Художественная культура Франции эпохи Возрождения.

Франсуа́ Вийо́ н родился между 1 апреля 1431 и 19 апреля 1432, Париж, — год и место смерти неизвестны (после 1463, но не позднее 1491)) — последний и величайший из поэтов французского средневековья. Творчество Франсуа Вийона традиционно разделяется на три части — две крупные поэмы и набор отдельных стихотворений. Первая из них — его поэма 1456 «Лэ» («Малое завещание»). Ее герои, адресаты «распоряжений» Вийона, - его парижские приятели и собутыльники; это выражение любви к жизни во всех ее проявлениях, голос неунывающего, острого на язык парижского школяра. Всего пять лет отделяют «Лэ» от второй поэмы - «Завещания» («Большое завещание»), но теперь это исповедь человека, борющегося со страхом смерти убеждением самого себя и всех окружающих в ее неизбежности, в тленности всего сущего - «все ветер унесет с собой». Эта поэма - точный образ мировоззрения того времени, когда смерть была чуть ли не будничным явлением, придавая особую остроту наслаждению радостями сего дня. По форме «Завещание» - набор баллад, повествующих о «дамах» и «сеньорах» «минувших времен», о «парижанках», о «толстушке Марго», наконец, о внутренних противоречиях самого автора, объединенных мыслью о бренности земной жизни. Об этом разладе свидетельствуют сами названия отдельных стихотворений Вийона, например, «Разговор души и тела Вийона», так и не приходящих к согласию. После возвращения в Париж в 1462 Вийон едва успевает избавиться от неприятностей, связанных с расследованием дела о Наваррском Коллеже, как попадает в тюрьму Шатле в связи с делом о драке, в которой он принимал только косвенное участие, но зато повлекшей за собой ранение папского нотариуса. Сперва Вийона приговаривают к повешению, но после поданной им апелляции и доследования устанавливается его невиновность. Однако власти, желая избавить город от этого неблагонадежного «рецидивиста», 5 января 1463 приказывают поэту покинуть Париж на десятилетний срок. Тогда он пишет свою «Балладу суду», прошение о предоставлении ему трех дней отсрочки исполнения приговора. Суд смилостивился, и запись об этой отсрочке - последнее имеющееся свидетельство о его жизни, дальнейшие следы Вийона теряются. Достоверно известно, что в 1489, когда в свет вышло первое издание его стихов, их автора уже не было в живых.

