Теоретическая часть 2 страница

Мне право голоса не нужно,

У женщины есть право стона…

(Перевод К. Бальмонта)

Но не стонать пришла она сюда, а высказать свое презрение к жалким мужчинам, неспособным защитить себя. Она отказывается от отца. Она обличает трусливых крестьян:

Вы – овцы, и Овечий ключ

Вам для жилья как раз подходит!..

Вы – дикари, а не испанцы,

Трусишки, заячье отродье.

Несчастные! Вы ваших жен

Чужим мужчинам отдаете!

К чему вы носите мечи?

Подвесьте с боку веретена!

Клянусь вам, я устрою так,

Что сами женщины омоют

Свою запятнанную честь

В крови тиранов вероломных,

А вас оставят в дураках…

(Перевод К. Бальмонта)

Речь Лауренсии зажгла крестьян – они восстали. Ярость восставших беспощадна. Командор убит. Жизнерадостная и застенчивая, вполне обычная крестьянка в начале пьесы, Лауренсия по ходу действия становится признанным вождем восставших. И уже не только личная обида и любовь к Фрондосо руководят ее поступками, но и общие интересы деревни. Заканчивается пьеса счастливой развязкой. Крестьяне победили. И не могло быть иначе, так как всегда побеждает жизнь. В этом главное отличие Лопе де Веги от поэтов и драматургов барокко. Не в темах и сюжетах, не в изображаемых событиях существо вопроса, а в отношении автора к этим темам, сюжетам и событиям.

Идейно-художественное своеобразие драмы «Звезда Севильи» (1623) Действие пьесы происходит в Севилье, центре Андалузии, в далекие времена, когда страной правил крестьянский король Санчо IV Смелый. Конфликт развивается между королем, не считающимся с человеческим достоинством других, и старой Испанией, хранящей традиции и живущей по законам высокой чести. Два понятия чести и определяют развитие конфликта. Оба воплощаются в центральном персонаже – Санчо Ортисе. Королю понравилась Эстрелья, прозванная народом за свою красоту «Звездой Севильи». Он хочет овладеть красавицей, но на его пути встает брат девушки – Бусто Табера. Застав короля в своем доме, он бросается на него со шпагой. Монарх решает убить противника, но для этого использовать благородного Санчо Ортиса, жениха Эстрельи. Король играет на честности Санчо. Прежде чем отдать приказ об убийстве Бусто Таберы, он выводит Санчо на откровенный разговор о преданности и верности королю и берет с него слово выполнить все приказы господина беспрекословно. Прекрасно зная гордую натуру Санчо, он вручает юноше бумагу, оправдывающую все последующие действия, но Санчо рвет ее. И только после того как король окончательно убедился в готовности Санчо отомстить за оскорбление монарха, он отдает письменный приказ с именем жертвы и тут же поспешно удаляется с репликой, свидетельствующей о полном равнодушии к судьбам своих подчиненных:

Прочтите после и узнаете,

Кого вам предстоит убить.

Хоть имя может вас смутить,

Но вы уже не отступайте…

(Перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Узнав, что должен убить Бусто Табера, своего лучшего друга и брата Эстрельи, Санчо поставлен перед выбором: выполнить приказ короля или отказаться. В обоих случаях он заложник чести. Впервые драматург заговорил о несвободе человека в антигуманном обществе и о бессмысленности жизни. Санчо убивает Бусто Таберу и навсегда теряет Эстрелью. Вершиной спора о чести станет сцена суда, в которой Санчо откажется назвать имя человека, отдавшего приказ об убийстве. Акцентируя особое внимание на вопросах чести и традициях старой Испании, Лопе де Вега в то же время подчеркивал, что, воспитанный в духе этих традиций, Санчо Ортис становится их заложником, оказавшись орудием в руках королевской власти.

Характерной особенностью пьесы является то, что автор вносит в сценическое повествование исторический колорит, присущий эпохе Санчо IV Смелого, который придает действию волнующую поэтичность. Как и многим другим произведениям, для «Звезды Севильи» характерен и юмор, лукавая шутка. Сразу же после патетического объяснения молодых влюбленных он заставляет слуг, оказавшихся случайными свидетелями этого события, пародировать своих господ. Здесь Лопе де Вега следует своей традиции, внося в сценическое повествование «возвышенное и смешное».

