Теоретическая часть 5 страница

Какой преступницей, каким исчадьем зла

Я стала для себя самой. Я прокляла

И страсть, и жизнь свою. Я знала: лишь могила

Скрыть может мой позор – я умереть решила.

(Перевод М. Донского)

В конце трагедии сознание возвращается к Федре. Героиня сама

казнит себя, однако перед смертью открывает мужу правду.

Последний монолог Федры:

Тесей, преступное молчанье я нарушу.

Неправда мне давно обременяет душу.

Невинен был твой сын…

…Твой сын был чист душой. На мне лежит вина.

По воле высших сил была я зажжена

Кровосмесительной неодолимой страстью.

Энона гнусная вмешалась тут, к несчастью,

Боясь, что страсть мою отвергший Ипполит

О тайне, что ему открылась, не смолчит,

Она отважилась (уговорив умело

Меня ей не мешать) на ложь. И преуспела.

Когда же я ее коварство прокляла,

Смерть – слишком легкую – в волнах она нашла.

Могла б я оборвать клинком свои мученья,

Но снять с невинного должна я подозренья.

Чтоб имя доброе погибшему вернуть,

Я к смерти избрала не столь короткий путь.

И все ж кончается счет дням моим унылым,

Струится по моим воспламененным жилам

Медеей некогда нам привезенный яд.

Уж к сердцу подступил ему столь чуждый хлад,

Уж небо и супруг, что так поруган мною,

От глаз туманною закрыты пеленою, –

То смерть торопится увлечь меня,

Дабы не осквернил мой взор сиянье дня…. Как видим, трагедия Расина содержит сложные нравственные проблемы, сложное духовное развитие. Психология Федры – психология женщины нового времени. Само построение характера героини трагедии – типично для искусства классицизма. Расин обрисовывает страсть героини, дает ей сложные оттенки, но изолирует ее от других сторон характера Федры. Страсть нарастает, но в определенный момент происходит надлом, и героиня погибает.

Ж.-Б. Мольер как величайший французский комедиограф. Жан-Батист Мольер (1622–1573) первым заставил смотреть на комедию как на жанр, равный трагедии. Он синтезировал лучшие достижения комедии от Аристофана до современной ему комедии классицизма, включая опыт Сирано де Бержерака, которого ученые часто упоминают среди непосредственных создателей первых образцов национальной французской комедии. Жизнь и творческий путь Мольера достаточно изучены. Известно, что будущий комедиограф родился в семье придворного обойщика. Однако дело отца он не захотел унаследовать, отказавшись от соответствующих привилегий в 1643 году. Благодаря деду, мальчик рано познакомился с театром. Жан Батист был серьезно им увлечен и мечтал о карьере актера. После окончания школы иезуитов в Клермоне (1639) и получения диплома адвоката в 1641 году в Орлеане он организовал в 1643 году труппу «Блистательный театр», в состав которой вошли его друзья и единомышленники на многие годы – мадемуазель Мадлена Бежар, мадемуазель Дюпари, мадемуазель Дебри и другие. Мечтая о карьере трагического актера, Поклен берет имя Мольер как театральный псевдоним. Однако как трагический актер Мольер не состоялся. После ряда неудач осенью 1645 года «Блистательный театр» был закрыт. 1645–1658 годы – это годы странствований труппы Мольера по французской провинции, обогатившие драматурга незабываемыми впечатлениями и наблюдениями над жизнью. В период путешествия родились первые комедии, написание которых сразу обнаружило талант Мольера как будущего великого комедиографа. Среди его первых удачных опытов «Шалый, или Все невпопад» (1655) и «Любовная досада» (1656). 1658 год – Мольер и его труппа возвращаются в Париж и играют перед королем. Людовик XIV разрешает им остаться в Париже и назначает своего брата покровителем труппы. Труппе предоставляется здание Малого Бурбонского дворца. С 1659 года, с постановки «Смешных жеманниц», начинается слава драматурга Мольера. В жизни Мольера-комедиографа были и взлеты, и падения. Несмотря на все споры вокруг его личной жизни и взаимоотношений с двором, до сих пор не увядает интерес к его творениям, ставшим для последующих поколений своеобразным критерием высокого творчества, таким, как «Школа мужей» (1661), «Школа жен» (1662), «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Лекарь поневоле» (1666), «Мещанин во дворянстве» (1670) и другие.

