Висновки. В результаті дослідження творчої діяльності видатного німецького режисера Р

В результаті дослідження творчої діяльності видатного німецького режисера Р. В. Фассбіндера ми спробували детальніше зрозуміти його методи та концепцію театральних постав, визначити найбільш унікальні й неповторні риси його мистецтва й оригінальної естетики. Також намагалися прослідкувати за соціальною та ідеологічною складовою вистав Фассбіндера, контекстом сприйняття його вистав у тодішньому часі.

Фассбіндер потрапив у театр завдяки схильності до сценічного мистецтва, котру він виявляв ще з дитинства. Незвично те, що основою для його перших театральних дослідів, своєрідною школою гри стали кінострічки: оскільки мати давала малому хлопцю гроші на похід у кіно, то свідомість юного митця наповнювалася голлівудськими образами з гангстерських фільмів, ще тих, у котрих грав знаменитий Джеймс Кегні.

Згодом Фассбіндер пізнав й інше кіно – одними з його найулюбленіших режисерів стали неперевершений Федеріко Фелліні, неореаліст Лукіно Вісконті, а також німецький режисер, що працював у Голлівуді, Дуглас Сьорк, пізніше додалися й естетичні віяння фільмів Жана-Люка Годара, Жана-Марі Штрауба, Аньєс Варда та інших представників європейського авторського кіно, попередників й сучасних йому митців. Він активно стежив за діяльністю колег, іноді навіть рецензуючи їхні твори у пресі як критик. Серед сучасників Фассбіндер вирізнявся тим, що тоді називали нонконформізмом: він протестував проти будь-яких суспільних систем, завжди конструктивно, чітко й критично висловлювався щодо політики та інших питань, обстоюючи позицію вільнодумця.

Вирішивши протестувати проти усталених норм, штампів старого німецького театру, винаходити щось нове, Фассбіндер, тим не менше, сконцентровував вибір матеріалу до постав на класиці – дуже складних матеріалах для режисера-початківця. За недовгий період його театральна лабораторія пройшла крізь тексти Софокла, Гьоте, Бюхнера, Жаррі, Гольдоні, Лопе де Веги, Золя, Мольнара, Стрінберга, Чехова. Це була драматургія, що потребувала серйозних як інтелектуальних, так і естетичних пошуків. Саме тому режисер вправно робить з часто архаїчних творів свої інсценівки, котрі ідеально коронують з візуальним і темпоритмовим баченням вистави. Опрацьовуючи такий титанічний матеріал, Фассбіндер разом з тим виробляв і свій драматургічний почерк для написання нових п’єс – гострий, лаконічний, структурований, котрий виявився абсолютно придатний і до театру, і до кіно у режисурі автора.

Театр Фассбіндера мінливий і може маскуватися як під реалістичний, психологічний театр в дусі Станіславського, так і під більш модерні, антиілюзійні театральні форми. Одною із засадничих особливостей сценічного мистецтва Фассбіндера є специфічне використання поняття ансамблевості та «масовки». Тож, зрозуміло, що майстерність побудови масових сцен і увага, вимога до виразності кожного присутнього персонажа є для режисера логічною. Втім, тут закладений деякий парадокс: якщо часто в виставах чи кінофільмах актори в масовці чи на задньому плані повинні бути детально виписані (аби не дратувати око глядача неприродністю і лише загострювати й зосереджувати увагу глядача на головних дійових особах), то у Фассбіндера кожен найдрібніший «гвинтик», кожен персонаж забирає на себе заслужену й націлену режисерським планом увагу глядача: ювелірно відточений, кожен образ у сценічній версії набирає однакової ваги.

Фассбіндер не просто слідує за п’єсою, для нього важливо відтворити суть кожного соціального типажу, зробити його максимально об’ємним, виразним і впізнаваним. Від того й легке здивування після перегляду вистави чи фільму цього режисера: в його колективі немає «зірок», бо весь колектив – зірковий. Фассбіндер з легкістю призначає по черзі різних акторів на центральні ролі, адже потенціал очевидний в кожному з них безпосередньо, ще в тих яскраво наповнених дрібніших ролях.