Вопросы:

1. Особенности развития литературного процесса XVII века.

2. Ведущие литературные направления XVII века:

а) классицизм;

б) барокко;

в) ренессансный реализм.

3. Творчество Лопе де Вега:

а) жизненный и творческий путь драматурга;

б) идейно-художественное своеобразие драмы «Фуэнте Овехуна»;

в) идейно-художественное своеобразие драмы «Звезда Севильи».

Список рекомендуемой и использованной литературы:

1. Артамонов, С.Д. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков / С.Д. Артамонов. – М.: Просвещение, 1978. – С. 16–23.

2. Артамонов, С.Д. Зарубежная литература XVII–XVIII веков: хрестоматия. Учеб. пособие для студ. пед. ин-тов / С.Д. Артамонов. – М.: Просвещение, 1982. – С. 20–53. 3.

3. Виппер, Ю.Б., Самарин, Р.М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века / Ю.Б. Виппер, Р.М. Самарин; под ред. С.С. Игнатова. – М.: Университетское, 1954. – С. 5–68.

4. Ерофеева, Н.Е. Зарубежная литература. XVII век: учебник для студентов пед. вузов / Н.Е. Ерофеева. – М.: Дрофа, 2004. – С. 6–46.

5. Плавскин, З.И. Лопе де Вега 1562–1635 / З.И. Плавскин. – М.; Л., 1960. – 118с.

6. Штейн, А.Л. История испанской литературы / А.Л. Штейн. – 2-е изд. – М.: Едиториал УРСС, 2001. – С. 192–194.

Темы 3, 4. Испанская барочная литература XVII века.

Особенности развития испанской литературы барокко. XVII век в Испании – эпоха глубочайшего экономического упадка, политического кризиса и идеологической реакции. Когда в конце XV века возникло единое испанское государство и была завершена Реконкиста, казалось, ничто не предвещало быстрой катастрофы. Колонизация сначала послужила импульсом для развития экономики, возникновения раннебуржуазных отношений в промышленности и торговле. Очень скоро, однако, обнаружился глубокий упадок испанского государства, его экономики и политики. Золото Америки позволило правящим классам и королевской власти Испании пренебречь развитием отечественной промышленности и торговли. В результате к концу XVI века промышленность зачахла. Исчезли целые отрасли производства, торговля оказалась в руках иноземцев. Пришло в упадок сельское хозяйство. Народ нищенствовал, а знать и высшее духовенство утопали в роскоши. Резко обострились социальные и национальные противоречия внутри страны. В 1640 году началось широкое сепаратистское восстание в Каталонии (наиболее развитой в промышленном отношении области тогдашней Испании), сопровождавшееся многочисленными крестьянскими восстаниями и бунтами. Постепенно Испания начала терять свои колонии. Все это не могло не наложить отпечаток на испанскую литературу XVII века.

Отличительные особенности испанской литературы XVII века:

1) на протяжении первых десятилетий XVII века в Испании сохраняло прочные позиции ренессансное искусство, хотя в нем уже обнаруживались кризисные черты. Передовые писатели все более отчетливо осознают внутреннюю противоречивость идеалов Возрождения, их несоответствие мрачной действительности;

2) господствующей художественной системой в Испании на протяжении всего века было барокко. Тенденции его присущи творчеству художников XVII века Веласкеса («Венера перед зеркалом»), Мурильо («Иисус раздает хлебы странникам») и др. Взаимодействие барокко и Ренессанса в Испании было более интенсивным, чем в других странах Западной Европы. Не случайно и то, что в творчестве крупных деятелей литературы испанского барокко – Кеведо, Кальдерона и других – отчетливо прослеживаются отголоски ренессансных идеалов и проблем;

3) испанское искусство барокко было ориентировано на интеллектуальную элиту.

В целом искусство испанского барокко отличают:

- суровость и трагичность;

- выдвижение на первый план духовного начала;

- стремление вырваться из тисков жизненной прозы.

Во второй половине XVII века для него характерно нарастание мистических тенденций.

