Искусство эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения — одна из самых впечатляющих страниц в истории мирового искусства. Она охватывает около трех столетий (XIV - XVI вв.). В сравнении с эпохами Древнего мира (около 5000 тысяч лет), средневековья (около 1000 лет), Возрождение представляется очень кратким периодом времени. Однако по количеству гениальных произведений искусства, новизне и смелости поисков мастеров той эпохи художественное наследие Возрождения не уступает предшествовавшим этапам развития мирового искусства.

Родиной Возрождения стала Италия. Уже в XIV веке в сочинениях великого итальянского поэта-гуманиста Франческо Петрарки (1304-1374) появилось понятие Ринашименто – Возрождение (по-французски " Ренессанс").

В это время были заложены основы современной науки, высокого уровня достигает литература, получившая с изобретением книгопечатания немцем Иоганом Гутенбергом прежде невиданные возможности распространения. В это время делают свои открытия Христофор Колумб, Коперник, пишут свои бессмертные произведения великие итальянцы Данте, Петрарка, французы Франсуа Рабле, автор романа " Гаргантюа и Пантагрюэль", Мишель Монтень, создатель знаменитых " Опытов". Трагедии Шекспира, " Дон Кихот" Сервантеса поражающие глубиной проникновения в психологию человека, знанием его страстей и устремлений, были написаны в эпоху Возрождения.

Мировоззренческой основой ренессанской культуры становится философское направление гуманизма (от латинского " гуманус" — человек). Человек вновь становится " мерой всех вещей". Девизом искусства эпохи Возрождения можно было бы взять слова, вложенные итальянским гуманистом XV в. графом Пико делла Мирандола в его панегирике, в уста Бога-творца, обращавшегося к человеку: " Я ставлю тебя в центр мира..."

В отличие от романской и готической культуры средневековая культура Возрождения носила светский характер, хотя основной круг сюжетов оставался связян с мифологической и библейской тематикой. Эпоха Ренессанса противопоставила церковным догматам мировосприятие гуманистов, утверждавших ценность человеческой личности.

Одной из основ искусства Возрождения становится по-новому понятое наследие античности.

Идеалы гуманизма нашли свое отражение и в архитектуре: сооружения приобретают ясный гармонический облик, их пропорции и масштабы соотносятся с человеком.

Истинным основоположником в изобразительном искусстве Высокого Возрождения был гениальный флорентиец Леонардо да Винчи (1452-1519)

Рукописи Леонардо свидетельствуют, что он был не только великим живописцем и скульптором, но и архитектором, механиком, инженером, ботаником, анатомом.

Будучи разносторонне одаренным человеком Леонардо да Винчи интересовался всем, что его окружало, записывая свои впечатления в блокнот, который всегда носил при себе. " Отдаваясь неугасаемой жажде знаний, я мечтаю постичь происхождение многочисленных созданий природы", — говорил он о себе. Всю свою жизнь художник рассматривает мир со всем многообразием его форм, как творение природы, имеющее свой " собственный разум", призывая живописцев быть посредниками между природой и искусством.