Изучая мольеровские традиции в творчестве писателей других веков, такие ученые, как С. Мокульский, Г. Бояджиев, Ж. Бордонов, Р. Брэ, пытались разгадать феномен Мольера, природу и содержание смешного в его произведениях. Э. Фаге утверждал: «Мольер является апостолом «здравого смысла», то есть тех общепринятых воззрений публики, которую он имел перед глазами и которой он хотел угодить». Не ослабевает интерес к Мольеру и в современном литературоведении. В последние годы появились работы, посвященные не только вышеназванным вопросам, но и вопросам романтизации классицистского конфликта (А. Казельский), оценки театра Мольера в концепции Булгакова (А. Грубин). По художественной структуре, характеру комизма, интриге литературоведы разделяют комедии Мольера на два типа. Один из них включает в себя комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные. Комизм этих произведений – комизм положений («Смешные жеманницы», «Сганарель, или Мнимый рогоносец», «Брак поневоле», «Лекарь поневоле», «Плутни Скапена»). Другая группа – это «высокие комедии», представляющие собой комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Мизантроп», «Ученые женщины» и другие).

Открытием Мольера было создание «высокой комедии», которую Пушкин определял следующим образом: «...высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров и …нередко близко подходит к трагедии». Внутри этого жанра у Мольера чрезвычайное разнообразие типов и форм: комедия нравов, комедия характеров, комедия интриги, героическая, фантастическая, полемическая, в стихах, в прозе и так далее. Поиски новых форм привели Мольера и к созданию комедий-балетов. Свои взгляды на театр и комедию Мольер изложил в пьесах «Критика «Школы жен» (1663), «Версальский экспромт» (1663), в «Предисловии к «Тартюфу» (1664) и других. Главный принцип эстетики писателя – «поучать, развлекая». Ратуя за правдивое отражение действительности в искусстве, Мольер настаивал на осмыслении восприятия театрального действия, предметом которого он чаще всего избирал наиболее типичные ситуации, явления и характеры. Комедия Мольера была тесно связана с жизнью. Поэтому в ней присутствует драматический элемент. Его носителями выступают персонажи, которые воплощают в своих характерах личностные качества, вступающие в противоречия с общепринятыми нормами. Часто на сцене раскрываются серьезные социальные конфликты. В их решении особое место отводится персонажам простого происхождения – слугам. Они выступают и носителями здоровых начал общественной жизни. Классицист Мольер выступал против напыщенности и неестественности классицистического театра. Его персонажи заговорили простым языком. На протяжении всей своей творческой жизни драматург следовал своему требованию – правдиво отражать жизнь. Носителями здорового смысла, как правило, были молодые персонажи. Правда жизни обнажалась через столкновение таких героев с главным сатирическим героем, а также через всю совокупность столкновений и взаимоотношений характеров в комедии. Во многом отходя от строгих классицистских норм, Мольер все же оставался в рамках этой художественной системы. Его произведения рационалистичны по духу: все характеры однолинейны, лишены конкретно-исторических деталей и подробностей. И все же именно комические образы Мольера стали ярким отражением процессов, связанных с основными тенденциями в развитии французского общества во второй половине XVII века.

Наиболее ярко черты «высокой» комедии проявились в знаменитой пьесе «Тартюф» (1664). А.С. Пушкин, сравнивая творчество Шекспира и Мольера, отметил: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков, обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только, у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан, лицемеря». Слова Пушкина стали хрестоматийными, потому что очень точно передавали суть характера центрального персонажа пьесы, определившей новый этап в развитии французской национальной комедии. Впервые пьеса была поставлена на празднике в Версале 12 мая 1664 года. М. Булгаков в книге «Жизнь господина де Мольера» скажет: «Комедия о Тартюфе началась при общем восторженном и благосклонном внимании, которое тотчас же сменилось величайшим изумлением. К концу же третьего акта публика не знала уже, что и думать, и у некоторых мелькнула мысль, что, может быть, господин де Мольер и не совсем в здравом уме». В воспоминанииях современников и в исследованиях литературы XVII века, в том числе по истории театра, отмечается, что пьеса сразу вызвала скандал. Она была направлена против иезуитского «Общества святых даров», а это означало, что Мольер вторгался в область отношений, запрещенную для всех, в том числе и для самого короля. По настоянию кардинала Ардуена де Бомона де Перефикса и под натиском возмущенных придворных «Тартюфа» запретили. В течение нескольких лет Мольер переделывал комедию:

1) убрал из текста цитаты из Евангелия;

2) изменил финал;

3) снял с Тартюфа церковные одежды и представил его просто набожным человеком;

4) смягчил отдельные моменты и заставил Клеанта произнести монолог об истинно благочестивых людях.