РАБЛЕ́ Франсуа французский писатель-гуманист. Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» (кн. 1-4, 1533-52, кн. 5 - опубликована 1564) - энциклопедический памятник культуры французского Возрождения. Отвергая средневековый аскетизм, ограничение духовной свободы, ханжество и предрассудки, Рабле раскрывает в гротескных образах своих героев, навеянных фольклором (великаны Гаргантюа, Пантагрюэль, правдоискатель Панург), гуманистические идеалы своего времени. Свое подлинное призвание Рабле обнаружил в 1532: в подражание «народной книге о Гаргантюа» он издал ее «продолжение» под названием «Пантагрюэль, король дипсодов, показанный в его доподлинном виде, со всеми его ужасающими деяниями и подвигами, сочинение покойного магистра Алькофрибаса, извлекателя квинтэссенции». Псевдоним Алькофрибас Назье представлял собой анаграмму, сложенную из тех букв, которые составляют имя и фамилию Франсуа Рабле. Сорбонна осудила книгу за непристойность, но публика встретила новое повествование о великанах с восторгом, и в 1534 Рабле выпустил «книгу, полную пантагрюэлизма»: это была «Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля, некогда сочиненная магистром Алькофрибасом Назье, извлекателем квинтэссенции». Вторая книга логично встала на первое место, поскольку Гаргантюа являлся отцом Пантагрюэля. Третью книгу, подписанную уже собственным именем, Рабле издал в 1546. Сорбонна немедленно осудила ее за ересь, и автору пришлось какое-то время скрываться от преследований. В 1548 Рабле опубликовал еще не завершенную четвертую книгу, которая вышла полностью в 1552. На сей раз вслед за осуждением Сорбонны появился запрет парламента, однако влиятельным друзьям Рабле удалось замять дело. Пятая, последняя книга, вышла уже посмертно, в 1564 году. Большинство исследователей оспаривает ее принадлежность Рабле: скорее всего, кто-то из учеников завершил сюжетную линию по его записям. В первых двух книгах Рабле создает «смеховой дублет» рыцарского романа: приводит подробную (пародийную) генеалогию своих великанов, рассказывает об их необыкновенном рождении, описывает их поразительные способности и совершенные ими неслыханные подвиги. Гаргантюа и Пантагрюэль отличаются невероятной телесной мощью и фантастическим (позднее сказали бы «раблезианским») обжорством. Вместе с тем они мудрые правители, которые заботятся о благе своих подданных, — Рабле создает здесь гуманистический идеал христианского принца. Победоносная война против захватчиков завершается созданием Телемского аббатства – идеального сообщества свободных и красивых людей. В третьей книге Рабле выходит за рамки привычного для публики сюжета о великанах: Пантагрюэль предстает стоиком и мудрецом, а его друг Панург – прежде умный и циничный пройдоха – превращается в эгоистичного и доверчивого глупца, озабоченного вопросом женитьбы. Пантагрюэлисты отправляются за ответом к Оракулу Божественной Бутылки – это путешествие составляет две последние книги романа. Роман Рабле представляет собой подлинную «энциклопедию смеха», в которой присутствуют все формы комизма. Современный читатель легче всего опознает сатирическое осмеяние: так изображаются, например, феодальные владыки — Пикрохол и Анарх, которых побеждают соответственно Гаргантюа и Пантагрюэль. Пикрохол являет собой тип безудержно хвастливого фанфарона: на военном совете он собирается завоевать Европу и Азию, стать императором Трапезундским, построить вновь Храм Соломона, перебить всех турок и т. д. Сатирически описывается и средневековое схоластическое воспитание, которому противопоставлена гуманистическая система развития физических и умственных способностей человека. Одновременно в романе присутствуют более сложные для восприятия исторические формы комизма – средневековые и ренессансные. Нам трудно оценить тонкую иронию эрудита 16 века, поскольку давно перестал существовать сам объект насмешки, тогда как аудитория Рабле, несомненно, наслаждалась описанием библиотеки св. Виктора, где пародийно (и зачастую непристойно) обыгрывались названия многих средневековых трактатов: «Жердь спасения», «Гульфик права», «Искусство благопристойно пукать в обществе», «О превосходных качествах требухи» и т. д. Средневековые формы комизма прежде всего связаны с народной смеховой культурой. Одновременно в романе присутствуют и такие формы комизма, которые можно назвать «абсолютными» - они вызывают смех в любую эпоху. В частности, к ним относится все, что имеет отношение к физиологии человека - неизменной на протяжении тысячелетий. Но отношение к физиологическим отправлениям меняется: если в рамках народной смеховой культуры «образы материально-телесного низа» воспринимались как амбивалентные (вызывали смех, который «хоронит и возрождает»), то в Новое время они перешли в сферу «низкого» комизма. Многие шутки Панурга по-прежнему остаются смешными, но их зачастую невозможно пересказать и даже точно перевести с использованием тех слов, которые безбоязненно употреблял Рабле. Самый замечательный писатель своей эпохи, Рабле является, вместе с тем, самым верным и живым отражением её; стоя наряду с величайшими сатириками, он занимает почётное место между философами и педагогами. Рабле — вполне человек своего времени, человек Возрождения по своим симпатиям и привязанностям, по своей страннической, почти бродячей жизни, по разнообразию своих сведений и занятий. Он является гуманистом, медиком, юристом, филологом, археологом, натуралистом, богословом, и во всех этих сферах — «самым доблестным собеседником на пиршестве человеческого ума». Все умственное, нравственное и социальное брожение его эпохи отразилось в двух великих его романах. Образцом для «Гаргантюа» послужила народная книга под тем же заглавием, рисовавшая в карикатурном виде отживший мир рыцарских подвигов, романтических гигантов и волшебников. Последующие книги как этого романа, так и его продолжения, «Пантагрюэль», появлялись затем последовательно в течение нескольких лет, в разных переработках; последняя, пятая, появилась в полном виде лишь через двенадцать лет после смерти Рабле. Замеченные в ней недостатки вызвали сомнение в принадлежности её Рабле и разные на этот счет предположения, из которых самое основательное — то, что план и общая программа принадлежат Рабле, и даже все главные подробности были намечены им, а многие и вполне им написаны. Внешняя форма их — мифологически-аллегорическая, бывшая в духе того времени и составляющая здесь только рамку, которую автор находил наиболее удобной для выражения своих заветных мыслей и чувств. Великое значение книги Рабле (ибо «Гаргантюа» и «Пантагрюэль» составляют одно нераздельное целое) заключается в соединении в ней сторон отрицательной и положительной. Перед нами, в одном и том же лице автора, великий сатирик и глубокий философ, рука, беспощадно разрушающая, создаёт, ставит положительные идеалы. Орудие сатиры Рабле — смех, смех исполинский, часто чудовищный, как его герои. «Страшному общественному недугу, свирепствовавшему повсюду, он предписал огромные дозы смеха: все у него колоссально, колоссальны тоже цинизм и непристойность, необходимые проводники всякого резкого комизма». Этот смех, однако, отнюдь не цель, а только средство; по своей сущности то, что он рассказывает, вовсе не так смешно, как кажется, на что указывает сам автор, прибавляя, что его произведение похоже на Сократа, у которого под наружностью Силена и в смешном теле жила божественная душа.