№ 11. Художественная культура Франции XVIII века. Хотя Франция произвела замечательные образцы средневекового искусства (скульптура готических соборов, живопись Жана Фуке, книжная миниатюра, вершиной которой считается Великолепный часослов герцога Беррийского братьев Лимбург) и искусства возрождения (лиможские эмали, живопись Франсуа Клуэ, школы Фонтенбло) и XVII века (Жорж де Латур), французское искусство всё время находилось в тени других стран, прежде всего Италии и Нидерландов. В XVII веке крупнейшие французские мастера (живописцы Никола Пуссен и Клод Лоррен, скульптор Пьер Пюже) существенную часть жизни проводили в Италии, считавшейся в это время центром мирового искусства. Первым стилем живописи, возникшим во Франции, стал в XVIII веке стиль рококо, крупнейшими представителями которого были Антуан Ватто и Франсуа Буше. Во второй половине XVIII века французская живопись, пройдя через натюрморты Шардена и женские портреты Грёза, пришла к классицизму, который доминировал во французском академическом искусстве до 1860-х годов. Основными представителями этого направлениями были Жак Луи Давид и Доминик Энгр. Одновременно во Франции развивались общеевропейские художественные течения, существенно расходившиеся с официальным академическим направлением: романтизм (Теодор Жерико и Эжен Делакруа), ориентализм (Жан-Леон Жером), реалистический пейзаж «Барбизонской школы», наиболее яркими представителями которой были Жан-Франсуа Милле и Камиль Коро, реализм (Гюстав Курбе, отчасти Оноре Домье), символизм (Пьер Пюви де Шаванн, Гюстав Моро). Однако только в 1860-е годы французское искусство сделало качественный прорыв, выведший Францию в бесспорное лидерство в мировом искусстве и позволивший ей удерживать это лидерство вплоть до Второй мировой войны. Этот прорыв связан в первую очередь с творчеством Эдуара Мане и Эдгара Дега, а затем — импрессионистов, наиболее заметными из которых были Огюст Ренуар, Клод Моне, Камиль Писсарро и Альфред Сислей, а также Гюстав Кайботт. В это же время другими выдающимися фигурами были скульптор Огюст Роден и не примыкавший ни к каким течениям Одилон Редон. Примыкавший сначала к импрессионистам Поль Сезанн вскорости отошёл от них и начал работать в стиле, позже названном постимпрессионизмом. «Завтрак на траве»— скандально известная картина французского художника Эдуарда Мане, написанная в 1863 году. В настоящее время находится в 19-м зале музея Орсе в Париже. Первоначально названная «Купание», эта картина предназначалась для Парижского салона, однако её вместе с 3 тысячами других полотен жюри не допустило к выставке. Все эти картины были выставлены на так называемом Салоне отверженных, созданном по инициативе императора Наполеона III. Выбор сюжета картины — двое полностью одетых мужчин с нагой женщиной на природе — вызвал полное непонимание и обвинения в декадентстве и плохом вкусе. Публика была возмущена не только сюжетом, но и тем, как обнажённая женщина бесстыдно смотрит прямо на зрителя, а также узнаваемостью персонажей. Моделью женщины была Викторина Мёран, один из мужчин — брат Мане Густав, второй — будущий шурин Фердинанд Леенхофф. Одеты мужчины как денди. Они так увлечены разговором, что, кажется, совсем не замечают женщины. Перед ними лежит скинутая женская одежда, корзина с фруктами и круглый хлеб. На заднем плане вторая женщина в лёгкой одежде моется в реке. Она выглядит непропорционально большой по сравнению с фигурами на переднем плане. Фону картины не хватает глубины, создаётся впечатление, что вся сцена происходит не на природе, а в студии. Это впечатление усиливается светом, почти не дающим теней. Мане задумал «Завтрак на траве» во время воскресной поездки в Аржантей, на берег Сены. Когда он решил изобразить мирную идиллию, он уже предполагал ярую негативную реакцию из-за сюжета будущей картины, однако закончил работу. Если раньше источником вдохновения Мане служили испанские художники, то теперь он обратился к итальянской живописи и решил создать современную версию «Сельского концерта» Джорджоне. Стиль картины порывает с академическими традициями того времени. Резкий «фотографический» свет устраняет полутона. Мане не пытался скрыть мазки кисти, и картина поэтому в некоторых местах выглядит неоконченной. Нагота в «Завтраке на траве» очень отличается от мягких и безупречных фигур Александра Кабанеля и Жана Энгра.