Пьеса окончательно вернулась на сцену только в 1669 году после смерти матери короля, фанатичной католички. Итак, пьеса была написана в связи с конкретными событиями в общественной жизни Франции. Они облекаются Мольером в форму новоаттической комедии. Не случайно персонажи носят античные имена – Оргон, Тартюф. Драматург хотел прежде всего высмеять членов «Общества святых даров», наживающихся на доверии сограждан. Среди главных вдохновителей «Общества» была мать короля. Инквизиция не стеснялась обогащаться за счет доносов на доверчивых французов. Однако комедия превратилась в обличение христианского благочестия как такового, а центральный персонаж Тартюф стал нарицательным образом ханжи и лицемера. Образ Тартюфа строится на противоречии между словами и поступками, между видимостью и сущностью. На словах он «все греховное бичует всенародно» и хочет лишь того, «что небесам угодно». Но на деле совершает низости и подлости. Он постоянно лжет, побуждает Оргона к дурным поступкам. Так, Оргон изгоняет сына из дома за то, что Дамис высказывается против брака Тартюфа с Марианой. Тартюф предается чревоугодничеству, совершает предательство, обманным путем завладев дарственной на имущество своего благодетеля. Служанка Дорина так характеризует «святошу»:

…Тартюф – герой, кумир.

Его достоинствам дивиться должен мир;

Его деяния – чудесны,

И что не скажет он – есть приговор небесный.

А вот, увидевши такого простеца,

Его своей игрой морочит без конца;

Он сделал ханжество источником наживы

И нас готовится учить, пока мы живы.

(Перевод М. Лозинского).

Образ Тартюфа строится только на лицемерии. Оно провозглашается через каждое слово, поступок, жест. Никаких других черт в характере Тартюфа нет. Рисуя данный характер, драматург прибегает к сатирической гиперболизации: Тартюф настолько благочестив, что когда во время молитвы раздавил блоху, то приносит Богу извинения, что убил живую тварь. Чтобы выделить ханжеское начало в Тартюфе, Мольер выстраивает последовательно две сцены. В первой «святоша» Тартюф, смущаясь, просит служанку Дорину прикрыть декольте, но спустя некоторое время стремится обольстить жену Оргона Эльмиру. Сила Мольера в том, что он показал: христианская мораль, набожность не только не мешают грешить, но даже помогают эти грехи прикрывать. Так, в третьем явлении третьего действия, используя прием «срывания масок», Мольер обращает внимание зрителя на то, как ловко пользуется «словом Божьим» Тартюф, чтобы оправдать страсть к прелюбодеянию. Тем самым он себя разоблачает. Страстный монолог Тартюфа завершается признанием, которое окончательно лишает ореола святости его благочестивую натуру. Мольер устами Тартюфа развенчивает и нравы высшего света, и нравы церковников, мало отличающихся друг от друга. Резонер комедии Клеант не только выступает наблюдателем происходящих событий в доме Оргона, но и пытается изменить ситуацию. Он открыто бросает обвинения в адрес Тартюфа и ему подобных святош. Его знаменитый монолог – приговор ханжеству и лицемерию. Таким, как Тартюф, Клеант противопоставляет людей с чистым сердцем, возвышенными идеалами. Противостоит Тартюфу и служанка Дорина, отстаивая интересы своих хозяев. Дорина – самый остроумный персонаж в комедии. Она буквально осыпает Тартюфа насмешками. Ее ирония обрушивается и на хозяина, потому что Оргон – несамостоятельный человек, слишком доверчивый, поэтому его так легко обманывает Тартюф. Дорина олицетворяет собой здоровое народное начало. То, что самым активным борцом против Тартюфа является носительница народного здравого смысла, глубоко символично. Не случайно союзником Дорины становится Клеант, олицетворяющий просвещенный разум. В этом сказался утопим Мольера. Драматург полагал, что злу в обществе может противостоять союз народного здравого смысла и просвещенного разума. События развиваются таким образом, что становится очевидной утопичность финала комедии. Более правдивым он, конечно, был в первом варианте. Господин Лояль является исполнить судебный приказ – освободить дом от всего семейства, так как теперь Тартюф – хозяин в этом здании. Тартюф обманом завладел ларцом с бумагами и представил их королю, добиваясь ареста Оргона. Поэтому он так бесцеремонно ведет себя, когда в дом Оргона приходят офицер и судебный исполнитель. По признанию Тартюфа, он был прислан в дом Оргона королем. Значит, все зло в государстве исходит от монарха! Такой финал не мог не вызвать скандала. Однако уже в переделанном варианте текст пьесы содержит элемент чуда. В тот момент, когда Тартюф, уверенный в своем успехе, требует дать ход монаршему приказу, офицер неожиданно просит Тартюфа пройти за ним в тюрьму. Офицер, указывая на Тартюфа, замечает Оргону, сколь милостив и справедлив монарх, как мудро правит он своими подданными. Так в соответствии с требованиями эстетики классицизма добро в итоге побеждает, а порок наказывается. Финал является наиболее слабым местом пьесы, но он не снизил общего социального звучания комедии, до сих пор не утратившей своей актуальности.