№10. Художественная культура Англии 18 века. Благодаря своеобразию географического положения, политического и экономического развития Англия занимала несколько обособленное место среди европейских стран, хотя и находилась в постоянном взаимодействии с ними. В пору формирования капиталистических отношений Англия опережает многие страны Европейского континента политической зрелостью. На 18 век приходится расцвет национального английского искусства, связанный с общим подъемом английской культуры, особенности которой определялись буржуазной революцией 1640—1660 годов. В предшествующие периоды английское искусство не переживало таких длительных и мощных периодов расцвета, как итальянское в эпоху Возрождения или передовые национальные школы Европы 17 века. Но английская культура дала миру такого гения, как Шекспир, таких философов, как Томас Мор или Френсис Бэкон. В изобразительном искусстве Англии ведущая роль долгое время принадлежала иностранцам: в 16 веке — Гансу Гольбейну Младшему, а в 17 — Ван Дейку. Гораздо значительнее были достижения в области национальной архитектуры, которую представляли такие выдающиеся мастера, как Айниго Джонс в первой половине 17 века (его крупнейшая постройка — величественный Банкетинг-хаус в Лондоне) и Кристофер Рен — во второй половине 17 века (автор собора святого Павла в Лондоне).
В 18 веке английская школа живописи выдвигает плеяду талантливейших мастеров и занимает одно из первых мест в Европе. Победа буржуазной революции способствовала ликвидации остатков феодальной раздробленности и вызвала бурный рост производительных сил. В Англии создаются предпосылки для промышленного переворота конца 18 века. Ограничив власть короля, буржуазия в союзе с земельной аристократией заняла господствующее положение в стране. В соответствии с практическим характером ее деятельности приобрело более трезвые и реалистические формы их мировоззрение. Развитие получили точные науки, материалистическая философия, классическая политическая экономия, движение Просвещения с идеей «естественного человека». Самые смелые достижения творческой мысли в послереволюционной Англии проявились в литературе, в произведениях Свифта («Путешествие Гулливера») и Дефо («Робинзон Крузо»). Они нашли воплощение и в творчестве крупнейших английских художников. Живопись и графика Хогарт. Основоположником реализма в английской живописи был Уильям Хогарт (1697—1764). Создатель общественной и политической сатиры, он стремился глубоко осмыслить действительность своего времени с типичными для нее явлениями: хищным стяжательством, социальными контрастами, столкновениями буржуазных законов с феодальными предрассудками и привилегиями. Это сближает Хогарта с замечательными деятелями театра и писателями-реалистами, и прежде всего с Фильдингом, который обличал пережитки феодального прошлого и уродства буржуазного уклада жизни. Свое искусство он обращает к широкому зрителю, что было новым явлением в художественной жизни Англии.