№ 13. Становление древнерусской культуры: исторические предпосылки, особенности языческой культцры, христианизация Руси, Архитектура Древней Руси. Архитектура Древней Руси берет своё начало ещё со времен греческих колоний в Северном Причерноморье. С конца IV столетия тут начинают создаваться христианские храмы по форме напоминающие равносторонние греческие кресты (т.н. крестовые церкви 7-4 ст.), в форме базилика, ротонды. Стоит отметить, что в этот период основным строительным материалом является дерево. Именно поэтому одними из характерных черт деревянного строительства стали: техника кладки стен срубом и перекрытия в форме пирамиды. rnrnПерекрытия в форме пирамиды сохранились и использовались при строительстве звонарней, наиболее древние из которых относятся к XVI-XVII веку. В 1017-1037 гг., при Ярославе Мудром, в Киеве был построен Софий­ский собор. Этому сооружению уже не было прямых аналогий в Византии, хотя ядро здания сформировано по крестово-купольной схеме. В композиции собора доминирует главный купол; он окружен четырьмя меньшими, за кото­рыми расположены боковые, более низкие купола. Центральный объем здания обстроен обходной галереей. Все сооружение имеет сложную, расчлененно-компактную форму с пирамидальным силуэтом. Стены собора выложены ви­зантийской кладкой - из плоского кирпича и камня на известковом растворе с добавкой толченого кирпича (в XVII в. фасады были оштукатурены). В ин­терьере Киевской Софии применены характерные для Византии приемы отдел­ки и убранства: мраморные облицовки, мозаики из смальты, фресковые росписи. Софийский собор утверждал значительность новой религии и одно­временно был символом государственности. Собор св. Софии в Новгороде еще больше отличается от византийских прототипов. Он, как и киевский, состоит из ядра, имеющего кано­ническую схему четырехстолпного, пятикупольного, трехапсидного храма, и обстроек. Но помещения, окружающие центральную часть, имеют общую с ней высоту, образуя единый, компактный объем. Здание возведено из камня (впоследствии оно было оштукатурено). Культовым сооружениям киевского государства присущи крупный мас­штаб, величавость, торжественность. Каменный храм, возвышаясь над рядовой деревянной застройкой, был виден издали и поэтому имел большое значение в формировании силуэта города. Учитывая это, зодчие уделяли особое внима­ние верхней части сооружения, композиционно более сложной по сравнению с глухой, лаконичной поверхностью стен нижележащего объема. Эта особен­ность, отличающая древнерусские храмы от византийских, получила развитие и в дальнейшем. Большое количество памятников архитектуры средневековой эпохи сохранилось в Новгороде и Пскове - крайнем северо-западном районе Руси, не подвергшемся монгольскому нашествию. В этих городах в XII в. была создана вечевая республика, ограничившая княжескую власть. Архитектура здесь от­личалась простотой форм, некоторой суровостью, ясностью облика. Церкви строились небольшими. Одно из лучших произведений новгородской архитектуры XII в.- монастырская церковь Спаса-на-Нередице, разрушенная в 1941 г. Ко­локольня при этой церкви была первой на Руси, и в факте ее возведения сказывается знакомство мест­ных строителей с архитектурой Западной Европы (Новгород имел торговые связи с северо-европейскими странами). В суровости и замкнутости облика Спаса Нередицы отражается дух времени: такое же впечатление производят храмы романского стиля XI-XII вв. в Западной Европе. Мощь стен подчеркнута узкими арочными окнами. Плос­кость стены расчленена пилястрами (лопатками), но это не декоративная де­таль: пилястры представляют собой выступы столбов, на которые опираются арки, несущие своды. Фасадная стена, таким образом, завершалась тремя арками (закомарами). Все элементы церкви имели нежесткие очертания, ар­хитектурные формы выглядели как бы вылепленными. Поверхности стен в ин­терьере были сплошь расписаны замечательными фресками. XIV-XV века - время дальнейшего развития новгородско-псковской архитектуры. В этот период уже не применяется кирпич; постройки возводят из околотого камня, фасады покрывают штукатуркой. Появляются декоратив­ные детали. В Пскове в XIV-XV вв. из камня строили церкви и крепостные соору­жения, а иногда и жилые дома. Церковь здесь служила не только храмом, но и своего рода общественным зданием, где люди встречались, чтобы обсу­дить свои дела, вплоть до заключения торговых сделок. Поэтому церковь обрастала пристройками, надобность которых диктовалась