Литературные школы испанского барокко. В литературе испанского барокко (особенно в первой половине века) шла борьба двух его основных школ – культизма (культеранизма) и консептизма. Культизм (от исп. сultos – обработанный, возделанный) был рассчитан на восприятие избранными, тонко образованными людьми. Не принимая реальность, противопоставляя ей совершенный и прекрасный мир искусства, культисты использовали язык прежде всего как средство неприятиия безобразной действительности. Они создавали особый «темный стиль», перегружая произведения необычными и сложными метафорами, неологизмами (в основном латинского происхождения), сложными синтаксическими конструкциями. Самым крупным и талантливым поэтом-культистом был Гонгора (поэтому культизм называют также гонгоризмом). Консептизм (от исп. сonsepto – мысли), в отличие от культизма, претендовал на выражение всей сложности человеческой мысли. Главная задача консептистов – раскрытие глубинных и неожиданных связей между далеко отстоящими друг от друга понятиями и объектами. Консептисты требовали максимальной смысловой насыщенности высказывания. Излюбленные приемы консептистов – использование многозначности слова, каламбура, разрушение устойчивых и привычных словосочетаний. Их язык более демократичный, чем язык культистов, однако он не менее сложен для восприятия. Не случайно крупный испанский филолог Р. Менендес Пидаль назвал манеру консептистов «трудным стилем». Наиболее яркими писателями-консептистами были Кеведо, Гевара и Грасиан (последний является и теоретиком консептизма). Однако у обеих школ больше общего, чем различий. И то, и другое направление превыше всего ставило метафору, в которой «быстрый разум» сопрягал неожиданные и далекие понятия, сочетал несочетаемое. При крайнем следовании своим догмам школы обогатили литературу новыми выразительными средствами и оказали влияние на ее последующее развитие. Культизм получил наиболее яркое воплощение в поэзии, консептизм – в прозе. И это не случайно. Культисты выражали тончайшие оттенки чувства: их поэзия эмоционально перенасыщена. Консептисты передавали все богатство и гибкость острой мысли: их проза суха, рационалистична, остроумна.

Луис де Гонгора как ведущий представитель испанской барочной лирики. уис де Гонгора-и-Арготе (1561–1627) – дин из самых сложных и талантливых поэтов мировой литературы, долгое время считался «заумным», «темным», недоступным простому читателю. Интерес к его творчеству возродился в ХХ веке усилиями таких поэтов, как Р. Дарио и Ф. Гарсиа Лорка. Произведения Гонгоры не были напечатаны при жизни. Они были опубликованы посмертно в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» (1627) и в собрании его сочинений, вышедшем в 1629 году. Романс, летрилья (популярные формы народной поэзии), сонет, лирическая поэма – жанры, в которых обессмертил свое имя поэт. Гонгора создал в поэзии особый «темный стиль», исключавший бездумное чтение стихов и являвшийся для него своеобразным средством неприятия безобразной реальности. Большое значение для формирования стиля поэта имела средневековая арабо-андалузская лирика (Гонгора родился в Кордове, бывшей столице арабского халифата, хранившей традиции тысячелетней культуры). Она воспроизводила дейстительность в двух планах – реальном и условном. Постоянная замена плана реального метафорическим – наиболее распространенный прием в поэзии Гонгоры. Темы его стихов почти всегда просты, но их воплощение предельно сложно. Его строки нужно разгадывать, и это является его сознательной творческой установкой. Автор считал, что неясность выражений, «темный стиль» побуждают человека к активности и сотворчеству, в то время как привычные, стершиеся слова и выражения усыпляют его сознание. Именно поэтому он насыщал свою поэтическую речь экзотическими неологизмами и архаизмами, употребляя привычные слова в непривычном контексте, отказывался от традиционного синтаксиса. Поэзия Гонгоры демонстрирует типичные для художественной системы барокко множественность точек зрения на предмет (плюрализм) и многозначность слова. В его поэтическом словаре есть своеобразные опорные слова, на которых строится целая система метафор: хрусталь, рубин, жемчуг, золото, снег, гвоздика. Каждое из них в зависимости от контекста приобретает то или иное дополнительное значение. Так, слово «хрусталь» может обозначать не только воду, источник, но и тело женщины или ее слезы. «Золото» – это золото волос, золото оливкового масла, золото пчелиных сот; «летящий снег» – белая птица, «пряденый снег» – белая скатерть, «убегающий снег» – белоснежное лицо возлюбленной. В 1582–1585 гг. еще совсем молодой Гонгора создает около 30 сонетов, которые он пишет по мотивам Ариосто, Тассо и других итальянских поэтов. Уже этим, нередко еще ученическим стихам присущи оригинальность замысла и тщательная шлифовка формы. Большинство из них посвящены теме бренности жизни, хрупкости красоты. Мотив знаменитого сонета «Пока руно волос твоих течет…» восходит к Горацию. Его разрабатывали многие поэты, в том числе и Тассо. Но даже у трагического Тассо он не звучит так безысходно, как у Гонгоры: красота не просто поблекнет или увянет, но превратится во всевластное Ничто....Спеши изведать наслажденье в силе,

Сокрытой в коже, в локоне, в устах.