Хогарт родился в Лондоне в семье учителя; профессиональному мастерству учился у гравера; самостоятельно работать начал в области гравюры и иллюстрации. В это время складывается его метод, основанный на наблюдениях жизни. Его первые живописные произведения в известной мере связаны с графическими. Это серии картин, объединенных сюжетной линией, в живописной форме повествующих о судьбах персонажей различных социальных слоев, иногда навеянных литературой.

Хогарт. Вскоре после свадьбы. Из серии «Модный брак

Таковы «Карьера мота» (1732—1735, Лондон, Музей Соуна), «Модный брак» (1743—1745, Лондон, Национальная галерея), раскрывающие типичные неблаговидные и подчас трагические явления действительности того времени. Каждая серия завершается ярко выраженной морализирующей концовкой. Распространенные в гравюрах художника, эти серии имели большой общественный резонанс.
«Карьера мота» (восемь картин) рассказывает о внезапно разбогатевшем юноше, который получил наследство и растратил его в кутежах, а затем попал в дом умалишенных. «Модный брак», наиболее значительная по глубине замысла серия Хогарта, состоит из шести полотен; это правдивая и поучительная история брака по расчету, своего рода живописный «роман нравов». Отдельные персонажи олицетворяют здесь, по существу, целые социальные группы и их взаимоотношения. Открывает серию картина заключения брака, фактически уподобленного торговой сделке разорившегося графского сынка и дочери богатого торговца. Со скучающим видом отвернулись друг от друга молодые, в то время как их родственники оформляют брачный контракт. Картина «Вскоре после свадьбы» продолжает повествование; в ней каждая деталь свидетельствует о бессмысленности существования супружеской четы, о безразличии молодых супругов друг к другу, о кутежах и развале дома, из которого управляющий выносит пачку неоплаченных счетов. Серию завершает трагическая развязка — гибель ее героев. С удивительным мастерством передает Хогарт последовательность хода событий, раскрывает характеры действующих лиц, их взаимоотношения, нравы, привычки. По его картинам можно писать целые рассказы. Каждая из картин — законченное самостоятельное произведение, все вместе они объединены одной идеей и дополняют друг друга. Художник заостряет внимание на узловых моментах повествования, усиливая достоверность изображаемого воссозданием конкретного места действия. Он прибегает к неожиданно резким сопоставлениям и тяготеет к анализу. Остро и насмешливо наблюденные детали позволяют угадывать события, предшествующие и последующие. Гармония мягких розоватых, серебристых, оливковых тонов способствует передаче внешнего благосостояния внутренне опустошенного мира, обреченность которого находит выражение в суматошном ритме линий, пронизывающем композиции.