практическими по­требностями. В результате псковские церкви получались живописными по ком­позиции, уютными, приветливыми. Их облику несвойственна суровая монумен­тальность новгородских храмов. Церкви имели скатные крыши, хотя на Руси тогда здания храмов обычно завершались свода­ми по типу византийских. Характерная деталь псков­ской ' архитектуры - звонница, специальное соору­жение для колоколов, включенное в объем церкви и придающее ей особую выразительность. В XII- начале XIII в. Киев утратил значение общерусского политического и культурного центра. Среди русских удельных княжеств возвысилось и выдвинулось на первый план Владимиро-Суздальское. Здесь формируется яркое и своеобразное по своему стилю каменное зодчество. Выдающееся произведение владимиро-суздальского зодчества - церковь Покрова на реке Нерль, жемчужина русской архитектуры. Облик храма нарядный, но в то же время скромный, лиричный, пленяющий светлым оптимизмом, мягкой поэтичностью, изяществом. Зодчий создал просветлен­ный, глубоко человечный архитектурно-художественный образ, выразивший нравственно-гуманистический идеал, который в ту эпоху облекался в религиоз­ную форму. Построенный в княжеской резиденции во Владимире Дмитровский собор отличается развитым декоративным убранством, торжественностью облика. По объемно-планировочной структуре этот храм соответствует византийским канонам: план почти квадратный, несколько удлиненный, с тремя апсидами; четыре крестообразных в сечении столба соединены арками между собой и со стенами; на арки опираются своды и центральный купол, подня­тый на высоком цилиндрическом барабане. Купол сферической формы соответствует византийским прототипам, но надо сказать, что эта форма подверглась в русском зодчестве существенной трансформации. Для лучшего отвода атмосферных осадков стали устраивать шлемовидные покрытия, их форму подчеркивали, делали более пластичной, в результате чего выработались очертания глав в виде луковиц, ставших характерными элементами культового зодчества России. (Такое закономерное развитие формы покрытия происходило в разных странах, поэтому купола этой формы встречаются, например, и в Индии.) Фасадные плоскости стен Дмитровского собора расчленены тонкими, вытянутыми полуколонками. Их вертикальность перебивается и уравновешивает­ся горизонтальным аркатурным поясом. В деталях пластики, как и в мотиве перспективного арочного входного портала, прослеживаются аналогии с роман­ским и армяно-грузинским зодчеством. Однако Дмитровский собор, как и дру­гие храмы владимиро-суздальского зодчества, невозможно отнести ни к роман­скому или закавказскому типу, ни к византийскому. По своему общему облику и по своему духу это произведение русской архитектуры. Дворцовый комплекс князя Андрея Боголюбского -одна из немногих средневековых гражданских построек на Руси, возведенных из камня. В ее архитектурных формах есть некоторые ана­логии с сооружениями западноевропейского романского стиля XII в. Культовое зодчество южных и западных русских земель XII-XIII вв. было наиболее близко архитектуре Киевской Руси, в то же время его раз­витие шло в русле общерусских тенденций архитектуры того времени. Здесь тоже строились крестово-купольные одноглавые храмы. Кладка велась из кир­пича. Известным произведением южнорусской архитектурной школы является Пятницкая церковь в Чернигове. Объем здания компактный, собранный. Фасады расчленены вертикальными профильными тягами, придаю­щими сооружению динамичную устремленность вверх. Это впечатление усили­вается пирамидально-ярусной группировкой сводов, увенчанных высоким ба­рабаном главы. Динамичный подъем средней арки с примыкающими к ней по бокам двумя полуарками, сменивший статичную композицию из трех арок на фа­саде, - прием не только художественно-композиционный и декоративный. В этой форме отражены новые объемно-планировочные и технические приемы, еще более отдаляющие русское культовое зодчество от византийских образ­цов, с которых оно начало свое развитие. Если фасадная стена завершается тремя арками, между ними образуются пазухи, где задерживаются осадки - дождевая вода и осо­бенно снег; повышение средней арки способствует их более эффективному уда­лению. В то же время устройство боковых полуарок отражает изменения во внутренней структуре сооружения. Если четыре столба, поддерживающие купол, стоят на равных расстояниях друг от друга и от стен, внутреннее простран­ство членится на девять равных отделений. Между тем по практическим