Пока букет твоих гвоздик и лилий

Не только сам бесславно не зачах,

Но годы и тебя не обратили

В золу и в землю, в пепел, дым и прах.

(Перевод С. Гончаренко)

Дисгармония мира, в котором счастье мимолетно перед лицом всевластного Ничто, подчеркивается гармонически стройной, до мельчайших деталей продуманной композицией стихотворения. Наиболее полно поэтический стиль Гонгоры выразился в его поэмах «Сказание о Полифеме и Галатее» (1612) и «Одиночества» (1614). Сюжет о Полифеме и Галатее заимствован из «Метаморфоз» Овидия. Гонгору сюжет привлек своим фантастическим характером и причудливостью образов. Отталкиваясь от классического образа, Гонгора создал законченную и совершенную поэму барокко, причем скорее лирическую, чем повествовательную. Она внутренне музыкальна. Исследователь творчества Гонгоры Бельмас сравнивал ее с симфонией. Поэма, написанная октавами, построена на антитезах прекрасного, светлого мира Галатеи и ее возлюбленного Асиса и мрачного мира Полифема, а также уродливого внешнего облика циклопа и того нежного, могучего чувства, которое полностью наполнило его. В центре поэмы – свидание Асиса и Галатеи. Мы не слышим их речи – это беззвучная пантомима или балет. Свидание выглядит идиллией, проникнутой духом гармонии и безмятежности. Его прерывает появление взбешенного ревностью чудовища. Влюбленные бегут, но катастрофа настигает их. Разгневанный Полифем сбрасывает на Асиса скалу и погребает его под ней. Асис превращается в ручей. Гонгора подводит читателя к мысли: мир дисгармоничен, в нем недостижимо счастье, в нем гибнет красота, как погибает над обломками скалы прекрасный Асис. Но дисгармония бытия уравновешивается строгой гармонией искусства. Поэма сюжетно закончена. И при всей внутренней дисгармоничности она обладает равновесием составных частей. Подлинной вершиной творчества Гонгоры является поэма «Одиночества» (написаны лишь «Первое одиночество» и часть «Второго» из задуманных 4-х частей). Само название многозначно и символично: одиночество полей, лесов, пустынь, человеческой судьбы. Скитания одинокого странника, героя поэмы, воспринимается как символ человеческого бытия. Сюжета в поэме практически нет: безымянный юноша, разочаровавшийся во всем, страдающий от неразделенной любви, в результате кораблекрушения оказывается на необитаемом берегу. Фабула служит лишь поводом для выявления тончайших ассоциаций сознания героя, созерцающего природу. Поэма перенасыщена образами, метафорами, чаще всего основанными на слиянии в одном образе далеко отстающих друг от друга понятий (так называемые «кончетто»). Доведенная до предела образная уплотненность стиха и создает эффект «темноты» стиля. Таким образом, мы видим, что творчество Гонгоры требовало вдумчивого читателя, образованного, знакомого с мифологией, историей, знающего историзмы и афоризмы. Для совершенного читателя его поэзия, конечно, более понятна, но для современников Гонгоры она представлялась загадочной и неземной.

Испанская барочная драматургия (Кальдерон).Формирование драмы барокко происходило в условиях обострившейся идеологической борьбы театра. Наиболее фанатичные сторонники контрреформации неоднократно выдвигали требования запрещения светских театральных представлений. Однако не только гуманистически настроенные деятели испанского театра, но и умеренные представители господствующей верхушки общества противодействовали этим попыткам, видя в театре могучее средство утверждения своих идеалов. Тем не менее с самого начала ХVII века правящие классы всё более решительно наступают на демократические силы, утвердившиеся в испанском театре. Этой цели отвечало сокращение количества театральных трупп, установление строгой светской и церковной цензуры над репертуаром и, в особенности, постепенное ограничение деятельности публичных городских театров (так называемых «корралей») и усиление роли театров придворных. Законодателем театральной моды, естественно, выступает здесь не буйная и непокорная масса горожан, как в «корралях», а «благовоспитанная» придворная публика, что привело к существенным изменениям сценической техники, к появлению новых драматических жанров (например, пьес-феерий на мифологические и пасторальные темы), а главное, к изменению идейной направленности драматических сочинений.