Среди комедий, свидетельствующих об оппозиционных взглядах Мольера, можно назвать пьесу «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665). Это единственная пьеса в прозе, в которой равноправными действующими лицами являются аристократ Дон Жуан и крестьяне, слуги, даже нищий и бандит. Здесь Мольер более, чем во всех своих пьесах, отошел от классицизма. Это и одна из самых обличительных комедий драматурга. Сюжет произведения не нов. О Доне Жуане впервые написал испанец Тирсо де Молина, взяв за основу народные источники, севильские хроники о доне Хуане Тенорио. Позднее тема разрабатывалась итальянскими, французскими драматургами как легенда о нераскаявшемся грешнике. Мольер совершенно по-новому обработал известный сюжет, отказавшись при этом от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан хоть и живет в Испании, однако это типичный представитель французской дворянской молодежи XVII века (циничный, распутный, бравирующий своей безнаказанностью). Многочисленные легкомысленные похождения и победы над женскими сердцами рассматривались при дворе как озорство. Мольер же взглянул на проделки Дон Жуана с иных позиций – с позиций гуманизма и гражданственности. Он сознательно отказывается от названия пьесы «Севильский озорник», так как не считает поведение Дон Жуана озорством и невинными шалостями. Драматург смело ломает каноны классицизма и нарушает единство времени и места, чтобы как можно ярче нарисовать образ своего героя. Общее место действия обозначено в Сицилии, но каждое действие сопровождает ремарка: первое – «сцена представляет собой дворец», второе – «сцена представляет собой местность на берегу моря», третье – «сцена представляет собой лес», четвертое – «сцена представляет собой апартаменты Дон Жуана» и пятое – «сцена представляет собой открытую местность». Это позволяло показать Дон Жуана во взаимоотношениях с разными людьми, в том числе с представителями разных сословий. В результате драматургу удается в характере Дон Жуана отобразить самые существенные черты «золотой молодежи» из окружения короля. Главную характеристику своему господину Сганарель дает сразу (первое явление; первое действие), когда заявляет конюшему Гусману: «…мой господин Дон Жуан – величайший из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в Бога, ни в черта, который живет как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы» (перевод А. Федорова). Дальнейшее действие лишь подтверждает все вышесказанное. Дон Жуан – циничный, жестокий, безжалостно губящий доверившихся ему женщин человек. Причем цинизм и жестокость персонажа драматург объясняет тем, что тот – аристократ. Уже в первом действии первого явления трижды указывается на это. Сганарель признается Гусману: «Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно: я должен сохранять ему верность, хотя мне и невтерпеж. Быть усердным меня заставляет только страх, он сдерживает мои чувства и вынуждает одобрять то, что противно моей душе». Тем самым становится понятным, почему Сганарель предстает перед зрителем смешным и глуповатым. Страх движет его поступками. Он притворяется дурачком, скрывая свою природную мудрость и нравственную