и ком­позиционным соображениям необходимо было расширить и выделить цент­ральную часть пространства. Расстояние между столбами было увеличено, они были смещены ближе к стенам. При уменьшении пролета между столбом и стеной этот промежуток уже не было надобности перекрывать полным ци­линдрическим сводом; здесь можно было возвести и половину свода. Полу­своды (которым соответствуют боковые полуарки на фасаде) имеют тот же конструктивный смысл, что и выступающие снаружи наклонные упорные арки в готических соборах, воспринимающие распор центрального свода. Эти конструктивные приемы появились на Руси и во Франции одновременно, во второй половине XII в. Ступенчато-ярусное расположение сводов, дающее динамичное нараста­ние масс к центру, было применено и по композиционным соображениям. В интерьере это подчеркивало значимость центральной части внутреннего пространства и придавало ему устремленность ввысь, а во внешнем объеме церкви приподнятый барабан главы не заслонялся при взгляде снизу с близ­ких точек зрения. Этот композиционный прием получил дальнейшее развитие уже в московском зодчестве, в конце XIV-XV вв., так как в середине ХШв. монгольское нашествие - страшная катастрофа, постигшая Русь, - более чем на двести лет прервало развитие русской архитектуры. Архитектура Древней Руси 12-го века. XII век принес череду междоусобиц и распад единого Древнерусского государства на 15 самостоятельных княжеств. Это не могло не сказаться на архитектуре. И, прежде всего это привело к уменьшению габаритов сооружений и сокращению каменного строительства в целом. В отдельных княжествах не хватало средств, чтобы с великокняжеским размахом продолжать строительство. Шестистолпный крестово-купольный храм повсеместно заменяется более скромным четырехстолпным. Однако рассредоточенность строительства способствовала появлению региональных особенностей и чрезвычайного разнообразия русской архитектуры того времени. Местные школы шли разными путями. Черниговские мастера вводили новые конструктивные приемы и тем самым меняли объемно-пространственную структуру сооружения. Так, например, Пятницкая церковь в Чернигове (конец XII - начало XIII в.) представляла собой трехнефное башнеобразное, устремленное ввысь однокупольное здание. Зодчие Владимиро-Суздальской земли работали в традициях ранних крестово-купольных храмов. В их постройках по-прежнему легко читается внутренняя тектоника сооружения, ряды пилястр соответствуют внутренним несущим столбам. Фасады имеют трехчастную композицию с плавным завершением единого ряда закомар. Особенно отличает их постройки тонко дифференцированная изящная пластика декора. Наиболее яркими памятниками этого периода являются церковь Покрова на Нерли близ Владимира, Дмитриевский и Успенский соборы во Владимире. Церковь Покрова на Нерли построена в 1165 г. Это произведение владимиро-суздальских зодчих считается вершиной строительного искусства. Дмитриевский собор во Владимире, построенный в 1194 - 1197 гг., основан на той же тектонической системе и выполнен с той же традиционной конструктивной и объемно-планировочной логикой. И, хотя Собор не выглядит столь элегантно, как церковь Покрова на Нерли, но с богатым декором он приобрел необыкновенную пышность, праздничность и великолепие. Успенский собор, как главный собор Владимира - столицы княжества, был построен еще князем Андреем Боголюбским на самой высокой точке в городе. Храм был виден издалека и главенствовал над округой. Началось строительство в 1158 г. и закончилось в 1161 г. Однако в 1185 г. после пожара храм был значительно перестроен. Успенский собор стал центральным зданием в архитектурном ансамбле Владимира. Строительство столь грандиозного собора диктовалось политическим и экономическим весом владимирских князей Андрея Боголюбского и Всеволода III. Фактически, Владимир стал в это время одним из главных городов Руси. В нем развернулось широкое строительство укреплений города и возведение двух главных ворот - Золотых (1164 г.) и Серебряных. Вторые до наших дней не дошли. Величественный успенский собор и по сей день главенствует в архитектурном ансамбле всего города. Зодчество русского народа изначально основывалось на двух главных принципах, С одной стороны, в строительстве складывались традиции деревянного зодчества, с другой - на основе византийской храмовой архитектуры развивалось самобытное каменное зодчество со своими характерными приемами строительного искусства и пластической выразительности.