Ярким представителем испанской драматургии был Кальдерон. Педро Кальдерон де ла Барка (1600–1681) принадлежал к старинному дворянскому роду и обучался сначала в иезуитской коллегии, а затем в Саламанском университете, где изучал теологию, схоластику, философию и право. Ещё совсем юным он приобрёл известность как поэт и автор пьес, а в 1652 г. стал главным придворным драматургом. Он был обласкан королями и грандами, в 1651г. принял сан священника и кончил жизнь почётным королевским капелланом. Конечно, основу мировоззрения Кальдерона составили религиозные идеи, но они были весьма далёки от ортодоксально-формационных принципов и нередко истолковывались им в духе «христианского гуманизма», т. е. раннехристианских демократических идеалов. В мире, где жизнь и смерть, явь и сон образуют какое-то странное, непостижимое единство, человек не способен познать высший смысл бытия. Но разум, по мысли Кальдерона, управляя страстями и подавляя их, может помочь человеку найти вернейший путь если не к истине, то, по крайней мере, к душевному покою. Своеобразный рационализм кальдероновского мышления обнаруживается и в художественной структуре его произведений. Кальдерон не только доводит до совершенства драму, сложившуюся в школе Лопе де Веги, но и вырабатывает свою собственную драматическую манеру. Ее отличительные особенности:

1) строгая соразмерность всех частей драмы;

2) до деталей продуманная и логически стройная композиция;

3) усиление интенсивности драматургического действия, его концентрация вокруг одного или двух персонажей;

4) необычайно экспрессивный язык, в котором широко используются приёмы и культистской, и консептистской поэзии;

5) некоторая схематизация характеров.

В творчестве Кальдерона, насчитывающем 120 светских пьес, 78 аутос и 20 интермедий, исследователи выделяют два направления – светское, или реальное, и клерикальное. К первому относятся знаменитые комедии «Дама-невидимка» (1629), «Сам у себя под стражей» (1635), драмы чести «Живописец своего бесчестия» (≈ 1648), «Врач своей чести» (1633–1635), «Саламейский алькальд» (1642–1644). Последняя пьеса является переделкой одноименной пьесы Лопе де Веги, но те изменения, которые вносит в оригинал Кальдерон, позволяют отнести драму к шедеврам испанской драматургии. Драматургия Кальдерона строится на противопоставлении обыденного и исключительного, света и тени, земного и небесного. В поисках смысла земного бытия драматург находится постоянно. Его настроения и мысли в полной мере отразила философская драма «Жизнь есть сон» (поставлена на сцене в 1635 году). «Это самая величественная драматическая концепция, какую я когда-либо видел или читал. В ней царит дикая энергия, глубокое и мрачное презрение к жизни, удивительная смелость мысли рядом с фанатизмом непреклонного фанатика», – писал И.С. Тургенев о пьесе. Действие происходит в Польше. И это не случайно, так как Польша слишком удалена от Испании, чтобы зритель мог определить, что в пьесе реально, а что противоречит действительности. Пользуясь этим обстоятельством, Кальдерон вводит в драму еще одного представителя далекой страны – герцога Московского. Условность места действия освобождала художника от необходимости быть достоверным в описании событий и, не рискуя быть обвиненным в исторической действительности, давала ему возможность воплощать на сцене свои идеи. Смысл и стиль драмы определяет уже название, состоящее из метафоры «жизнь есть сон». Она наполняет философским смыслом все содержание действия и выступает в качестве принципа жизни, ее своеобразного символа. Пьеса открывается мрачной картиной. Обрывы, крутые скалы, мрачная башня, сумерки. Появляются Росаура, женщина в мужской одежде, и с ней Кларин, шут. Зачем они здесь? Что привлекло их сюда? Женщина выражается туманно. Какие-то беды гнетут ее сердце. «В слепом отчаянье пойду я меж скал запутанной тропой», – загадочно говорит она. Ясно лишь, что отчаяние владеет ее сердцем. Это символико-философское вступление уже намечает идейную концепцию пьесы. Мир кошмарен, мир враждебен человеку. Ни жалости, ни помощи, ни сочувствия не найдет человек в мире. Чем дальше мы читаем пьесу, тем мрачнее и безысходнее представляется нам ее жизненная философия. Странники видят башню, открытую дверь, «ни дверь, а пасть», а в ней «ночь роняет дыханье темное свое». Из башни несутся тяжкие вздохи, подобные стону. Кларин и Росаура в смятении, хотят бежать, но не могут, ноги от ужаса стали тяжелее свинца. В башне – «труп живой», и башня – его могила. Он прикован к стене цепями, на нем звериная шкура, и сам он полузверь, получеловек. Христианская символика раскрывается. Мир земной – тюрьма для человека. Человек страдает, прикованный цепями к своей судьбе. Но почему же должен страдать человек? В чем его вина? Какое преступление он совершил? Католик Кальдерон ответит нам на этот вопрос: вина человека в том, что он живет на земле; «грех величайший – бытие», и преступление человека в том, что он посмел появиться на свет; «тягчайшее из преступлений – родиться». Перед нами философия пессимизма, философия отчаяния, философия, проповедуемая католической церковью в противовес ренессансному гуманизму, подавляемому ею. Эти мысли в пьесе высказывает принц Сехисмундо, заключенный в башню. Мы узнали, наконец, тайну происходящего на сцене. Польский король Басилио получил некогда отчет астролога, касающийся грядущей судьбы его сына Сехисмундо. Король, дабы избегнуть предначертаний судьбы, помещает сына в тюрьму и держит его там долгие годы на попечении верного Клотальдо. Однако по прошествии многих лет у короля возникли сомнения: правильно ли он поступил, не лгут ли звезды. И вот решено провести испытание. Усыпленный принц перенесен во дворец.