чистоту за шутовскими причудами. Образ Сганареля призван оттенить всю низость натуры Дон Жуана, уверенного в безнаказанности, потому что его отец – придворный аристократ. Антидворянская направленность комедии усиливается и тем, как строится образ главного героя. При изображении Дон Жуана Мольер отступает от эстетики классицизма и наделяет отрицательного персонажа положительными чертами, которые контрастируют с характеристикой, данной Сганарелем. Дон Жуану нельзя отказать в остроумии, храбрости, мудрости. Он нисходит до ухаживания за крестьянками. Но затем Мольер очень точно, и в этом его мастерство как художника, развенчивает каждое положительное качество своего героя. Дон Жуан храбр, когда дерётся вдвоём против троих. Но когда он узнаёт, что ему придётся сразиться с двенадцатью, то предоставляет право умереть вместо себя слуге. Дон Жуан щедро кидает золотой нищему. Но сцена с ростовщиком Диманшем, в которой он вынужден унижаться перед кредитором, свидетельствует о том, что щедрость Дон Жуана – мотовство, так как он бросает чужие деньги. В пятом акте Дон Жуан надевает на себя маску благочестия. Он принимает вид порядочного человека в корыстных интересах. Это позволяет ему помириться с отцом, от которого он материально зависит, избежать дуэли с братом Эльвиры. «Что за человек, ну и человек!» – с ужасом восклицает Сганарель. Дон Жуан – лицемер. Однако такое существование, по мнению автора, не исключительное явление. Герой приспособился к действительности, поступает так, как заведено. Мольер вкладывает в уста своего героя мысль о порочности современного ему общества, пронизанного неблаговидными взаимоотношениями: «... лицемерие – модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели... В наше время лицемерие имеет громадные преимущества. Благодаря этому искусству обман всегда в почете: даже если его раскроют, все равно никто не посмеет сказать против него ни единого слова. Все другие человеческие пороки подлежат критике, каждый волен открыто нападать на них, но лицемерие – это порок, пользующийся особыми льготами: оно собственной рукой всем затыкает рот и преспокойно пользуется полнейшей безнаказанностью. Притворство сплачивает воедино тех, кто связан круговой порукой лицемерия» (V; 2). Дон Жуан – это образ, с которым связана и антирелигиозная тема комедии. Мольер делает своего отрицательного героя и вольнодумцем. Дон Жуан заявляет, что не верит ни в Бога, ни в чёрного монаха, а верит в то, что дважды два – четыре. Широкое антирелигиозное звучание приобретает и финал пьесы. Безбожник Дон Жуан подаёт руку статуе и гибнет. Статуя играет роль высшего возмездия, воплощённого в этом образе. Драматург сохраняет ту концовку, которая была в пьесе Тирсо де Молины. Но если после комедии испанского драматурга зрители уходили из театра потрясённые ужасом, то финал комедии Мольера сопровождал хохот. Дело в том, что за сценой наказания грешника сразу появляется Сганарель, который своими кривляньями и комическими репликами вызывает смех. Смех снимал всякий страх перед Божьей карой. В этом Мольер наследовал традиции как древней комедии, так и ренессанской комедии и литературы в целом.