№ 20. Импрессионизм - одно из самых ярких и интересных направлений во французском искусстве последней четверти 19 века, родилось в очень сложной обстановке, отличающейся пестротой и контрастами. Термин impresssioisme произошёл от французского слова impression – “впечатление”. Так назвал свою картину К.Моне – “Впечатление. Восход солнца”. Первоначально импрессионизм проявил себя в живописи. Художники, примыкавшие к этому направлению – К.Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега. Стремясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты освободились от традиционных правил, они создали новы метод живописи. Суть его состояла в передаче внешнего впечатления света, тени рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде. Импрессионистический метод стал максимальным выражением самого принципа живописности. Для художника-импрессиониста важно не то, что он изображает, а важно – как изображает. Объект становился только поводом для решения чисто живописных “зрительных задач, поэтому импрессионизм первоначально имел ещё одно, позднее забытое название –“хроматизм” от греческого chroma – “цвет”.

Импрессионисты обновили колорит, они отказались от тёмных, земляных красок, и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Из мастерских они выходят на пленэр (“вольный воздух”). Предшественник импрессионистов Э.Мане гордился тем, что все его картины, как он сам утверждал, написаны, кроме одной, целиком с натуры.

Музыкальный импрессионизм возник в конце 80-х - начале 90-х годов. Так же как и в живописи проявился прежде всего в стремлении передавать мимолетные впечатления, полутона, полутени. Эти устремления приводят к тому, что на первый план выдвигается звуковая красочность, большое внимание уделяется колориту, поискам необычайных оркестровых звучаний и гармоний. Явление, непосредственно подготовившее музыкальный импрессионизм – это современная французская поэзия и живописный импрессионизм. Свою музыку импрессионисты строят на игре музыкальных светотеней, на неуловимом “звуковом ощущении”. Отказываясь от классической завершенности форм, композиторы-импрессионисты вместе с тем охотно обращаются к жанрам программной музыки, к народным танцевальным и песенным образам, в них они ищут пути обновления музыкального языка.

Как и художники-импрессионисты, представители музыкального импрессионизма проявляются в тяготении к поэтическому одухотворенному пейзажу. Например, такие симфонические произведения как “Послеполуденный отдых фавна”, “Ноктюрны”, “Море” Дебюсси, фортепьянная пьеса “Игра воды” Равеля. Близость к природе, ощущения, возникающие при восприятии красоты неба, моря, леса, способны по мысли Дебюсси, возбудить фантазию композитора, взывать к жизни новые звуковые приемы.

Другая сфера музыкального импрессионизма - фантастика. Композиторы обращаются к образам античной мифологии, к средневековым легендам (“Шесть античных эпиграфов” для ф-п. В 4 руки, “Флейта Пана” для флейты соло К.Дебюсси и т.д.). Они обратились к миру грёз, к сверкающим звуковым пейзажам, открывая новые возможности поэтической звукописи, новые средства музыкальной выразительности.

Оркестр у Дебюсси очень оригинален и своеобразен. Он отличается изяществом рисунка и обилием деталей, но каждая из них слышима. Дебюсси сопоставляет различные тембры инструментов и различные способы звукоизвлечения. Его оркестр поражает тембровым разнообразием, переливчатой звучностью и красочностью колорита. Так свои симфонические эскизы “Море” композитор писал в приморском городке на берегу Атлантического океана, запечатлевая “с натуры” нарастающий шум прибоя и могучий шум ветра. С живописью его роднит и стремление создавать радостное, ласкающее искусство, доставляющее людям наслаждение. Дебюсси очень любил природу, о ней он говорил как о высшем источнике вдохновения, считал близость к ней - критерием творчества. Он выступал за создание особого вида музыки на открытом воздухе, которая способствовала бы слиянию человека с природой. В этом тоже видна взаимосвязь с художниками-импрессионистами, которые отказались от работы в ателье и вышли на пленэр - под открытое небо, на воздух, где им открылись новые живописные мотивы, а главное - иное видение форм и красок. Роднясь с поэтами и художниками, музыканты искали свой путь в новом направлении. Они заимствовали у художников терминологию, наталкивающую на новые идеи эстетического восприятия; в обиход входят определения: звуковая краска, инструментальный колорит, гармонические пятна, тембровая палитра.

