” было стремление пикториалистов к созданию совершенного произведения, прекрасной и простой формы, гармонической и содержательной. В России пикториализм и для авторов, и – во многом – для зрителей имел абсолютную ценность как способ самосовершенствования, в первую очередь этического, познания красоты и проникновения в глубь образа, как форма мистической невысказанности, как возможность внимать в молчании. Едва ли в другие периоды истории русской культуры фотография становилась столь полным источником духовной жизни. Пикториализм же олицетворяет и эту духовную наполненность творчества.

P.S. Конец ХХ века. Выставка 1935 года стала последним масштабным представлением пикториальной фотографии в советское время. Она оказалась вычеркнутой из истории русской фотографии. Многие произведения и целые авторские коллекции пикториалистов сохранились благодаря Михаилу Голосовскому, который, идя наперекор официальному представлению об истории русской фотографии, собирал шедевры пикториализма1.

В период после Великой Отечественной войны изобразительная культура и духовность пикториальной фотографии как оппозиция фотографическому официозу сохранялась в фотоклубах Советского Союза. В первую очередь, очагом “старой культуры” был фотоклуб “Новатор” в Москве, которым руководили ученики Гринберга Александр Хлебников и Георгий Сошальский. Среди их воспитанников в 1970-е годы был Георгий Колосов. Вначале интуитивно – обратившись к крестьянской теме и образам Русского Севера, мистического вместилища “русского духа”, потом – сознательно, знакомясь с творчеством Андреева и Улитина, он создал философию религиозного подвига фотографа и “продолжение” истории пикториализма в России – трансцендентальную концепцию света, нетварного, но собранного душевным движением фотографа при помощи монокля2. Для него, как и для мастеров конца XIX – начала XX века, пикториальная фотография становится формой духовного самосовершенствования художника, способом проникновения сквозь видимое к сущности. В его произведениях и в работах его учеников и последователей претворяется сегодня идея пикториальной фотографии, выросшая в российской культуре…

…История русской пикториальной фотографии еще не написана. На пути изучения ее открытий и откровений, на пути погружения в ее национальную и интернациональную стилевые специфики, на пути собирания разрозненных фактов биографий ее творцов и обретения отдельных произведений еще предстоит много открытий.

1 В результате деятельности Голосовского сохранились целые коллекции. Лишь в 1989 году, на закате советской эры, пикториалисты были вновь широко представлены – на выставке “150 лет русской фотографии” в Большом Манеже, в Москве. Большинство из показанных произведений входило в состав коллекции Михаила Голосовского.

2 Будучи материальным, свет, согласно идеям Колосова, обладает духовной сущностью, которая не может быть отражена фотографом при отсутствии у него духовного опыта. В своих работах Колосов улавливает свет с помощью монокля, специальной линзы, сделанной руками самого фотографа.