Для испытания такого

Необходимым мне казалось

Его уснувшим перенесть.

Я объясню тебе охотно:

Когда бы он узнал сегодня,

Что он мой сын, а завтра снова

Себя в темнице увидал,

Вполне с его согласно нравом,

Что он отчаялся бы в жизни:

Узнавши, кто он, что имел бы

Он в утешение себе.

И потому я счел желанным

Оставить злу свободный выход

И дать ему возможность думать:

«Все, что я видел, было сном».

(Перевод К. Бальмонта)

И, когда тот просыпается, объявляют ему, что он наследник

престола.

Узнай же, что наследный Принц ты

Полонии. Ты жил всегда

В глуши, в безвестности, затем что

Неумолимая звезда

Мильоны бедствий возвестила.

Толпу трагедий предрекла,

На случай, если лавр победный

Коснется твоего чела.

(Перевод К. Бальмонта)

Толпы слуг исполняют его желания, и даже его суровый тюремщик Клотальдо является, чтобы смиренно припасть к его ногам. Клотальдо сообщает ему тайну его рождения. Сехисмундо возмущен: его насильно отторгли от мира, его мучили и терзали, из человека сделали полузверя!

О, теперь он будет мстить жестоко!

Знаменателен его разговор с королем, который пришел обнять его:

Меня ты, будучи отцом,

К себе не допускал бездушно,

Ты для меня закрыл свой дом,

И воспитал меня, как зверя,

И, как чудовище, терзал,

И умертвить меня старался.

(Перевод К. Бальмонта)

Все символично в пьесе Кальдерона, и эта речь Сехисмундо полна глубокой философской символики. В данном случае несчастный и безумный принц олицетворяет собой тех мятежных грешников, которые обращают к Богу свой протест. Бог дал людям жизнь, и он же требует от них страданий.

Когда бы ты мне жизни не дал,

Я б о тебе не говорил,

Но раз ты дал, я проклинаю,

Что ты меня ее лишил, –

(Перевод К. Бальмонта) говорит Сехисмундо своему отцу, как грешники говорят Богу. Дать жизнь – это великое благодеяние, но дать жизнь и превращать ее в ад, в сплошное страдание – это низость, бессмысленная жестокость, позорный, гнусный вид тирании. Прямое обвинение бросает отцу сын. Сначала он кипит от гнева, узнав о своем царском происхождении, называет Басилио бесчестным, а затем отвергает своего родителя. В ужасе Басилио восклицает:

Ты варвар дерзостный.