№ 21. МОДЕРН (фр. новеиший, современный) - стиль в искусстве рубежа XIX-XX вв В идеале модерн должен был стать единым стилем жизни общества, создать вокруг человека единую эстетическую среду (от архитектуры жилища до деталей костюма). Одним из основных выразительных средств в искусстве модерна был орнамент, часто растительный, пронизанный экспрессивным ритмом, подчиняющий себе композицию произведения. Большое развитие в модерне получила графика - книжное дело, плакаты. В России на примере Абрамцевского кружка можно увидеть программный универсализм художников, работавших в стиле модерн: они одновременно могли быть и декораторами, и графиками, и керамистами и живописцами и скульпторами.

№ 22. Фовизм (дикий) — направление во французской живописи и музыке конца XIX — начала XX века. На парижской выставке 1905 года были продемонстрированы полотна художников, оставлявшие у зрителя ощущение исходящих от картин энергии и страсти, один из французских критиков назвал этих живописцев дикими зверями. Так случайное высказывание вошло и закрепилось как название за всем течением. Художественной манере фовистов были свойственны стихийная динамичность мазка, стремление к эмоциональной силе художественного выражения, яркий колорит, пронзительная чистота и резкие контрасты цвета, интенсивность открытого локального цвета, острота ритма. Фовизм выразился в резком обобщении пространства, рисунка, объема. Характеризуется предельно интенсивным звучанием открытых цветов, сопоставлением контрастных хроматических плоскостей, сведением формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Группа заявила о себе на парижских выставках 1905—1907 гг., однако вскоре объединение распалось, и творческие пути участников разошлись. Название направления отражает реакцию современников на поразившую их экзальтацию цвета, «дикую» выразительность красок. Фовизм в живописи характеризуется яркостью цветов и упрощением формы. Как направление просуществовало недолго — примерно с 1898 по 1908 год. Вдохновителями фовистов послужили постимпрессионисты Ван Гог и Гоген, предпочитавшие субъективный интенсивный цвет цвету мягкому и натуральному, свойственному импрессионистам. Главой этой школы считается Матисс, который свершил полный разрыв с оптическим цветом. На его картине женский нос вполне мог быть зеленого цвета, если это придавало ей выразительности и композиции. Матисс утверждал: «Я рисую не женщин; я рисую картины». Любопытно, что название этого течения происходит от французского буквально, «дикие», как назвал фовистов критик Луи Восель в 1905 году. Сами же художники никогда не признавали над собой данного эпитета. Музыкальный фовизм. В этом стиле писал произведения Игорь Стравинский в ранний период своего творчества.

Картина исполнена по заказу Сергея Щукина. Начав ее как „Гармонию в голубом" в 1908, Матисс взял за отправную точку ту декоративную ткань с голубыми узорами, ткань из Жуи, которую очень любил и сохранял в реквизите ателье до конца жизни. Несколько раньше эта ткань была запечатлена в картине „Ваза, бутылка и фрукты", немного позже — в „Натюрморте с голубой скатертью". Прибегнув к композиционной схеме, которой он следовал еще в реалистической „Бретонской служанке" (1896, картина всегда оставалась в собрании художника, сейчас Музей Матисса), а затем в импрессионистическом „Десертном столе" (1897), Матисс наполняет испытанную прежде схему новым содержанием, если понимать под содержанием совершенно новую красочную структуру. Судить о том, какой была „Гармония в голубом", можно по оставшимся непереписанными зеленовато-голубым полоскам прежней живописи у кромок холста и цветному диапозитиву первого состояния картины. Накануне Осеннего салона 1908, для которого предназначалась „Гармония в голубом", с тем, чтобы потом отправиться в Москву к Сергею Щукину, Матисс неожиданно кардинально переписал ее. Как объяснил художник в письме:,,.он показался мне недостаточно декоративным и я не мог поступить иначе. как только снова приняться за него, чему сегодня я радуюсь. Ибо даже те, кто вначале считал, что он сделан хорошо, теперь находят его значительно более красивым. Сам я очень удовлетворен схемой..." В России картина более известна как „Красная комната". И вот Матисс с полной свободой в полотне “Красная комната” соединяет поверхность стола и стену в единую, ровную плоскость. Так художник понимал композицию – размещение декоративным образом различных элементов для выражения своих ощущений. Эти изгибающиеся линии, при этом, подчиняются определенному ритму. А пространство как бы сплющивается, и предметы словно становятся частью орнамента. Матисс любил говорить, что линия играет в картине огромную роль, ибо “цвет и линия – это силы и в игре этих сил, в равновесии их скрыта тайна творения”.