Другою особливістю методики Фассбіндера є глибоко психологічний підхід у роботі з акторами. Психологічний саме з огляду на театральні постави й розподіл ролей, а також налаштування акторів на творче виконання. Його метод розкриття акторів полягав у тому, що режисер творив їхні образи, знаходячи у кожному акторові як людині, особисті хиби, недоліки, шкідливі схильності, слабкі, вразливі сторони. Саме це первинно стає основою кожного створюваного персонажа, головним стрижнем ролі й, в свою чергу, зумовлює відсутність сценічної згладженості, умовності вад, котрі демонструються. З цього підходу до акторів і конструювання їхніх персонажів утворюється й безпомилкова, об’єктивна критичність режисера у зображення персонажів.

Герої побудовані на негативі – саме від того з’являється схильність до гіперболізації цих недоліків у кожному з персонажів. Але йдеться не тільки про прийоми сатири чи гротеску, якісь особливі стильові забарвлення. Негативна основа сценічного героя для Фассбіндера є життєво необхідною у будь-якому стилі й жанрі. Оскільки обрана для персонажа вада завжди «вдарятиме» по вразливих місцях актора, то назовні виходитиме настільки тонка, емоційно напружена, духовно оголена гра актора, що персонаж бачитиметься у багатогранній перспективі його характеру. Тобто це не просто дана одиниця з набором поганих/добрих рис, запрограмована на певні вчинки протягом сценічного дійства, але об’ємна людина з життєвою перспективою, герой, котрий здатен на те, на інше, і навіть на щось, чого від себе й не сподіватиметься.

Фассбіндер жорстоко певною мірою користає прийомами психоаналізу й схильності акторів як особистостей до сповідальних одкровень, тим самим добиваючись від них якісної сценічної дії, роблячи театральне/кінодійство надзвичайно важливим для акторів, своєрідною залежністю, потребою усвідомлено переосмислити, пережити, реконструювати свої проблеми чи проблеми свого персонажа. Певним чином, такий принцип акторської гри-педагогіки видається справжнім психологічним уроком, тренінгом не фізичних, а психічних та інтелектуальних здібностей артистів. Окрім того, така метода давала можливість актору вкласти у персонаж щось важливе саме йому, автобіографічне. Зіграти роль у творі Фассбіндера для актора ставало не якимось механічним завданням, технічним дослідженням, а справою, котра зачіпала душевні почування артиста.

Функцією режисера було скеровувати актора у потрібне русло пошуків, а далі просто «накручувати» градус, гранично можливі межі напруження у створеному образі. І хоча Фассбіндер і знав впливи брехтівської теорії «очуження», але на практиці, видається, його актори мали набагато менше можливості такого відсторонення від своїх образів, оскільки це не були просто «злодії з якоїсь п’єси», а щось більше схоже до власних «монстроподібних» альтер-его. Демонструючи на сцені друге «я», актор і проходив крізь цей процес переосмислення негативної сторони власної натури, зазнаючи психотренінгу на рівні свідомості й підсвідомості. Це радше можна назвати роздвоєнням особистості заради ролі, аніж очуженням від образу.

У курсовій роботі ми узяли до розгляду три театральні роботи Фассбіндера – вистави різних років і різних стильових забарвлень: «Кав’ярню» за Карло Гольдоні, «Жінки» за Клер Бут Люс, та «Бременську свободу» за п’єсою Фассбіндера. Перша вистава наглядно демонструє формалістичні пошуки режисера-початківця, засвідчуючи водночас його зрілу й тонку, майстерну роботу з акторами. «Кав’ярня» – це холодне, пластично окреслене, майже статичне, провокаційне за формою дійство, у якому розчиняється класична комедія інтриги. У цій виставі домінує форма атиілюзійного, політичного, дещо деструктивно скерованого театру. В ідейній концепції, як і в сценічному вирішенні, гостро виявляється соціальна критика, холодна й безпристрасна, невимушеність жанру комедії притлумлює тяжкість, окам’янілість форми гри.

Комунікативну модель цієї вистави можна уявити як: 1) емоційно забарвлений критичний месседж режисера; 2) беземоційна, холодна, жорстока за наповненням вистава, що не спонукає глядача співпереживати й співчувати; 3) активна, емоційна рецепція глядача: він або роздратований, збуджений провокаційною формою, або ж адекватно сприйняв критичний посил автора спектаклю й солідарний з ним у баченні заявлених проблем. Отож, вистава доводить: за допомогою «холодної» форми цілком можна добитися емоційного сприйняття глядача, за умови, коли збудником є власне занепокоєння і небайдужість до ідеї вистави самого режисера.