Внимание Хогарта привлекали и другие стороны жизни: с необычайным пафосом он изобличает «дно» Лондона, ужасы пьянства, приводящего бедноту в состояние полного отупления, к утрате всего человеческого (гравюры «Улица Пива», «Переулок Джина», 1751). В ряде работ он высмеивает ограниченность духовенства, показную сторону религии (гравюра «Спящий приход», 1736). Серия картин «Выборы в парламент» (ок. 1754 г., Лондон, Музей Соун) смело обнажает одну из самых темных сторон в общественной жизни Англии: борьбу партий в «гнилых» местечках и сбор голосов, приобретенных у больных и идиотов; по существу, художник обличает всю продажность буржуазной выборной системы. Высмеивая пороки современного ему английского общества, Хогарт чаще всего не искажает действительности, что отличает его работы от карикатуры, но иногда прибегает к приемам гротескного преувеличения.
Бытовая живопись Хогарта с ее злободневной тематикой, безжалостной обличительной силой намного опережает свое время, прокладывая пути критическому реализму в искусстве 19 в., а также развитию бытовой и политической карикатуры, и в этом отношении Хогарт был новатором.
Гуманизм и демократизм Хогарта остро проявляются в реалистических портретах, которые он писал на протяжении всей жизни. Непримиримый противник шаблона светских портретов, он обращается обычно к портретированию родственников, близких ему людей. Исполненные с проникновенностью и теплотой «Автопортрет» (1745), «Портрет миссис Солтер» (1741—1744), портреты слуг (все — в Лондоне, в галерее Тейт) утверждают образы положительных героев, поднимают значение личности вне зависимости от ее социальных рангов. Самый живой и значительный среди них образ — «Продавщица креветок» (1760-е гг., Лондон, Национальная галерея), как бы выхваченный из потока уличной толпы. В этом свободно и смело написанном этюде проявилось глубокое уважение художника к людям труда, и вместе с тем этюд, фиксирующий неповторимо своеобразные черты, дает глубокий обобщающий образ. Обаяние молоденькой, бойкой продавщицы, ее искрящаяся улыбка, стремительность движения подчеркнуты свободной динамикой трепетного мазка. Здесь же с наибольшей яркостью сказались новаторские искания Хогарта-колориста: эффекты разложения цвета, широкая фактура живописи. Все это сближает «Девушку с креветками» с замечательными произведениями мировой живописи в этом жанре.
Хогарт — один из первых английских теоретиков искусства. В трактате «Анализ красоты» (1753) оп выступал поборником реализма, ищущим красоту в многообразных формах действительности, в самой жизни, отстаивая ведущее место бытового жанра в живописи. Его теоретическая и художественная деятельность тесно переплеталась с общественной, с организацией художественных выставок, с преобразованием преподавания в художественной школе на демократических началах. Хогарт стремился использовать искусство как большую общественную силу. Его сатирические циклы получили широкий отклик в европейском искусстве 19 в. Но в Англии у него не было достойных преемников; не получил дальнейшего развития в английской живописи 18 в. и бытовой жанр.

Высшие достижения английского искусства второй половины 18 в. относятся к жанру портрета, имевшему прочные установившиеся традиции, идущие от Гольбейна и национальной портретной миниатюры. В борьбе с отживающими, устаревшими схемами рождались принципы реалистического портрета. И именно в портретной живописи со всей очевидностью проявилась двойственность мировоззрения ее создателей, косвенным образом отразивших компромисс между идеалами практичной развивающейся буржуазии и стареющей консервативной аристократии. Английские портреты в своем большинстве отмечены стремлением художников к созданию полнокровных живых характеров и в то же время использованием старых традиционных схем парадного портрета.

Рейнольдс. Среди многих портретистов Англии особое место принадлежало Джошуа Рейнольдсу (1723—1792). Он был организатором и первым президентом Королевской Академии художеств, основанной в 1768 г. Поставив целью утвердить в искусстве идеал, связанный с национальной действительностью, Рейнольдс сочетал черты светской парадности и характерной для аристократического портрета монументальности с меткостью психологической характеристики. Он создал галерею портретов своих современников, в большинстве случаев представителей высших слоев общества.
Рейнольдс родился в Плимптоне в семье пастора, учился у портретиста Хэдсона. Поездки в Италию и Францию завершили его художественное образование, способствуя формированию свободной живописной манеры и гармоничного насыщенного колорита. Сильные стороны его творчества проявились там, где он следовал натуре. Тяготение Рейнольдса к созданию жизненно правдивых и в то же время облагороженных образов обнаружилось в «Портрете писателя Стерна» (1760, частное собрание). Он любит изображать портретируемых за работой, в кругу семьи. Полна естественности и грации Нелли О'Брайен (ок. 1762 г., Лондон, собрание Уоллес), сидящая в тени деревьев. Яркие лучи солнца, проникая сквозь частую листву, ложатся бликами на ее платье, на маленькую собачку, которую она держит на коленях. Спокойный пристальный взгляд молодой женщины привлекает внимание к ее приветливому нежному лицу.