Пьеса вызвала огромный скандал. После пятнадцатого представления её запретили. На французскую сцену она вернулась только через 176 лет. Мольера упрекали в том, что его взгляды полностью совпадают со взглядами Дон Жуана. Новаторство Мольера проявилось также в создании 14 комедий-балетов, чему помогло сотрудничество с лучшими композиторами того времени, мастерами хореографии. Пестрые интермедии всегда пользовались благосклонностью публики, нередко сюжет основного действия заострялся или пародировался во вставных номерах с участием масок и щедрым использованием восточной экзотики. Однако Мольер видел в новом жанре не только занимательный, весёлый, мозаичный в сочетании слов, музыки и танца спектакль, он сохранил за собой право сатирической трактовки темы и образов, право серьёзной содержательности.

Комедия «Мещанин во дворянстве» (1670), поставленная впервые в замке Шамбор на празднике по случаю королевской охоты, не понравилась придворным. Однако великолепный балет (музыку написал композитор Люлли), введённый в пьесу, осмеивающий пышные турецкие церемонии, льстил хорошо. Дело в том, что незадолго перед тем турецкий посол недостаточно восторженно отозвался о великолепии Версаля и тем задел самолюбие Людовика XIV. Но не пышный дворец, а прекрасные реалистические зарисовки французской действительности снискали комедии восторги современников и потомков. «Мещанин во дворянстве» – пьеса о том, как богатый буржуа господин Журден любой ценой хочет стать дворянином. Он платит бешеные деньги людям, которые учат его всему, что должен знать и уметь истинный аристократ; устраивает дорогостоящие празднества и позволяет разорившимся аристократам, своим «друзьям», бесконечно вытягивать из него деньги. Ведет он себя смешно, нелепо, его присутствие на сцене постоянно создает комический эффект. Однако его навязчивая идея не только смешна, но и не так уж безобидна для окружающих: мало того, что он разоряет семью, он не хочет разрешить своей дочери Люсиль выйти замуж за любимого ею Клеонта; Журдену во что бы то ни стало надо видеть своим зятем человека знатного. Это вынуждает Клеонта устроить знаменитую турецкую церемонию, чтобы обмануть господина Журдена с помощью игры такой же нелепой, как та, в которую играет сам Журден, пытаясь стать дворянином. Клеонт выдает себя за сына турецкого султана и обещает любителю титулов произвести его в мамамуши (слово это, конечно же, придумано Мольером и ничего не означает) при условии, что господин Журден согласится выдать за него Люсиль. Показав буржуа, готового купить за деньги дворянское звание, Мольер на заре капитализма как бы предугадал роковое всесилие денег, которые в буржуазном, обществе станут буквально всем. В комедии «Мещанин во дворянстве» драматург показал, как один из древнейших человеческих пороков – тщеславие – видоизменяется в новых исторических условиях, когда деньги начинают играть в обществе большую роль, чем знатность и родовитость.

Творчество Ж.-Б. Мольера имеет огромное историческое значение. Унаследовав лучшие традиции народной сцены, обогатив их опытом классицистского театра, он создал комедию нового типа, определив путь ее дальнейшего развития. В таком сложном переплетении сложились основные принципы театра Мольера. Он сохранил законы сгущенной характеристики маски, насыщенный динамизм действия народной сцены.

Одновременно рационализм и поэзия классицизма лишили комическую стихию грубости, придали сюжету строгую выверенность. Гротеск был введен в систему новой эстетики, наличие гиперболы стало условием типологического построения характера. Но Мольер вывел жанр комедии за пределы системы классицизма. Автор обогатил ее значительным общественным содержанием, придал элементы драматизма, добился многообразия жанровых оттенков. Драматургическая реформа Мольера неотрывна от реформы театрального аспекта комедии. Как фарсовые пьесы, так и «высокие комедии» были полны комических приемов народной клоунады. Но традиционным комизмом театральность Мольера не ограничивалась. Проникнувшись этической проблематикой, комедия соединилась с формами поэтического театра, восприняла культуру трагедии, оперы, балета, сохранив при этом особенный язык, строй и ритм. Синтез буффонады и поэзии имел в своей основе жизненную правду, отобранную автором и выраженную по строгим нормам рациональной эстетики. Огромно художественное богатство комедий Мольера. В едином действе слились карнавал красок и обыденная семейная и общественная жизнь, сама действительность. В этом плане творчество комедиографа – огромный рывок к реалистической драме с ее достоверными типическими обстоятельствами, правдиво очерченными характерами. Комедии Ж.-Б. Мольера, сочетающие в себе обличительную сатиру и жизнеутверждающий смех, призывают к нравственному здоровью, стремлению стать умнее и лучше, освободиться от недостатков и пороков.

Вопросы:

1. Особенности развития французской литературы XVII века.

2. Драматургическое творчество П. Корнеля («Сид»).

3. Отличительные особенности творчества Ж. Расина («Федра»,

«Андромаха»).

4. Ж.-Б. Мольер как величайший французский комедиограф.

Список рекомендуемой и использованной литературы:

1. Артамонов, С.Д. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков / С.Д. Артамонов. – М.: Просвещение, 1978. – С. 86–180.

2. Андреев, Л.Г. История французской литературы / Л.Г. Андреев, Н.П. Козлова, Г.К. Косиков. – М., 1987.