Свершилось… Ты гордый, возлюбивший зло.

(Перевод К. Бальмонта)

Поведение Сехисмундо доказывает это. Природа не заложила в принце добро. Драматург постоянно подчеркивает и в признаниях принца, и в оценках его окружающими, что он одновременно и человек, и полузверь. Дальнейшее призвано подтвердить мысль о человеке как существе опасном, эгоистичном, злом. Он бросает в пропасть поспорившего с ним слугу, вступает в поединок с московским герцогом Астольфо, своим двоюродным братом, хочет силой овладеть Росаурой, покушается на жизнь Клотальдо, угрожает даже отцу. Басилио пытается смягчить его. Он призывает его к человеколюбию и покорности. «Ты, гордый, возлюбивший зло... Смирись!» «Быть может, ты лишь спишь и грезишь», – неоднократно повторяют неистовому и озлобленному юноше. Наконец, отчаявшись исправить сына, король снова отправляет его в башню, дав ему предварительно снотворного. И опять Сехисмундо закован цепями. Все виденное и пережитое ему кажется сном. Только теперь он постигает тщету жизни. Зачем страсти, зачем честолюбие, зачем поиски наслаждений, зачем даже само счастье – ведь все это только сон. Какой же вывод делает Сехисмундо? – Надо отказаться от борьбы, от протеста и смириться:

...так сдержим же свирепость,

И честолюбье укротим,

И обуздаем наше буйство, –

Ведь мы, быть может, только спим.

Да, только спим...

(Перевод К. Бальмонта)

Теперь Сехисмундо преображается. Ничто уже его больше не тревожит. Он приобретает душевный покой. Власть и народ – еще одна проблема, затронутая в драме. Ее решение вновь обнаруживает противоречие в социальных взглядах драматурга. С одной стороны, он порицает преемственность власти, не допускающей малейшего проявления свободной воли, но с другой – Кальдерон не приемлет и таких ее сторонников, как Клотальдо, способного дочь свою отправить на казнь за то, что она, гуляя в лесу, случайно обнаружила темницу Сехисмундо. Народ, узнав о законном наследнике престола, восстаёт, требуя передать власть в руки Сехизмундо, а не московского принца Астольфо, избранного Басилио себе в преемники. После недолгих колебаний Сехизмундо становится во главе восставших и одерживает победу, но лишь для того, чтобы «над самим собой победу одержать» и «добро творить». Сехисмундо уже не тот, что был вначале: он мудр, справедлив, гуманен. И все это ему дало познание той глубокой премудрости, что жизнь есть сон. Басилио был неправ, отторгнув сына, подвергнув его пытке одиночного заключения. Он хотел воспротивиться судьбе, но тщетно. Он тоже проявил ненужную гордыню. Предначертанное должно совершиться, человек бессилен отвратить волю Бога. Так рассуждает поэт-католик. Таким образом, в философской драме Кальдерона нашли отражение противоречивые настроения времени, свидетельствующие о сложных нравственных поисках писателей в условиях испанской действительности XVII века. В отличие от гуманистов, утверждавших величие и могущество человека, Кальдерон выражает великое разочарование. Он утверждает, что только через познание самого себя человек сумеет обрести желанный духовный покой, ощутить гармонию. Несчастье человека заключено в самом человеке. Он – часть природы, владеет разумом, но от этого страдает еще больше. Отсюда причудливые аллегорические образы драмы, напоминающие символ, ее метафорический язык, декоративность действия, сближающие Кальдерона с писателями-гонгористами.

Франсиско де Кеведо и проза испанского барокко. Жизнь Франсиско де Кеведо-и-Вильегаса (1580–1645) полна резких поворотов, тяжких испытании, взлетов и падении. Отпрыск знатного, но обедневшего рода, проведший детство и юность при дворе, он светские развлечения и удовольствия совмещал с углубленными занятиями наукой и стал одним из образованнейших людей своего времени. Выдающийся мыслитель, талантливый государственный деятель, бывший министром Неаполитанского вице-королевства, а затем секретарем короля Филиппа IV, он за свои независимые суждения и критическое отношение к политике испанского абсолютизма не раз расплачивался изгнанием из столицы, а в конце жизни был подвергнут почти четырехлетнему тюремному за-ключению. Разносторонне одаренный писатель, он вошел в историю испанской литературы как величайший сатирик.