Одновременно с реалистическими, свободно-непринужденными портретами Рейнольдс исполнял парадные и аллегорические портреты в «большом статуарном стиле» (как его называл сам художник), сочетающие черты яркой индивидуальности, идеализма, рационализма и приподнятости. Портретируемые в нарядных одеждах изображались на фоне колонн, драпировок, декоративных пейзажей. Сложен по композиции портрет актрисы Сары Сиддонс в виде музы трагедии (1784, Сан-Марино, США, галерея Хантингтон). В величественной позе восседает она на троне, позади которого видны аллегории — Преступление и Возмездие. Портрет превращен в красочное театральное зрелище, острота портретной характеристики в нем сочетается с иносказательностью, торжественностью. Именно такого типа портреты снискали популярность художнику у многочисленных аристократических и буржуазных заказчиков. Не успевая исполнять заказы собственноручно, Рейнольдс был вынужден прибегать к помощи учеников, что снижало качество его работ. Однако в лучших парадных портретах многочисленные аксессуары не заслоняют характера портретируемых, представленных в состоянии душевного подъема, вдохновения. Таковы портреты офицеров на полях сражений. В них трактовка образов способствует выявлению героических черт.
Овеян романтикой морских боев и странствий образ старого адмирала лорда Хитфилда (1787—1788, Лондон, Национальная галерея). Он стоит около орудий. Плотная крепкая фигура, острохарактерное, энергичное, обветренное лицо с маленькими проницательными серыми глазами, пристально глядящими из-под мохнатых бровей, жест руки, сжимающей ключ от Гибралтарской крепости, — все это выражает собранность и упорство, готовность к действию. Контраст красных тонов (в форме адмирала) с темно-зеленоватыми и сероватыми (преобладающими в предгрозовом пейзаже) подчеркивает монументальность и напряженность образа. Энергичная плотная живопись и решительная пластическая моделировка усиливают его выразительность.
Занимая до самой смерти пост президента Королевской Академии художеств, Рейнольдс исполнял исторические и мифологические композиции, много сил отдавал педагогической и общественной деятельности. Как теоретик искусства он призывал изучать художественное наследие прошлого, в частности искусство античности и Возрождения. Придерживаясь взглядов, близких классицизму, он в то же время подчеркивал особое значение воображения и чувства, предвосхищая этим эстетику романтизма.

Гейнсборо. Мир чувств, настроений, тонкий лиризм и поэтичность характерны для творчества младшего современника Рейнольдса, крупнейшего английского живописца Томаса Гейнсборо (1727—1788). Он работал главным образом в области портрета, но в то же время явился одним из создателей английского пейзажа. Близкий по своему дарованию, восприятию мира к сентиментализму Стерна в литературе, Гейнсборо в лучших произведениях был реалистом, остро чувствующим сложные, утонченные характеры портретируемых, которым соответствуют изысканно смягченные гармонии красок.
Гейнсборо родился в Суффолке в семье торговца сукном. Некоторое время учился в Лондоне у француза Гравело, а затем у Хеймана. Его первые работы относятся к области пейзажной живописи. Приобретя известность как мастер портрета, он начал получать заказы от знаменитостей своего времени и титулованной знати.
Замкнутый и малообщительный, художник не выезжал за пределы родины. Его увлеченность живописью и музыкой способствовали выявлению сложнейших цветовых гармоний, музыкальности ритма его живописных произведений. Уже в ранних своих работах Гейнсборо создает своеобразный тип портретной композиции. Он изображает портретируемых на фоне пейзажа, прогуливающимися или отдыхающими. Постоянное обращение художника к мотивам национального пейзажа, написанного с натуры, привело к обогащению портретных композиций пейзажным фоном. Великолепно написан сельский пейзаж, поле спелой пшеницы и зеленая долина в точном, острохарактерном парном «Портрете Эндрью с женой» (ок. 1749 г., Лондон, Национальная галерея).
Со временем в портретах художника усиливаются черты тонкой одухотворенности. Социальные характеристики отодвигаются на второй план. В этих произведениях окружающая человека обстановка, прежде всего природа — пейзаж старинного парка или лесной опушки, — становится идеальной средой, гармонически созвучной настроению портретируемого.
В ряде случаев Гейнсборо исполнял заказы тех же лиц, что и Рейнольдс. Эти портреты подчеркивают разницу творческого метода и своеобразие художественной манеры каждого из них. Если Рейнольдс изображал Сару Сиддонс в виде музы трагедии, пышно одетую и восседающую на троне, то Гейнсборо представил знаменитую актрису в жизни, в элегантном костюме для прогулки, спокойно сидящую в кресле — «Портрет актрисы Сары Сиддонс» (1784—1785, Лодон, Национальная галерея). Художник подчеркивает интеллект молодой женщины, ее обаяние, изящество, вкус, не прибегая к аллегориям. Высокая черная шляпа с перьями вырисовывается на темно-красном фоне, оттеняя белизну и нежность кожи ее тонкого лица. Голубые тона платья приобретают особую звучность в соседстве с контрастными золотистыми оттенками шарфа и рыжим мехом муфты.