Друга вистава, узята до розгляду – «Жінки» за комедією Клер Бут Люс. Фассбіндер робить з п’єси радше драму з елементами комедії й сатири. Цілком вільно режисер використовує принципи серйозного психологічного, життєподібного театру, і не цурається того, аби оформити свою виставу у традиційну для глядача форму. Динаміка, колорит жіночого світу, з елементами, проблемами й символами усього, що є найтиповішим для жінок, як окремої соціальної верстви. Мета вистави, чи то ідея режисера, мабуть, стосувалися боротьби з традиційними жіночими комплексами, з тими проблемами, притаманними стереотипами, світоглядами, котрі роблять життя жінки нестерпним. І, як завжди, Фассбіндер доходить висновку, що проблема частки суспільства – виключно у його ж вадах. В особливостях вирішення спектаклю – тонке розкриття жіночої психології, повноцінне відтворення душевних переживань кожної з героїнь, а також задіяність глядача, котрий, як у «старій-добрій» мелодрамі, може вболівати за головну героїню, співчувати їй, радіти й сумувати разом з нею (цього разу Фассбіндер дозволяє авдиторії такі прості задоволення).

Третій твір – їдка, гротескова «Бременська свобода», де персонажі існують на межі з карикатурою, або, у всякому випадку, дуже сильною гіперболізацією. Різкі штрихи у прийомах, лаконічність діалогів, динаміка й конкретика дії. Автор не дозволяє розслабитися – вистава тримає у інтелектуальній та емоційній напрузі, а дражлива тематика відкрито витягує на перший план соціальні проблеми, над якими глядача спонукають замислитися вже у процесі самого спектаклю. Багатозначність емоційних поглядів акторів, внутрішня дія, чіткість і структурована гармонія побудови вистави лише сприяють її потужному ідейному впливу.

Отож, з огляду на театральний доробок Фассбіндера, на ті окремі сегменти, котрі залишилися нащадкам, варто зазначити, що Фассбіндер став надзвичайним митцем – новатором, котрий за принципи творчості брав класичні зразки. Фассбіндер не відмовляється від усталеного за побудовою, добре структурованого драматичного тексту, не цурається емоційного задіяння глядача, застосовує тонкі індивідуально-психологічні підходи у роботі з акторами, і найголовніше – наповнює змістом, значенням усе, що відбувається на сцені. Він провокує тематикою, актуалізацією, політичною гостротою вистав, але не провокує лише заради пошуку нової форми. На запитання одного артиста, якої політичної орієнтації Фассбіндер притримується, режисер відповів, що «стріляє в усі боки», тим самим маючи на увазі, що не стане ніколи працювати на якісь сили чи угруповання, а спрямує усю свою критику об’єктивно і безпристрасно. [16]

Вплив творчості Фассбіндера можна помітити у подальшому плині європейського кіно – як про одного зі своїх кумирів, про нього згадує сучасний іспанський режисер Педро Альмодовар, французький режисер Франсуа Озон, не вельми вдало, на наш погляд, інсценізував п’єсу Фассбіндера «Краплі дощу на розпеченому даху» у 2000 році. Одразу після смерті режисера, у 1983 режисер Раду Габреа зняв стрічку «Чоловік, схожий на Єву», де головним персонажем був Фассбіндер, котрого зіграла актриса з колективу митця, Єва Маттес. [4]

Працюючи з 1969 року водночас над театральними поставами й кіно, Фассбіндер поєднував свої досягнення й знахідки в обох мистецтвах, і саме театральні практики, детальна увага до людини безпосередньо, згодом наповнювали і його кінострічки, а у наукових дослідах творчості режисера виділився й такий термін як «театральність у кіно». Отож, саме політична окраса, тематична відвертість, вільна варіація художніх форм і прийомів, створення унікального акторського колективу, своєрідна «школа» для акторів і майбутніх режисерів-послідовників, висока техніка, позачасова актуальність – це і є основні найхарактерніші риси режисерської творчості Фассбіндера.