№ 23. КУБИЗМ - модернистское течение, возникшее в первой четверти XX в. Отказавшись от традиционного реалистического искусства, представители направления обратились к первичным элементарным формам (куб, шар, цилиндр, конус), конструировали объемные формы на плоскости. Сильное влияние на развитие кубизма оказали Писассо, Брак, Грис. В России кубизмом увлекались Малевич, Татлин и др.

№ 24. АВАНГАРДИЗМ - условное наименование различных художественных направлений в искусстве XX века для которых характерно стремление к коренному изменению принципов и традиций художественной практики - кубизм, ФУТУРИЗМ, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное ИСКУССТВО, аналитическое ИСКУССТВО, ЛУЧИЗМ, КОНСТРУКТИВИЗМ, кубофутуризм, супрематизм, концептуализм, минимализм, постмодернизм, поп-арт и др. Авангардисты стремятся к новым средствам выражения и формам произведений. Некоторый спад авангардизма произошел перед второй мировой войной. После ее окончания происходит оживление авангардистских тенденций, возникает неоавангардизм.

№ 25. ЭКСПРЕССИОНИЗМ - одно из главенствующих направлений в европейском искусстве середины 1900 -1920-х гг. Девиз экспрессионистов - " от изооражения к выражению", основные методы - гротеск, гипербола, предельно концентрированные контрасты света и тени, резкое пространственное смещение формы, яркие цвета.

№ 26. Сюрреализм — направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Подзаголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом Аполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Жан Кокто, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч. Сюрреализм в фотографии получил признание благодаря пионерским работам Филиппа Халсмана. Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения. Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа Фрейда (правда, не все сюрреалисты увлекались психоанализом, например, Рене Магритт относился к нему весьма скептически). Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода а также иррациональность. Сюрреализм коренился в символизме и первоначально был подвержен влиянию таких художников-символистов, как Гюстав Моро и Одилон Редон. Сюрреалисты выполняли свои работы без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы. Они работали с такими тематиками, как эротика, ирония, магия и подсознание. Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они провозглашали неконтролируемое создание текстов — автоматическое письмо. Одной из техник сюрреализма была, изобретённая Вольфгангом Пааленом, фьюмаж. Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления (пример тому — зрелые работы классика сюрреализма Рене Магритта). Такая ситуация хорошо видна в кинематографе, продолжившем традиции сюрреализма, потерявшие со временем свежесть в живописи и литературе. Примеры — картины Луиса Бунюэля, Дэвида Линча, Яна Шванкмайера. Как-то Дали сказал: «Сюрреализм — это я!». Постоянство памяти — одна из самых известных картин художника Сальвадора Дали. Находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке с 1934 года. Эта небольшая картина (24x33 см) — вероятно, самая известная работа Дали. Размягченность висящих и стекающих часов — очень точный образ, лучше любых других, даже самых невероятных искажений подрывающий веру в естественный, закономерный порядок вещей. Этот образ распространяется и в область бессознательного, оживляя универсальное человеческое переживание времени и памяти. Здесь присутствует и сам Дали в виде спящей головы, уже появлявшейся в «Траурной игре» и других картинах. Сообразно своему методу, художник объяснял происхождение сюжета размышлением о природе сыра камамбер; пейзаж с Порт Лигат был уже готов, так что написать картину было делом двух часов. Вернувшись из кино, куда она ходила в тот вечер, Гала совершенно правильно предсказала, что никто, раз увидевши «Постоянство памяти», уже его не забудет. Картина была написана в результате ассоциаций, возникших у Дали при виде плавленого сыра, о чем говорит его же цитата.