Колорит портретов Гейнсборо, построенный чаще всего на сочетании холодных голубовато-серебристых, оливково-серых, жемчужных тонов, покоряет благородством и гармонией. Художник передает типичный для Англии рассеянный свет, влажную атмосферу, которая смягчает очертания предметов. Он не стремится скрыть мазки кисти, легкой и динамичной. Точно положенные, при близком рассмотрении они кажутся резкими в своей заостренности, тончайшие оттенки переливаются из одного в другой. На расстоянии же мазки, сливаясь в одно целое, дают то движение жизни, ту неуловимую трепетность, которые невозможно передать иными средствами. Особенности живописной манеры Гейнсборо ясно выступают в «Портрете герцогини де Бофор (?)», пленительное очарование которой передают ослепительное по свежести тона лицо с легким румянцем, живые и задумчивые карие глаза (1770-е гг., Ленинград, Эрмитаж). Переливы белых, жемчужно-серых и голубоватых тонов одежды усиливают впечатление утонченности, благородства ее облика.
В излюбленной серебристо-голубоватой красочной гамме написан «Голубой мальчик» (портрет Дж. Баттола, ок. 1770 г., Сан-Марино, США, галерея Хантингтон), в котором Гейнсборо с особой изысканностью развивает традицию аристократического портрета в рост, сложившегося еще в творчестве Ван Дейка. Но в этом портрете больше интимности, поэзии, музыкальности и тонкости живописного мастерства. Внимание привлекает нервное бледное лицо подростка с отпечатком сложной душевной жизни; его меланхоличному настроению созвучна взволнованная природа. Непринужденный в своей осанке, стоит нарядный и хрупкий мальчик, держа в руке большую черную шляпу. Его фигура выделяется на фоне облачного неба и вечернего пейзажа. Бесчисленные голубые, жемчужно-серые, лиловатые и оливковые тона составляют красочную симфонию этого замечательного портрета.

Помимо портретов в рост, поясных, погрудных, Гейнсборо писал парные и групповые портреты, иногда сближающиеся с жанровыми сценами. Такой вид жанрового группового портрета получил широкое распространение в английском искусстве этого времени. В мастерски исполненных, композиционно построенных групповых портретах Гейнсборо умело подчеркивает теплоту отношений, связывающих людей, их близость к природе, их мечтательность, и это роднит его образы с героями литературных произведений английских писателей-просветителей и сентименталистов, утверждавших идеалы естественной простоты и правдивости. Глубокие чувства объединяют сквайра Халлета и его жену в портрете, получившем название «Утренняя прогулка» (1785, Лондон, Национальная галерея). Гуляя по старинному парку, красивые молодые люди наслаждаются природой, благородство их чувств тонко передано в движениях рук, во взглядах, в выражениях лиц. Маленькая белая собачка ласкается к своей хозяйке, дополняя эту идилличную, полную поэзии картину безоблачного счастья, благополучия, внутреннего согласия. Удивительная точность, артистичность острого мазка кисти придают поверхности холста подвижный характер. Нежная приглушенная гармония красок созвучна общему задумчивому настроению, лиризму картины.