3. Балашов, Н.И. Пьер Корнель / Н.И. Балашов. – М., 1956.

4. Большаков, В.П. Жан Расин // В.П. Большаков. – М.: Знание, 1989. – С. 5–25.

5. Бордонов, Ж. Мольер / Ж. Бордонов. – М., 1983.

6. Бояджиев, Г. Мольер. История пути формирования жанра высокой комедии / Г. Бояджиев. – М., 1967. – 555 с. 7. Булгаков, М. Жизнь господина де Мольера / М. Булгаков. – М., 1991.

8. Виппер, Ю.Б. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века / Ю.Б. Виппер, Р.М. Самарин; под ред. С.С. Игнатова. – М.: Университетское, 1954. – С. 296–640.

9. Гликман, И.Д. Мольер: Критико-биографический очерк / И.Д. Гликман. – М.; Л., 1966. – 279 с.

10. Гордеева, Н.Б. Изучение комедии Ж.Б. Мольера «Мещанин во дворянстве» в VIII классе / Н.Б. Гордеева // Изучение произведений зарубежных писателей на уроках и факультативных занятиях в средней школе: сборник научных трудов. – М., 1980. – С. 14–41.

11. Гралик, Г.Г. Жан Батист Мольер: Жизнь и творчество / Г.Г. Гралик, Л.А. Концевая // Драматурги, драматургия, театр. – М., 2001. – С. 22–26.

12. Дютур, Ж. Мольер / Ж. Дютур // Ровесник. – 1991. – № 6. – С. 19–21.

13. Ерофеева, Н.Е. Зарубежная литература. XVII век: учебник для студентов пед. вузов / Н.Е. Ерофеева. – М.: Дрофа, 2004. – С. 59–103.

14. Кадышев, В. Расин / В. Кадышев. – М., 1990. – 155 с.

15. Коряушкина, В.А. Знакомимся с классиком и классицистом Мольером / В.А. Коряушкина // Изучение литературы в средней школе по новым программам. – Минск, 1995. – С. 64–79.

16. Мориак, Ф. Жизнь Жана Расина / Ф. Мориак. – М.: Книга, 1988. – С. 15–99.

17. Разумовская, М.В. Литература XVII – XVIII веков / М.В. Разумовская, Г.В. Синило, С.В. Солодовников; под ред. Я.Н. Засурского. – Минск: Университетское, 1989. – С. 33–70.

18. Роговер, Е.С. Изучение пьесы Мольера «Мещанин во дворянстве»: IX класс / Е.С. Роговер // Лит. в школе. – 1997. – № 6. – С. 147–152.

19. Царегородцева, Л.Н. Развивать и исцелять: пьеса о жизни и творчестве Ж.Б. Мольра / Л.Н. Царегородцева // Читаем, учимся, играем. – 1999. – № 2. – С. 61–67.

20. Шнейдерман, Р.С. К проблеме характера у Мольера / Р.С. Шнейдерман // Проблемы мастерства писателя. – Тула, 1975. – С. 104–125.

Тема 10. Эпоха Просвещения. Общая характеристика английского Просвещения. Особенности развития литературного процесса эпохи Просвещения. Термин «Просвещение» принято рассматривать многосторонне. В широком смысле это просвещение народа, приобщение народных масс к культуре, наукам, искусству. В узком смысле этим термином принято называть умственное движение, развернувшееся в период борьбы с феодализмом и направленное на его ликвидацию. Эпоха Просвещения – одна из замечательных страниц в истории западноевропейских культур. Просветителями называют идеологов XVIII в., философов и писателей, выступавших со смелой критикой феодальных порядков. Такая критика стала возможна в условиях нарастающего кризиса феодальной формации. В Англии еще в XVII в. произошла буржуазная революция. Франция стремительно шла навстречу революции 1789–1794 гг. И в других европейских странах все более очевидной становилась необходимость общественных перемен. В XVIII в. изменились характер и масштабы антифеодальной борьбы. Пришло в движение так называемое третье сословие. Это – буржуазия, крестьяне, ремесленники, т. е. все те слои общества, которые не принадлежали к феодальной верхушке. Именно сочувствие третьего сословия, т. е. народа, вдохновляло просветителей в их борьбе против старого мира, его политической системы, социальной несправедливости, в особенности против его идеологии.