Сложные душевные движения интересуют художника в человеке вне зависимости от его социального положения. Тонкие натуры он находит и среди простых людей. Таковы созданные им обаятельные, наивно-непосредственные и поэтичные образы деревенских детей в окружении сельской природы — «Собиратели хвороста» (1787, Нью-Йорк, Метрополитен-музей).
Влюбленный в красоту родного края, художник на протяжении всей своей жизни писал сельские пейзажи. Он передавал различные состояния природы, сочные насыщенные краски желтеющих нив, густую зелень лесных опушек, живописных парков, прозрачных рощ («Водопой», ок. 1775—1777 гг., Лондон, Национальная галерея; «Повозка, едущая на ярмарку», 1786, Лондон, галерея Тейт). Образы природы Гейнсборо предвосхищают реалистическую пейзажную живопись 19 в. и прежде всего искусство Констебля.
Вслед за Рейнольдсом и Гейнсборо выступает целая плеяда мастеров английского портрета. Среди них выделяется виртуозный, но несколько холодный Джордж Ромни (1734—1802), который тяготел к классицизму, уделяя особое внимание пластике форм, чистоте и плавности линий, ясности контуров. Ему принадлежит большое число женских и детских портретов, внешне привлекательных, миловидных, но внутренне все же малозначительных. Таковы портреты знаменитой леди Гамильтон, которую он писал неоднократно, портрет кокетливо-изящной Харриет Грир (1781, Ленинград, Эрмитаж) в широкополой шляпе с белым пером.

Лоуренс. Самым прославленным портретистом конца 18 — начала 19 в. был Томас Лоуренс (1769—1830), в искусстве которого еще более усиливаются идеалистические тенденции.
Занимая пост главного художника короля, а с 1820 г. президента Королевской Академии художеств, Лоуренс получал множество заказов. Он работал не только в Англии, но и во Франции, Австрии, Италии, с отточенным виртуозным мастерством писал он портреты членов королевской семьи, видных политических и военных деятелей, женские и детские портреты. Более живы и непосредственны созданные им портретные этюды. К таким относится портрет молоденькой Салли Сиддоис (Москва, ГМИН), запечатлевший тип своеобразной утонченной женской красоты.

Реберн. Несколько особняком, хотя и в связи с общей линией развития английского портрета, стоит самобытное, мужественное творчество шотландского живописца Генри Реберна (1756—1823), получившего образование в Эдинбурге. Он был создателем громадной портретной галереи своих соотечественников — общественных деятелей, писателей, ученых. Лучшие из портретов Реберна, написанные широкой свободной кистью, в мощной пастозной манере, сильно и смело раскрывают своеобразные черты национальных характеров: портрет прославленного романиста Вальтера Скотта, портрет главного судьи Шотландии лорда Ньютона (оба — Эдинбург, Национальная галерея).
В английской портретной живописи 18 в. большое место занимал групповой портрет — ни в одной другой европейской стране нельзя найти ничего подобного. В этом пристрастии, очевидно, проявилось то новое общественное мироощущение, которое было порождено английской просветительской культурой 18 в.

В групповом портрете раскрываются различные виды человеческих связей — семейные, корпоративные, непринужденно-товарищеские, торжественно-официальные; специфической разновидностью английских групповых портретов были первоначально семейные портреты. Они назывались «сценами собеседований». Члены семейства в них изображались в домашней обстановке, обычно объединенными общим занятием — музицированием, чаепитием, карточной игрой и т. п. Небольшого формата, эти картины наиболее отвечали запросам английской буржуазии, являлись выражением культа семейного начала. Традиции подобных многофигурных портретов восходят к голландским и фламандским бюргерским портретам 17 в., отличавшимся разнообразием композиций и живостью выражения чувств. На развитие портрета в Англии оказала влияние французская живопись — Ларжильера, Ватто и многих других: в композицию английского группового портрета был привнесен дух светскости, галантности и грации. Самобытное искусство Хогарта возвело жанр группового портрета в ранг крупного художественного явления. Его традицию продолжали Рейнольдс и другие. 1870-е годы стали временем наибольшего распространения в Англии групповых портретов, которые постепенно сблизились с жанровой картиной.